试论《铸剑》的叙事策略及其不“油滑”
——从莫言的感受谈起

2020-02-22 06:03刘晓航

山东青年政治学院学报 2020年6期

刘晓航

(山东大学文学院，济南 250100)

一、莫言的感受

《铸剑》是《故事新编》中的名篇，影响甚远。莫言曾多次谈及阅读《铸剑》的感受，如他在为自己的小说《透明的胡萝卜》的“神秘感朦胧感做辩护时，就信口举了鲁迅《铸剑》的例子，说《铸剑》也有神秘和朦胧性”，“我看鲁迅先生的《铸剑》时，就觉得那里边有老庄的那种潇洒旷达、空灵飘逸的灵气”。[1]后来，他在《谁是复仇者？——<铸剑>解读》一文中谈及引刀自刎，决绝而死时说：“眉间尺挥剑斩下自己的头颅时，我的确大吃一惊，这孩子，如何这般轻信他人呢？”[2]又说：“这种一言既诺，即以头颅相托和以头颅相许的古侠士风貌，读来令人神往”。[3]

且不论莫言以《铸剑》的“潇洒旷达”和“空灵飘逸”为自己小说的“朦胧感”辩护是否适当，综合莫言这几句阅读《铸剑》的印象式评价，我们可以推论，莫言所说“潇洒旷达”的感受，很明显受到了眉间尺以头颅托付黑衣人情节的引发。

《铸剑》的第二节，在黑衣人与眉间尺进行一段极富鲁迅“复仇”思辨意味的对话后，十六岁的眉间尺便引刀自决。从小说中人物性格的成长出发，文章伊始眉间尺发落老鼠时尚犹豫不决，后应对“干瘪脸”少年刁难时也束手无措，显得稚嫩，而与黑衣人对话时小说中的时间其实尚未超过一天，何以眉间尺在面对死亡时能如此决绝？如果我们不追问这个问题，单是以审美角度观之，眉间尺的自戕则确如莫言所说，显出一种洒脱的“灵气”。

其实，《铸剑》不只此处带给读者这种感受。文中第一节，当母亲劝告眉间尺：“你从此要改变你的优柔的性情，用这剑报仇去！”[4]眉间尺回答说：“我已经改变了我的优柔的性情，要用这剑报仇去！”[5]然而，在这句话之前是鲁迅对眉间尺“斗鼠”的特写式描绘，在《铸剑》中占据了很大的篇幅。之后，则是母亲讲述其父铸剑、被杀的过程及眉间尺掘剑的场景。即便是在听闻父亲惨死的情形时，眉间尺“忽然全身都如烧着猛火，自己觉得每一枝毛发上都仿佛闪出火星来”[6]，但他的性格转折却并不能够使人信服。所以莫言结合后来的小说情节说：“这种成熟是很幼稚的”[7]。又比如小说第三节围观黑衣人把戏的高潮部分，当黑衣人斩下国王的头颅落进金鼎中时，鲁迅引导读者首先看到的是眉间尺与“国王”的争斗——“仇人相见，本来格外眼明，况且是相逢狭路”[8]，之后才略微叙及围观人群的惊异与颤栗。而后，黑衣人自斩其颅的行动也极为爽利，不见丝毫的犹豫。

如果说，围观“把戏”的群臣反应滞后，是因为被场景震慑，情有可原，黑衣人斩下头颅的利落也有“我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己”[9]的“自抉其心”式的灵魂铺垫，那以现代小说的写作要求出发，眉间尺人物性格的“断裂”则很难让读者依靠文内的信息补足，他的优柔寡断和斩钉截铁之间应该存在很大的叙事空间。诚然，《狂人日记》之后，鲁迅很少通篇采取心理描写以勾勒人物形象的方法，往往只以人物动作、语言、形态等等的“客观”刻画来塑造人物和故事，由此呈现出海明威“冰山”式的涵泳不尽的韵味。不过，《铸剑》中人物性格和情节叙述上存在的“空白”，在以往鲁迅小说中却难以寻觅，这种“空白”带来的突然的叙事转折，竟然产生出一种断裂之后的斩钉截铁、清脱的美，也即莫言感受的“潇洒旷达”的“灵气”。这种“灵气”是鲁迅个人独异的审美把握，细究也有本可原。

二、“故事”的影响与鲁迅的叙事选择

这种本原，可以在《铸剑》的“故事”中找到。有学者注意到鲁迅对原有“故事”改编时将素材进行现代小说转换的努力，并进行了详细的对比分析①，却很少有研究者发掘“故事”的文学性对鲁迅新编小说产生的影响。虽然《铸剑》的“故事”有多种说法，但《鲁迅全集》注释所列曹丕的《列异传》和干宝的《搜神记》乃《铸剑》的“粉本”之一当无异议。

《列异传》与《搜神记》中关于黑衣人与眉间尺交谈的描绘兹录如下：

楚王梦一人，眉广三寸，辞欲报仇。购求甚急，乃逃朱兴山中。遇客，欲为之报；乃刎首，将以奉楚王。

客曰：“闻王购子头千金，将子头与剑来，为子报之。”儿曰：“幸甚！”即自刎，两手捧头及剑奉之，立僵。客曰：“不负子也。”于是尸乃仆。[10]

以现代小说的讲述方式，审视这两则志怪小说：从“楚王梦一人”到“乃逃朱兴山中”都符合故事发展的现实逻辑，到“遇客，欲为之报”尚可以古代多侠客的理由来搪塞，到了“乃刎首，将以奉楚王”则骤然突兀，甚至连“客”要求其自刎的情节铺垫都无，便直接“刎首”以赠。《搜神记》中的描述似乎和《铸剑》的情节更为吻合，“儿曰：‘幸甚！’即自刎”的叙述，与《铸剑》中的眉间尺行动如出一辙。

这样看来，莫言从《铸剑》读出的以头颅相托的古侠士风貌，其实本原于志怪小说中的这种表述。鲁迅论“魏晋以来”小说时曾说：“盖其时释教广被，颇扬脱俗之风，而老庄之说亦大盛，其因佛而崇老为反动，而厌离于世间则一致”[11]，又在那篇著名的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中说魏晋人“尚通脱”， “通脱即随便之意”[12]。从魏晋六朝人的“脱俗”“厌世”“通脱”看《列异传》《搜神记》中的“轻生”记述，可以窥解其产生的原因一二。分析六朝志怪小说这种“轻生”观和表述，并非此文的重心。明显地是，深谙小说传统并深受魏晋风度影响的鲁迅自然察觉到这种表述的美感，准确抓住了这种叙事策略，在眉间尺和黑衣人引刀自刎时，写得干净利落。也正是这种“简略”使得《铸剑》产生了莫言的感受。

但同时，我们要明白，眉间尺的改悔、自刎，以及黑衣人砍下国王头颅的场景，是小说情节推进的关捩。正是眉间尺的改悔，小说才得以前进，进入踏上“复仇”路的描述，正是眉间尺的自刎，才能让小说继续进行下去，展开“头颅跳舞”的描绘，同样，只有黑衣人成功砍下国王头颅，小说才能继续进入“三头相啮”的高潮部分。假如，眉间尺不改悔，在听到黑衣人的“奇言怪语”后不自刎，黑衣人砍下国王头颅时被卫士阻止，那小说就不能继续发展。而恰恰是在这关键的三个场景上，《铸剑》采取了与它的“粉本”一样的叙事策略，即斩钉截铁的转折。和《列异传》《搜神记》中情节讲述的粗暴接入一样，《铸剑》也似乎不顾及读者的阅读逻辑，而以“假定”读者业已理解的方式，解决在现代小说写作中至为关键的“推进动力”问题。

事情的关键并不在于“前文本”的讲述给了鲁迅如此叙事的“勇气”，即鲁迅所说的“我是只给铺排”[13]而已。除了上述莫言所说的“灵气”之美的感召，更重要的是，鲁迅写作的意图并没有落在这些情节的转折、接续与推进上。正如上文所说，他没有疑虑眉间尺前一秒还有哈姆雷特般的犹疑性格，后一秒就成了堂吉诃德般的死士。眉间尺作为一个十六岁的少年，当他背负起一个不可能完成的复仇任务时，他的性格又会有如何的变化？在现代小说中，这是一个想当然的叙述重点。但鲁迅的笔下，他一开始不过“翻来覆去，总想坐起来”[14]，睡不着觉，后来走上大街时还会因为怕自己的宝剑伤到他人而惊出冷汗，在遭遇“干瘪脸”少年的刁难时，手足无措，到黑衣人要为其报仇时，便引刀自决了。

鲁迅自然不是没有能力将眉间尺的人物性格表现的具有连续性和层次性。《祝福》中的“祥林嫂”在鲁迅的笔下，一步步被推向深渊，真有人物不受作者控制的悲剧感：从外逃出来作女工，到被夫家劫回逼嫁他人，到其誓死不从，磕破了头，却最终只得服从生子，到新婚的丈夫、儿子惨死离世，又到做女工被主人家顾忌她“晦气”，到众人爱听她讲“阿毛”死了的故事，到众人一听便厌烦，祥林嫂在一步步走向寂寞中终于死了。鲁迅的笔力何止千钧。但《铸剑》中鲁迅显然没有对眉间尺性格和情节推进等作“抽丝剥茧”式的书写。

试看《铸剑》中详细描绘的部分：其一是文章伊始，眉间尺“斗鼠”的场景。写眉间尺杀鼠与救鼠的过程，竟进行了三个回合。如果想起“换了六回松明之后”[15]的时间表述，则或许不止三个回合。虽然，这一段的描写有显示眉间尺的性情“不冷不热”的客观作用，但更明显地展露出鲁迅复仇的思辨过程和情绪。当听到老鼠掉入水瓮里时，眉间尺便想“好！该死！”[16]，看到老鼠在瓮中时，说“活该！”[17]，在他赏玩老鼠时，“然而那圆睁的小眼睛，又使他发生了憎恨”[18]，后来看到老鼠的“小红鼻子”心生怜悯，但看到那“湿淋淋的黑毛，大的肚子，蚯蚓式的尾巴，——便又觉得可恨可憎得很”[19]。最终，眉间尺对将要逃走的老鼠“不觉提起左脚，一脚踏下去。只听得吱的一声……大概是死掉了”[20]。“该死”“活该”“憎恨”“吱的一声”，这些语汇与鲁迅的复仇情结紧密相关，透露着复仇情绪的“痛”与“狠”。在《复仇》《复仇(其二)》中，鲁迅也描写了大量肉体折磨的语段，仿佛一种痛彻心扉的“暴力”才能展露复仇的大悲痛和大欢喜。我们马上可以联想起眉间尺自刎后，饿狼吃其身体的场景：“第一口撕尽了眉间尺的青衣，第二口便身体全都不见了，血痕也顷刻舔尽，只微微听得咀嚼骨头的声音”[21]。这样的“暴力”书写在文中接连刻画了两次，吐露着复仇的决绝与畅快，这样的“畅快”到“三头相啮”时达到高潮。因而，眉间尺的斗鼠绝非简单的情节铺陈，里面隐约着眉间尺对“鼠”的复仇，对读者而言则是一种“复仇”的情绪调动。

其余几个详细描绘的场景则已有诸多研究者的阐释：其二是围观国王出行时，眉间尺被“干瘪脸”的少年刁难的场景，这当然指向了鲁迅的“看客”群像，同时，眉间尺似乎陷入了“干瘪脸”的“无物之阵”中，“真是怒不得，笑不得，只觉得无聊，却又脱身不得”。[22]其三是眉间尺与黑衣人交谈的场景，这时鲁迅式的痛苦和复仇的决然得以借黑衣人之口吐露出来。其四是写“三头相啮”的场景，将复仇的场景推向高潮。其五是写三头合葬出殡的场景，既是复仇终于乃是“虚妄”的消解性讲述，又是看客再次围观的母题。

我们会发现，《铸剑》在舍弃了小说情节的推进问题和对眉间尺的性格成长后，着力于几个场景的描绘。并且，这些场景描绘显露了鲁迅以往写作谱系中的诸多批判面向。那么鲁迅在写作《铸剑》时为何没有顾忌眉间尺的性格成长转而将场景化的描写表现得如此突出？这样的叙事方式又给《铸剑》带来了怎样的效果？且按下不提，先来看看《故事新编》常谈常新的“油滑”问题。

三、“创作主体”的突入与《故事新编》的“油滑”

《故事新编》似乎与“油滑”分不开，鲁迅杂文式的书写突入小说写作当中，将现实的事迹、语汇安置于“故事”之内，形成一种文体风格。认真去写《不周山》的鲁迅，因为看到了胡梦华对汪静之《蕙的风》的批评，“当再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了。这就是从认真陷入了油滑的开端”。[23]

这是作者自己对“油滑”如何产生的解释。深入探查“油滑”的起因，汪卫龙将“油滑”归结为精神上经历“虚妄”的鲁迅作文时的一种“润滑剂”的作用，由此鲁迅“发现了‘油滑’的妙处，他在‘油滑’中左右逢源，文思泉涌”[24]。这是将“油滑”视作鲁迅小说的灵感来源和构成方式。他在文中还提到聂运伟的解释：“在《不周山》的写作过程中原有的主观创作目的遭遇到了某种强有力的抵抗，他为此而困惑、苦恼，甚至迁怒于现实中的某些人和事”[25]，并评说这是“注意到了‘油滑’之前某种创作意图的阻碍”[26]。简言之，聂运伟发现：“呐喊”时期写作《不周山》的鲁迅，业已“彷徨”，执着于“立人” 的他发现女娲形象的塑造并不能改变其“被庸众享用牺牲”的结局，于是鲁迅搁笔了，并甚至迁怒于现实中的人物。聂运伟在文中阐述了写作《故事新编》时鲁迅创作心境的变化，并认为鲁迅渐渐接纳了“历史文化都曾不可避免地从崇高向滑稽、从悲剧向喜剧转化”[27]的命运。的确，细察《故事新编》，《补天》之“女娲”，《奔月》之“后羿”，《铸剑》复仇的眉间尺及黑衣人，《理水》之“大禹”，《采薇》之“伯夷”“叔齐”，《非攻》之“墨子”，《出关》之“老子”，《起死》之“庄子”，无论文内鲁迅是以赞赏还是讥讽的眼光去写人物，这些人物都免不了“失败”的命运。这对鲁迅写作《故事新编》时精神理路变化的探索，有助于我们了解“油滑”的精神实质。惟一的问题是，如果说写《不周山》时的“油滑”是因为创作心境受到阻碍而“迁怒”于现实中人和事的话，那逐渐接受了历史文化消解性的鲁迅(即他的内在精神理路已经较写《不周山》时期畅达)为何还频频使小说中出现现实中的人和事：如《奔月》中的“逢蒙”，或《理水》中的“文化山”。或许我们可以换个更合理的说法：并非鲁迅迁怒于“胡梦华”，而是鲁迅意识到现实中的“胡梦华”们是在与《不周山》中的“禁军”们共舞，现实的场景本来就符合鲁迅的“创作主体”意图，而非“迁怒”。

“逢蒙”“鸟头先生”等现实影射不断介入小说，显示了鲁迅写作《故事新编》时极强的“创作主体”参与。作家创作小说时，“创作主体”固然是完成小说的重中之重，然而小说的“对象主体”并不完全服从于“创作主体”，而有自身的客观逻辑。如果“创作主体”个性过强，那小说的写作可能会濒临崩解，这正是刘再复所说的“创作主体”与“对象主体”的“二律背反”[28]。《呐喊》《彷徨》中鲁迅还能以完满的小说构架来完成自己的意图流露，《药》中对“秋瑾”的暗寓，《孤独者》中对“魏连殳”的哀叹，都被包裹在小说的独立叙述中。而在《故事新编》中，鲁迅似乎禁不住要站出来，完成自己的意图表达。《奔月》中“油滑”还有些生涩，“逢蒙”的出现多少让人感到意外，文末仆人说的两句“有人说老爷还是一个战士”，“有时看去简直好像艺术家”[29]，如果不知背景，更会让人不知所云，《理水》中“文化山”的学者说英语，谈文字、家谱，“鸟头先生”研究歌谣的影射也是如此，这些篇章中，“创作主体”对“对象主体”的侵犯还较生硬。《采薇》中的“乐器”展览会、打太极拳、海派“剥猪猡”，尤其“烙饼”的反复出现，使得小说充满了讽刺性，而油滑也自此出现。《出关》与《非攻》的“油滑”中，倒没有太多现代词汇，而是包含于对“老子”的讥讽和“墨子”的落魄结局中。到了《起死》，在“庄子”与“汉子”的插科打诨中，“油滑”遍布，对庄子“大而无当”的讽刺也得以完成。这时晚年的鲁迅已经在“创作主体”与“对象主体”间游刃有余，使小说虽“油滑”而不致崩解。在这些“油滑”的表达中，尤其是在稍显生涩的《奔月》《理水》中，显露着鲁迅“杂文家”和“小说家”身份的相搏，鲁迅漫长的杂文写作生涯，以回击现实中的论战为特色，而杂文驳杂、随意而出的特点正是鲁迅“创作主体”意图得以全然表达的关键。可以说，在杂文里，鲁迅的写作意图不必受小说体式的局限，因而获得自由伸展。《故事新编》中的“油滑”，正显露着鲁迅“创作主体”的突入，在杂文式的讽刺与调侃中，“之前隐藏在严整虚构背后的‘自我’被释放出来”。[30]写于同期的《朝花夕拾》也是如此，虽然鲁迅回忆自己创作过程时说，面对未名社的催稿，“这时我不愿意想到目前；于是回忆在心里出土了，写了十篇《朝花夕拾》；并且仍旧拾取古代的传说之类，预备足成八则《故事新编》”[31],但“目前”明显在文章中浮现，如《朝花夕拾》中的《狗·猫·鼠》《无常》《琐记》诸篇处处显露着现实中的论战光影。

显然，这样强烈的“创作主体”是鲁迅在漫长的生活中体验、生长出来的。《故事新编》中的诸多面向体现着鲁迅一以贯之的批判角度。大略说，《补天》中“女娲”和不肖子孙对应着“先觉者”与“庸众”的主题，《奔月》中“逢蒙”和“后羿”，则显露“流言”与“暗箭”的影子，《理水》《非攻》写“拼命苦干、埋头硬干”的脊梁，而《采薇》《出关》《起死》都是对空谈玄言的讥讽，批评“大而无当”的“不中用”的“思想家”[32]，而《铸剑》则主要对应复仇的主题。也正因为鲁迅对这些群像和母题的长期关注，所以当“高长虹”“文化城”及“顾颉刚”等等人物、事件在现实中涌现时，鲁迅便很自然地以“杂取种种人，合成一个”[33]的手法，将其纳入到小说创作中来，成为“油滑”的部分。

四、《铸剑》的不“油滑”

众所周知，虽然鲁迅也称自己的《故事新编》“是‘塞责’的东西”[34]，但惟独对《铸剑》青睐有加，说“除《铸剑》外，都不免油滑”[35]，给增田涉的信中也说“《故事新编》中的《铸剑》，确是写得较为认真”。[36]

《铸剑》的确是《故事新编》中精彩的篇章，但是也并非全然无“油滑”之处。在小说第二节“干瘪脸”少年为难眉间尺时，说“被他压坏了贵重的丹田，必须保险，倘若不到八十岁便死掉了，就得抵命”[37]，分明是对“干瘪脸”无赖的揶揄。就在这一段，描写时间时，还露出了《故事新编》中数见的调侃式描述“这样地经过了煮熟一锅小米的时光”[38]。这样的食物描述时间的手法再次出现时，更有讽刺性，因为“约略费去了煮熟三锅小米的工夫”[39]是在描绘群臣商议如何打捞国王头骨的过程。故事最后在辨认国王头骨时的场景也不可谓不戏谑，这些都显露出《铸剑》的“油滑”处，由此也可看出《铸剑》与《故事新编》其他篇目的相似性，它们依然是一个“叙述共同体”。

如果从“创作主体”与“对象主体”的角度去看待《铸剑》，也会发现《铸剑》潜隐的与《故事新编》诸篇的相似性。让我们回到文章的第二节，为何鲁迅会淡化情节推进和性格描写，而强化五个重要场景的描绘？按“故事”“铺排”是一种原因，但这种叙述策略也正体现了鲁迅强烈的“创作主体”精神——复仇情结。作为“对象主体”的眉间尺的性格发展与故事的情节推进，被凸显的鲁迅“创作主体”意图所掩盖。所以，我们看到《铸剑》主要场景洋溢着“创作主体”精神：“斗鼠”、眉间尺与黑衣人的对谈、“三头相啮”都可以视为对“复仇”场景、心理的铺排。同样，除了“复仇”的主体意图，“围观国王”与“干瘪脸少年”对眉间尺的刁难可以视为“看”与“被看”的传统模式，以及“无物之阵”的隐喻。甚至连黑衣人为眉间尺解围的方式，也是鲁迅笔下常见的“画眼睛”的方式——“看定了他的脸”[40]，而“埋葬三颅”的场景则呼应着“复仇完成以后”[41]的主题。

从文本发生及创作心理的角度看，《铸剑》并非不“油滑”，它的强烈的“创作主体”与《故事新编》的其他篇章一脉相承。“逢蒙”“文化山”“鸟头先生”等“创作主体”对“对象主体”的突入，在《铸剑》中表现为“复仇”“看与被看”等等的场景化描绘。

《铸剑》毕竟不像其余篇章那样，出现了突兀的现实语汇或事件，原因恐怕还在于鲁迅选择的“故事”。可以说，《列异传》和《搜神记》的故事为鲁迅的创作提供了一个绝佳的写作粉本。首先，它提供了一个清晰的小说架构，鲁迅只需“铺排”即可。“故事”与“新编”本身可以看作“对象主体”与“创作主体”的冲突，“故事”提供的是一个小说的故事情节，是“对象主体”，而“新编”则代表着作家“创作主体”的参与。《故事新编》中《补天》《奔月》《理水》《出关》《采薇》《起死》的“故事”与“新编”间有着较大的差距。举例而言，《理水》中的神话传说本身没有关涉现实的主题意涵，但鲁迅赋予其对“空谈”的讽刺和“硬干”的赞赏，当“故事”与“新编”间存在较大距离时，就为“创作主体”的突入提供了更大空间。《奔月》《理水》中需要大量的情节构思，禁不住关涉现实的“油滑”情节就极易出现。其次，《铸剑》的“创作主体”和“对象主体”天然地合二为一。作为“对象主体”，“故事”中的情节是“复仇”，作为“创作主体”，“新编”的意图也在于表现“复仇”，即使创作主体再强势，也不会使对象主体失去控制。其三，“故事”里“三头合葬”的结局，给鲁迅提供了一个表达“‘复仇’乃为‘虚妄’”的绝佳方式。《铸剑》中，大篇幅的复仇情节，最终被三头合葬的荒诞结局所消解，反讽出现了：复仇的情节描写越是认真，越能展露其荒诞性。因而，《铸剑》的前三节描写极为认真严肃，到第四节，“油滑”又冒了出来，通过分辨“瘢痕”“准骨”“胡子颜色”来辨别国王头骸的情形，充满滑稽与调侃，只不过整体仍保持着不“油滑”的品质。

此外，《非攻》也有相似的叙事方式。《非攻》很大的篇幅是对“墨子”苦行硬干的描写，作者一直遵循着对“故事”素材“进行铺排”，笔调也严肃认真，直到结尾处才对“墨子”进行了消解式的调侃。在大面积的认真与小范围的调侃之间，产生了和《铸剑》相似的反讽。相较而言，《非攻》也是一个“油滑”很少显露的篇章，但鲁迅没有将其排除在“油滑”之外。原因之一可能是，《非攻》是一篇写得很沉闷的小说，它赞美“硬干”的主旨表达远远不及《铸剑》里的“复仇”描写精彩。鲁迅自评其小说的“油滑”与否，可能也与他在文中投入的情感浓度与分量有关。

对《铸剑》不“油滑”的理解，还必须看到相较于其他写作“主题”，鲁迅对“复仇”有着更为严肃的生命态度和更为丰富的精神体验。毕竟，一篇小说的诞生，并不能仅仅依靠“叙事策略”和“故事”的“改编学”就能阐释清楚，它必然与作者极强的内在精神有关。而这样的“谜”又非本文的叙述范围了。

五、结语

综而言之，莫言敏感的审美判断正捕捉到了《铸剑》叙事策略的关键之处，《铸剑》舍离人物性格和故事发展的绵密描写，着意于场景化表现的策略正显示了鲁迅强烈的“创作主体”意图。同时，魏晋志怪故事也为鲁迅提供了小说改编的天然粉本，“故事”与“创作主体”意图的吻合使作家能够依照小说叙事的内在逻辑“贴着写”，而不易走向杂文式的“油滑”。这或许是《铸剑》独异于《故事新编》中其余作品的原因所在。当然，正如上文所说，从创作发生和改编层面对《铸剑》的分析，仅是解读其“不油滑”的路径之一，而无法(也不试图)为《铸剑》完全“祛魅”。众所周知，经典之作必然是屡解不止、常读常新的，莫言的新解即给了我们重新进入小说的可能性。一定程度上说，经典的不断重读、重解既是作品的魅力表现，也是读者的幸运所在。

注释：