论苏曼殊创作中的“浪漫主义”表现

王振滔

内容提要“浪漫主义”作为一种观念最初源于18世纪末的德国，它的发生、演变是一个动态的过程，并于清末民初时期传入中国。苏曼殊作为“浪漫主义”文学在中国发生期的代表作家之一，其文学作品中的“浪漫主义”表现主要集中在三个方面：一个是自叙传特征，一个是抒情主体的自我确立，第三个则是其文本中所蕴含的革命色彩。这也体现了其时中国近现代文学“浪漫主义”的特殊性。多声部的“浪漫主义”不仅存在国别史的差异，更呈现出类型学的演变趋势，同时，与西方“浪漫主义”比较，其中还存在时间上的错位。这是我们研究苏曼殊的“浪漫主义”乃至中国现代“浪漫主义”文学都不应忽视的问题。

引 言

“浪漫主义”自晚清进入中国，鲁迅对其进行了系统介绍。与此同时，苏曼殊亦是“浪漫主义”创作及译介的典型代表。在考察苏曼殊“浪漫主义”表现的同时，我们首先应该注意两个重要的思想背景：首先是“浪漫主义”观念的发生演变过程。“浪漫主义”作为一个具体的、在场的、真实发生的文学运动，大致由1798年开始，到19世纪中期以现实主义文学思潮的兴起为结束标志。在半个世纪的历史过程中，因为时代环境不同，创作与接受主体不同，对“浪漫主义”以及“浪漫主义”文学阐释的侧重点也不一样，随着历史的层层叠加，逐渐形成“浪漫主义”的观念史。其次，从西方思想史主潮的脉络来看，“浪漫主义”只是其中的一个片断。西方自14、15世纪提倡人文主义精神的“文艺复兴”运动之后，接着经历了以“科学”“理性”为核心观念的启蒙运动；此后的18世纪末至19世纪中期又发生了针对“启蒙运动”的“浪漫主义”思潮；待1848年席卷欧洲的资产阶级革命兴起，“唯物主义”“现实主义”成为一种新的时代主潮；随着19世纪末20世纪初一批所谓异端思想家的出现，“现代主义”开始登上历史舞台。本文正是以此为背景来重新考察、审视苏曼殊创作的“浪漫主义”表现。

一、“浪漫主义”观念的动态演变及概念界定

“浪漫主义”作为一种观念它是一个动态的过程。从发生期零散无序的界定到逐渐进入“二元”（浪漫主义与古典主义）视域，再到综合性、整体性界定（20世纪40—50年代韦勒克是典型代表），直到最近几十年带有明显多元化特征的阐释，如新历史主义的浪漫主义、女性主义视角的浪漫主义等，“浪漫主义”观念经历了一个动态演变过程。

我们知道，早在1949 年，韦勒克就对“浪漫主义”作了整体性、综合性的界定：“如果我们探讨在整个欧洲大陆自称或被称为‘浪漫主义’文学的种种特点，那么，在整个欧洲，我们都可以看到关于诗和诗的想象功能和性质的相同概念，关于自然与人的关系的同一概念，还有基本上相同的诗歌风格，及其对比喻、象征手法和神话的使用；这与18 世纪新古典主义的用法是截然不同的。如果注意到其他一些经常被人讨论到的因素——主观主义、中世纪风格、民间文学等等，则这个结论也许可以加强或者修正。但是下面三个标准应该是特别令人信服的，因为每一个标准对文学实践的某一个方面来说都至关重要：想象力之于诗歌观念，自然之于世界观，象征神话之于诗歌风格。”[1]〔美〕勒内·韦勒克：《批评的诸种概念》，罗钢等译，上海人民出版社2015年版，第156页。费伯在2019 年出版的新书《浪漫主义》中又再次对“浪漫主义”进行界定，是对韦勒克观点的进一步延伸与补充：“浪漫主义是一场欧洲文化运动或是一组相似运动的集合体。它在象征性和内在化的浪漫情境中发现了一种探索自我、自我与他人及自我与自然之间关系的工具；认为想象作为一种能力比理性更为高级且更具包容性。浪漫主义主张在自然世界中寻求慰藉或与之建立和谐的关系；认为上帝或神明内在于自然或灵魂之中，否定了宗教的超自然性，并用隐喻和情感取代了神学教义。它将诗歌和一切艺术视为人类至高无上的创造；反对新古典主义美学的成规，反对贵族和资产阶级的社会和政治规范，更强调个人、内心和情感的价值。”[2]〔美〕迈克尔·费伯：《浪漫主义》，翟红梅译，〔南京〕译林出版社2019年版，第12页。此外，“生态浪漫主义”在近几年成为“浪漫主义”研究的一个新热点，如张旭春指出的“绿色浪漫主义”（浪漫主义文学研究中的生态批评范式）[3]张旭春：《“绿色浪漫主义”：浪漫主义文学经典的重构与重读》，〔武汉〕《外国文学研究》2018年第5期。、伊恩·邓肯访谈录中的“政治与生态视域下的浪漫主义文学研究”[4]陈彦旭、伊恩·邓肯：《浪漫主义文学的国际研究前沿与重点问题：伊恩·邓肯教授访谈录》，〔武汉〕《外国文学研究》2018年第6期。。丁帆在《寻觅浪漫主义的踪迹》一文中着重强调了“浪漫主义”的两个关键元素，一方面，“浪漫主义在原初的定义中有一个最重要的元素，即：现实为文学创作的根本，浪漫主义的创作源泉和灵感都来自于现实，并非脱离现实”，更重要的是浪漫主义“它所秉持的人性主义大旗”[5]丁帆：《寻觅浪漫主义的踪迹》，《北京晚报》，2019年8月13日。。当然，罗成琰的《中国现代浪漫主义思潮》、陈国恩的《浪漫主义与20 世纪中国文学》、朱寿桐的《中国现代浪漫主义文学史论》、汤奇云的《中国现代浪漫主义文学思潮史论》、俞兆平的《浪漫主义在中国的四种范式》等都以专著的形式对“浪漫主义”概念从不同的角度进行了界定。综合以上的研究资料，本文认为，所谓“浪漫主义”应该是在“人性论”的范畴之内，其核心特征则包含个人主体意识的自我觉醒和强烈的个性主义，同时注重个人的情感与想象。并且，“浪漫主义”背后有着深厚的“自由主义”哲学支撑，其所涉领域极为广泛，不仅囊括自然、社会，同时也包括政治、宗教等各个方面。

西方的“浪漫主义”观念自晚清进入中国。鲁迅在其早期文章尤其《摩罗诗力说》中对西方“浪漫主义”诗人及作品曾有大量介绍。苏曼殊是活跃于清末民初时期中国文坛上的重要作家，这位集“诗人”“作家”“僧人”“革命者”身份于一身的奇人，在他的文学作品中也不乏“浪漫主义”倾向。因此，当我们把目光聚焦于苏曼殊与“浪漫主义”关系这一话题时，我们首先要厘清的问题是他的“浪漫主义”创作主要体现在哪些方面。

二、自叙传、抒情主体及自我表现

从与中国古代传统小说的差异性来看，苏曼殊的小说有一个鲜明的特点，即采用第一人称——“我”的叙述视角，并且，带有比较强烈的“自叙”性质。又因为苏曼殊的离奇身世和他一生充满传奇性的经历，他的小说在一定程度上又被视为他本人的“自叙传”。通俗意义上讲，“自叙传”即通过第一人称的内聚焦方式，通过主体自己来讲述“我”的故事，这是一种带有鲜明自我表现特点的叙述方式[1]当然，在苏曼殊的小说中，并非所有的第一人称叙述都是“自叙传”。《碎簪记》（1916年11月、12月《新青年》第二卷第三、四期）虽然以“余”展开叙事，但其中的主要人物显然是庄湜。叙述者“我”则既是一位参与者又是一位旁观者。。苏曼殊一生的小说创作并不多，它们分别是：《断鸿零雁记》《天涯红泪记》《绛纱记》《焚剑记》《碎簪记》《非梦记》，其中的《断鸿零雁记》1912年5月12日至8月7日刊于《太平洋报》，影响颇大。

《断鸿零雁记》通篇以“余”“吾”展开叙述，其故事情节并不复杂。小说由三郎“我”下山化缘开始，遭劫之后，渔人不助，却碰上一个小童潮儿，去他家中才知他的母亲原来是“我”幼时乳母。乳母为“我”讲述生母以及过去之事，“我”决意去日本寻母。卖花集资旅费时，“我”遇见雪梅的使女，而雪梅正是“我”从前的未婚妻，但因“我”家道中落及各种原因致使婚约被取消，然而雪梅对“我”仍一片痴情。雪梅传信并附三百金助“我”东渡寻母。各地辗转之后，“我”终于抵达日本面见生母，同时还有姨母及表妹静子。此后，“我”与静子说文谈佛论画，生活颇多惬意，两人萌生恋情，静子对“我”一往情深，“我”却背负各种难言之隐，若即若离始终不敢接受。待姨母决定将静子许配于“我”时，“我”深陷情网却又不得不以佛法自警，最后以逃遁终了。“我”渡海归国之后隐居山寺中，在一次法事中得知雪梅死讯——雪梅继母逼迫她嫁与富家子弟，她以绝食反抗而亡。悲恸之余，“我”决意往岭南凭吊雪梅之墓，途中再遇潮儿，此时乳母已故，潮儿亦出家为僧，同时雪梅使女责备“我”无情。寻墓未果，“我”心如木石，最终一切空空如也。小说开篇有一番说明，“此章为吾书发凡，均纪实也”[2]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第178页，第213页，第213页。。这种说明亦可视为苏曼殊对其小说“自叙”性质的强调。

此外，《绛纱记》（1915年7月《甲寅》第一卷第七期）借昙鸾之口讲述四段情事。尽管是借助他人之声，但通篇仍以“余”展开叙述。小说先述薛瑛（薛梦珠）之旧事，其实主要是讲薛瑛与秋云的故事；接着讲述昙鸾（“余”）和五姑的故事；后又提及故友罗霏玉同卢姓女子故事，狱中又提及死囚与玉鸾之情事。四段故事中以薛瑛和秋云、昙鸾与五姑的故事为主。薛瑛的故事从薛瑛与秋云相见相识展开，起初秋云有意于薛瑛，但薛瑛并不领情。于是“秋云以其骄尚，私送出院，解所佩琼琚，于怀中探绛纱，裹以授瑛”[3]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第178页，第213页，第213页。。薛瑛剃度入寺，不久之后天下大乱。他在各地流离辗转之时，发现秋云当初所赠绛纱犹在，于是决意寻访秋云，但“遍访秋云不得，遂抱羸疾”[4]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第178页，第213页，第213页。。此后薛瑛居无定所无迹可寻。当昙鸾船上遇险被救之后，他在老人所居之地碰见秋云，秋云讲述了薛瑛出家之后，她和她家人遭受巨绅欺压与迫害的经历。昙鸾辗转到苏州遇见了薛瑛，当他携带秋云寻访薛瑛时，薛瑛已在寺内坐化，但绛纱犹存。多年之后昙鸾再见秋云，秋云亦已出家。昙鸾与五姑在昙鸾舅父和舅父生意上的合伙人麦氏的撮合下相识，俩人日渐生情，并决定订婚。后舅父糖厂遭遇倒闭，麦氏毁约，但五姑答应与“我”乘船私奔。在船上得知，舅父糖厂倒闭原是麦氏所为。船在抵达港口时发生险情，昙鸾与五姑分离，昙鸾被老人所救，五姑则得到西班牙女子碧伽照顾。但好景不长，五姑因昙鸾相思成疾，不久病故。我们可以看到，无论是秋云还是五姑，也包括死囚所述的玉鸾，这些女性在情爱方面都表现出了坚贞且专一的态度，这是苏曼殊所赞颂的，也可以说是《绛纱记》的主题之一。但回到“自叙”形式，我们也不应该忽视其中的细节。小说中昙鸾与五姑的故事不失为三郎与雪梅故事的翻版，而薛梦珠又名薛瑛，其“瑛”与苏曼殊字“玄瑛”之“瑛”也并非全无关联。由此可见，苏曼殊小说写作中的“自叙”意识是颇为强烈的，尤其是将《断鸿零雁记》《绛纱记》与苏曼殊的传记对比参照，我们更能深刻地感受到苏曼殊小说创作的这种自叙传特征。

艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中，针对文学研究的现状提出了文艺批评的四个坐标，或者说，文学的四要素：即世界、作家、作品、欣赏者（读者）。这四个要素形成一个较为稳定的整体。作者通过文学四要素大致勾勒了文学观念的演变历史。第一，突出作品与世界的关系，这便形成了模仿说，柏拉图为主要代表；第二，突出作品与欣赏着（读者）的关系，这便形成了实用说，代表主要有亚里士多德、贺拉斯等，主张“寓教于乐”；第三，突出作品与作家的关系，这便形成了表现说，以华兹华斯等英国浪漫主义作家批评家为代表；第四，突出作品本身，即将作品孤立为一个自足的文本，这便形成了客观说，是新批评的主要观点。显然，“自叙传”形式与“表现说”尤其“自我表现”相当贴近，也可以说，小说的“自叙传”形式是构成苏曼殊之“浪漫主义”的一个重要方面。

从“自叙传”与“表现说”的密切关系来看，苏曼殊的诗歌也不乏类似特点，尤其是他的《本事诗十章》。他的身世、他的情事、他流离漂泊、居无定所的生活状态都在其中有所体现。聚焦于苏曼殊的诗歌，可以看到，作者更侧重的是抒情主体自我的确立。

就苏曼殊诗歌所表现的情绪而言，大多以灰色调、暗色调为主。有时孤寂，有时迷惘，有时落寞，有时悲伤，他的身世、他的飘零经历为这些诗歌奠定了感情基调。《东来与慈亲相会忽感刘三天梅去我万里不知涕泗之横流也》是苏曼殊出家九年后写的一首诗，“九年面壁成空相，万里归来一病身”[1]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第18页，第18页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页。，出家九年仍是空无，但身体却成病身，这种“病”不单单是身体上的，其实更多是其情绪精神方面的，“泪眼更谁愁似我，亲前犹自忆词人”[2]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第18页，第18页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页。，郁积在心中的愁闷只能通过眼泪流溢自我疏散，既是自怜，亦是自哀自叹。《过若松町有感》表现的是诗人的孤寂茫然之感，“孤灯引梦记朦胧，风雨邻庵夜半钟”[3]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第18页，第18页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页。，“孤灯”之“孤”与其说描述的是灯，不如说是对其自身的一种写照。“我再来时人已去，涉江谁为采芙蓉”[4]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第18页，第18页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页。，“我”虽再来，但人去楼空，仿佛时过境迁亦物是人非，末句中“谁为”其实包含两层意思，一是谁为我采芙蓉，二是我为谁采芙蓉，“采芙蓉”暗含某种情意，或是友人之间，或是恋人之间，但不管是哪一种，其结果却是一致，既不知“谁为我”，亦不知“我为谁”，由孤寂而生茫然，对着一江水，对着江面上的芙蓉，“我”竟无所适从，只能是茫茫然的空空如也。《本事诗十章》是对诗人自身命运的感慨，“无量春愁无量恨，一时都向指间鸣”[5]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第18页，第18页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页。，心中的愁怨、惆怅堆积如山，只好借助音乐加以疏导，然而又想到自己的“艰难多病”，因此这音乐的疏导遂变成情绪的牵引，惆怅未减反增，八云筝亦无法再听。“身世之恫”是苏曼殊多次表现的内容，他在《断鸿零雁记》开篇时曾有提及，《本事诗十章》中亦再有体现，“生身阿母无情甚，为向摩耶问夙缘”[6]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第18页，第18页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页。，是生母真的无情么？诗人自己无法解答，只好求助于宗教问夙缘，尽管诗人是一个僧人，但这种无奈的情绪亦跃然纸上。同时第八首中又云“身世贱”，“袈裟点点疑樱瓣，半是脂痕半泪痕”[7]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第18页，第18页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页。。此外，《本事诗十章》中还有几首涉及男女恋情，如第六首中“还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时”[8]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第18页，第18页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页。，第十首中“我本负人今已矣”[9]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第18页，第18页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页，第14页。，情与法之间的纠缠亦是困扰诗人的一个大问题，情欲的冲撞与自我的克制让诗人痛苦不已，这种痛苦在《断鸿零雁记》中“我”（三郎）与静子之间也有体现。最终是“法”战胜“情”，于是我们看到，“春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮。笀鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥”[1]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第14页，第15页，第15页，第14页，第14页，第15页，第41页，第86页。。“法”胜“情”之后，我是谁？谁又认识我？茫茫宇宙，仿佛只剩下飘零诗人的孤寂。上述诗人的种种状态以及诗人的种种情绪，我们在他的其他诗歌中仍能看见，如《寄调筝人》中“雨笠烟蓑归去也，与人无爱亦无嗔”[2]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第14页，第15页，第15页，第14页，第14页，第15页，第41页，第86页。，以及《过若松町有感示仲兄》中“契阔死生君莫问，行云流水一孤僧。无端狂笑无端哭，纵有欢肠已似冰”[3]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第14页，第15页，第15页，第14页，第14页，第15页，第41页，第86页。。

通过上述分析我们看到，诗人通过诗歌的形式传达出的情感、情绪尽管以消极悲观的灰色调为主，并且，诗歌中的情感世界主要是比较狭窄、狭隘的“个人世界”。但是，这些情感都十分真挚，它们都是抒情主体“我”的自我表现，其“自我”色彩是相当浓厚的。王国维在《人间词话》中提出“有我之境”和“无我之境”，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”[4]王国维：《人间词话》，上海古籍出版社2009年版，第5页。。这不失为苏曼殊诗歌中抒情主体自我表现的一个注脚。

我们知道，苏曼殊除了小说、诗歌写作之外，还有不少翻译作品。这些翻译以介绍西方浪漫主义作家作品为主，尤其是英国浪漫主义诗人拜伦与雪莱的作品。那么，这两位诗人的诗作对苏曼殊而言又意味着什么？这便是我们接下来要讨论的问题——苏曼殊文学创作中的革命色彩。

三、“浪漫主义”蕴含的革命色彩

苏曼殊对英国浪漫主义诗人拜伦、雪莱可谓情有独钟。《本事诗十章》的第三首我们看到：“丹顿裴伦是我师，才如江海命如丝。朱弦休为佳人绝，孤愤酸情欲语谁。”[5]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第14页，第15页，第15页，第14页，第14页，第15页，第41页，第86页。“裴伦”即“拜伦”。《题师梨集》又到：“谁赠师梨一曲歌，可怜心事正蹉跎。琅玕欲报从何处，梦里依稀认眼波。”[6]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第14页，第15页，第15页，第14页，第14页，第15页，第41页，第86页。“师梨”即“雪莱”。《题拜伦集》以“题记”开始：“西班牙雪鸿女诗人过存病榻，亲持玉照一幅，《拜伦遗集》一卷，曼陀罗花共含羞草一株见贻，且殷殷勖以归计。嗟乎，予早岁披剃，学道无成，思维身世，有难言之恫！爰扶病书二十八字于拜伦卷首，此意惟雪鸿大家心知之耳！”诗中再又言及拜伦：“秋风海上已黄昏，独向遗编吊拜伦。词客飘蓬君与我，可能异域为招魂。”[7]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第14页，第15页，第15页，第14页，第14页，第15页，第41页，第86页。从上述诗歌的内容看，苏曼殊对拜伦、雪莱多有一种“同病相怜”“同是天涯沦落人”之感，他将自己的情感、心事寄托于两位英年早逝的英国浪漫诗人身上，其中情绪上的孤独、无奈、自卑感是比较明显的。换而言之，他是通过拜伦、雪莱的身世、命运来表达自身的情绪及心声。同时，我们在小说《断鸿零雁记》中也看到“我”（三郎）在海船上阅读拜伦诗作以及翻译其诗歌的情景。尽管这种穿插方式在写法上显得并不自然，但却从侧面显示了苏曼殊对拜伦之情深。

对于拜伦、雪莱，苏曼殊一方面通过他们的身世、命运来表达自己的情绪及心声；另一方面，从苏曼殊对这两位诗人诗作的译介情形来看，他对拜伦、雪莱尤其是拜伦身上流露出的革命色彩推崇备至，同时，这种革命色彩亦于无意间充斥在他的作品中。

苏曼殊在《拜伦诗选自序》中提到：“拜伦以诗人去国之忧，寄之吟咏，谋人家国，功不可居，虽与日月争光，可也！”[8]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第14页，第15页，第15页，第14页，第14页，第15页，第41页，第86页。他对拜伦支援希腊独立战争、为希腊人民争取自由的行为十分赞赏，其格局已经上升到国家、政治层面。《与邓孟硕书》（甲寅八月日本）中又提及：“欧洲大乱平定之际，吾当振锡西巡，一吊拜伦之墓……”[9]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第14页，第15页，第15页，第14页，第14页，第15页，第41页，第86页。《讨袁宣言》更是直接从政治革命的角度赞颂拜伦：“昔者，希腊独立战争时，英吉利诗人拜伦投身戎行以助之，为诗以励之……”[1]苏曼殊：《苏曼殊作品集》，〔北京〕中国华侨出版社2012年版，第199页。这种饱含政治革命色彩的内容体现了苏曼殊在行动选择方面的倾向性，正如卢文婷、何锡章在《从“哀希腊”的译介看晚清与“五四”时期的浪漫主义革命话语建构》中所提到的：“随着苏曼殊对拜伦形象充满个性化的翻译与阐释，‘革命’逐渐成为晚清末期知识界对浪漫主义的基本认识。”[2]卢文婷、何锡章：《从“哀希腊”的译介看晚清与“五四”时期的浪漫主义革命话语建构》，〔武汉〕《外国文学研究》2013年第6期。

从“革命”的含义来看，它一般包含两个层次：一个是具体的、历史的革命，如法国大革命、辛亥革命，它是一个政治历史事件；另一个则是普遍、抽象的革命，它泛指为实现某一理想目标、程度激烈的反抗与革新，它不仅指涉政治体制、政治意识形态，也包含其他各个方面。投射到苏曼殊的作品中，这种色彩也是比较浓厚的，尤其是在他的小说创作中。

苏曼殊为数不多的小说创作中几乎都涉及到“情爱”主题。从情爱历史的发展演变过程来看，中国古代社会提倡“父母之命媒妁之言”，青年男女之间的情事、婚事由长辈（以父母为主）做主，同时也考虑双方的家庭、门第、财产等情况，主张“门当户对”。到了近世，随着个人主体意识的觉醒，这种情况发生了一定程度的改变，即开始考虑个体的自主选择，提倡自由恋爱或恋爱结婚。这种转变亦可视为“家庭革命”，苏曼殊的小说在这方面亦有所表现。

《断鸿零雁记》虽然以三郎寻母的经历为故事的主线，同时着重描写了三郎与雪梅、静子之间的情爱纠葛，但某种程度上也可视为新旧两种婚恋观之间的争斗。三郎与雪梅婚约在先，二人之间或多或少也有些情意；三郎与静子却是在日常交往中一见钟情、情投意合，可谓充满激情，处处迸出情爱的火花。前一段可谓道德伦理在上，后一段则是个人情感体验在上。那么，三郎的选择是什么呢？尽管后来三郎以逃遁的姿态结束了与静子的感情，但最终还是选择去寻访雪梅。换而言之，新旧两种婚恋观念已展开交锋，但究竟是道德伦理一方占据优势。传统的婚恋观念虽然遭遇冲击，但“百足之虫僵而不死”。《绛纱记》在这方面的表现显然比《断鸿零雁记》更为激烈，尤其是小说中“五姑”这位女性形象。昙鸾与五姑在昙鸾舅父和麦氏的引荐下相识相爱，并订立婚约，因为舅父的糖厂倒闭，麦氏提出毁约：“我实告君，令舅生意不佳，糖厂倒闭矣。纵君今日不悦从吾请，试问君何处得资娶妇？”[3]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第217页，第242页。但五姑在此时却表现出莫大勇气，她选择与昙鸾同行，也即通常意义上的私奔。搁置性别，从这个角度而言，从五姑的行为来看，她着实比逃避的三郎更进一步，尽管最后以五姑相思成疾病亡告终，但我们已经看到自由婚恋观在对抗传统婚恋观上所取得的进步。仍然是同一的主题，《碎簪记》以庄湜与莲佩、灵芳的情爱故事展开叙述。庄湜与莲佩是叔婶主张的联姻，庄湜和灵芳是自然的两情相悦，显然，庄湜无论是个人倾向还是个人选择都在灵芳一面。但当庄湜得知其叔游说、劝阻灵芳放弃庄湜并打碎玉簪时，庄湜的病情进一步加重，先是“咽气不复成声”[4]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第217页，第242页。，随后便断气而亡。也是在这个夜晚，灵芳自缢而亡。《碎簪记》中的庄湜、灵芳尤其是灵芳，以“死”来反抗这“不从人愿”的安排，以死殉爱，其激烈程度显而易见。应该注意，从“逃遁”到选择到反抗，苏曼殊在表现这类主题时，在面对传统与现代两种婚恋观时，态度逐渐明晰，其中的革命色彩不言而喻[5]尽管苏曼殊的小说文本中呈现出这种变化，但就阅读感受而言，予人印象深刻的却是其中的矛盾、困惑状态：个人主体意识觉醒后在选择时的困境，恰如希腊神话中的“赫拉克勒斯在十字路口”。。

“情爱”观念之外，苏曼殊小说中还有一个引起我们重视的细节，这便是小说中不时流露出的乌托邦情结。《天涯红泪记》以燕影生辞职归省为开端，接着叙述他外出游山玩水遇见一老者，后与之学剑，并与老者之女发生恋情。小说只写到第二章。虽是一篇未完成的小说，我们难以揣度小说后续之情节如何，但其中对老者所居之处的描述却不可忽视。据老人之言：“老夫居是间，历十余年，路不拾遗，夜不闭户，谈话不过农夫田父。”[1][2][3][6]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第211页，第210页，第218页，第184页。显然，文本中出现了两个世界：一个是老人居住的世界，也可以说是苏曼殊理想中的世界，它是带有乌托邦性质的桃花源；另一个则是现实世界，这是一个天下大乱的世界，“诸生咸返乡间，堂中唯余工役辈集厨下，蹙蹙不安，知有非常之祸。街上不通行旅，唯见乱兵攒刃蹀躞。生尽弃书簏，促步出城”[2]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第211页，第210页，第218页，第184页。。战乱下的民生状况显而易见。《绛纱记》中同样呈现出类似结构。一方面是物质资本的世界以及企业家之间的贸易斗争，如麦氏运用手段使得昙鸾舅父糖厂倒闭，同时还有当地巨绅对平民百姓的欺压，秋云被逼婚即是很好的说明；另一方面则是一个美好和谐安宁的世界，昙鸾在船上遇险之后被一老人搭救，随后来到老人的居处，文中对该生活世界的描述：“不读书，不识字，但知敬老怀幼，孝悌力田而已；贸易则以有易无，并无货币；未尝闻评是非之声；路不拾遗，夜不闭户。”[3]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第211页，第210页，第218页，第184页。这是苏曼殊的向往，也是他的理想。

如果说，拜伦支援希腊独立战争是为希腊民众争取一个理想的社会，那么，其中也会存在上文所述的两个世界——正是对于现实世界的不满，才会导致革命并试图创造出一个理想的新世界，不过，拜伦是为希腊，而苏曼殊则意在中国[4]这也从另一个层面解释了苏曼殊文本中的“剑术”和“学剑”现象。《天涯红泪记》中燕影生向老人学剑，《焚剑记》中更是直接描述了书生以剑替人报仇。尽管其中不乏古代剑客、侠客的身影，但结合苏曼殊文本中的“革命色彩”而言，它某种程度上亦构成实践革命的一种手段。苏曼殊小说中对黑暗现实世界的描述不仅仅体现在《天涯红泪记》和《绛纱记》中，《焚剑记》中的军阀混战，《碎簪记》中袁世凯称帝导致的结果等等，都是对历史时代的反映。这实际上构成一个逻辑关系，一方面是黑暗的现实世界，另一方面是和谐、美好的理想世界，如何从前一个世界过渡到另一个世界，“剑”作为一种隐喻，也许是方式之一。。与此同时，苏曼殊一生所参与的革命活动、他所拥有的革命经历也不失为其小说文本中革命色彩的一个印证。

四、对苏曼殊“浪漫主义”表现的反思及再认识

通过前文的分析我们可以看到，苏曼殊文学作品中的“浪漫主义”表现集中体现在三个方面：一个是自叙传特征，另一个是抒情主体的自我确立，并且，这两者都以自我表现为基础；同时，其“浪漫主义”表现还体现在文本中所蕴含的革命色彩。

结合“浪漫主义”观念发生演变的历史以及苏曼殊的“浪漫主义”表现可以发现，他对“浪漫主义”的认识和理解有着某种程度的偏颇，尤其是其中的革命倾向。如卢文婷、何锡章所指出的：“拜伦的巨大影响，使英国浪漫主义被简化成了以拜伦为中心的文学史。在中国现代文学想象中，英国浪漫主义仿佛是横空出世的孙悟空，没有过去，没有未来，总是定格在拜伦所代表的革命者那一瞬间。”[5]卢文婷、何锡章：《从“哀希腊”的译介看晚清与“五四”时期的浪漫主义革命话语建构》，〔武汉〕《外国文学研究》2013年第6期。确实，这构成“浪漫主义”从西方到中国、从英国到中国众声喧哗中的一种声音。面对这种声音，我们至少应从两个方面加以反思，首先是对“浪漫主义”从中国传统到现代性发展这条逻辑线的重新审视。

苏曼殊在小说《断鸿零雁记》中提及拜伦时有一个值得注意的类比：“拜伦犹中土李白，天才也。莎士比尔犹中土杜甫，仙才也；室梨犹中土李贺，鬼才也。”[6]苏曼殊：《苏曼殊全集》（修订版），哈尔滨出版社2016年版，第211页，第210页，第218页，第184页。这种类比一方面加增了读者对拜伦的兴趣，有助于拜伦及其作品在当时中国的进一步传播，但与此同时也产生了某种程度的误解。换而言之，拜伦作为英国浪漫主义诗人的典型代表，那么李白是否也可以视为中国的浪漫主义诗人？按照上述的逻辑推断，拜伦作为一个中介其实勾连了李白与苏曼殊。尽管苏曼殊的身上不乏中国古代名士的狷狂气质，但他以及拜伦所表现出的革命意识以及革命行为，其背后深厚的西方自由主义哲学支撑是李白决不具备的。这事实上已经涉及到另一个话题，即中国古代浪漫主义的问题。不管是从发生学、传播学的角度来看，还是从本质区分的角度上说，“中国古代浪漫主义”这一提法都值得质疑。当然，这种现象的产生与中国现代“浪漫主义”发生期的倡导者不无关系。除却上文苏曼殊谈拜伦与李白，徐志摩也将雪莱与李白比对，“诗人中国最好的榜样：我最爱中国的李太白，外国的Shelley。他们生平的历史就是一首极好的长诗；所有诗人虽然没有创造他们的作品，也还能够成其为诗人”[1]徐志摩：《徐志摩全集》第一卷，天津人民出版社2005年版，第274-275页。。郁达夫在谈及诗歌的想象及其类型时也列举了不少中国古代作家作品[2]郁达夫：《郁达夫全集》第十卷，〔杭州〕浙江大学出版社2008年版，第193-194页。。从比较文学的角度而言，这种穿越时空的比较自有其学术上的价值和意义，但在“浪漫主义”视域之下，这种比较还应当更加谨慎，两者之间有很大的不同。

此外，稍晚于苏曼殊的郭沫若、郁达夫，他们的文学作品中呈现出来的“浪漫主义”倾向，尤其是偏带革命性质的“浪漫主义”表现，不能说与苏曼殊完全没有关系。事实上，他们构成了中国现代作家颇具革命色彩的浪漫一代。当然，郭沫若的“浪漫主义”和郁达夫的“浪漫主义”都值得进一步辨析，此处不再详述。

第二个层面的反思则是回到“浪漫主义”从西方到中国的这个过程。在对“浪漫主义”的译介方面，苏曼殊选择了英国浪漫主义中具有浓厚革命色彩的那一部分，并对中国现代浪漫主义文学产生了持久深远的影响。但多声部的“浪漫主义”远非只此一种，并且，在西方浪漫主义的发生阶段主要有三个国家：英、法、德，它们各自形成不同的浪漫主义传统[3]昌切：《弃德而就英法——近百年前浪漫主义中国行》，〔长春〕《文艺争鸣》2018年第9期。。这势必涉及不同“浪漫主义”类型之间的差异问题。

同时，“浪漫主义”在西方正式确立的时间是在1798年前后，中国浪漫主义文学的发生、尤其是本文所述的苏曼殊创作的“浪漫主义”则是在清末民初。两相对照，中间有一个世纪左右的时间差。丁帆在《“现代性”与“后现代性”同步渗透中的文学》中考察了20世纪90年代中国文学中“现代性”与“后现代性”同步渗透的现象。2018年，他对这一问题又做了进一步阐释：中国的农耕文明形态虽然日渐式微，“现代”和“后现代”文明随着中国城市化的进程不仅覆盖了中国的东南沿海，同时也覆盖了整个中原地区和西南地区，甚至也部分覆盖了西部地区[4]丁帆：《重读鲁迅的乡土小说——〈中国乡土小说研究丛书〉序言》，〔沈阳〕《当代作家评论》2018年第6期。。在上述文章中我们可以得到两点启示：第一，在“现代性”尚未充分成熟的情形下，“后现代性”乃至“反现代性”正悄悄渗入中国，中国文学的“现代性”因此处于一种比较尴尬的情势之中；第二，在辽阔的中国境内，“前现代”“现代”“后现代”这些完全有可能矛盾的文化因素聚合交织在一起，使得中国文学愈加复杂化。与此同时，周晓明对中国“理性主义”的思考亦不出这一逻辑。“众所周知，在世界范围的现代化进程中，中国不仅基本置身于世界第一次现代化浪潮之外，而且滞后于第二阶段世界现代化的进展：在世界现代化进程的第一阶段（18世纪60年代至19世纪30—40年代），当欧美一些主要国家完成资产阶级革命和工业革命，拉美和中东的一些主要国家相继进入民族、民主革命时期和早期工业化过程时，当时的大清帝国仍然是封建专制一统天下，基本上还处于静态的农业社会和汤恩比（Arnold Joseph Toynbee）所谓的‘隐士王国’时代。在现代化发展的第二阶段（19世纪40年代至20世纪30年代末），当英、法、美等国率先进入现代化国家行列，德国、意大利、日本、俄国紧随其后而步入现代化阶段时，古来的中华帝国尚处于从传统封建社会的末世和衰世向早期现代化的过渡之中。于是，这一现代化过程中的基本时间差和错位，不仅影响了中国走向现代化时的基本环境、途径和方式，而且一直影响着中国式现代化的历史语境、实际进程和特点……中国的现代化起步和发展水平同西方各主要国家存在一个明显的时间差。”[1]周晓明：《边缘行走——周晓明自选集》，〔武汉〕华中师范大学出版社2012年版，第34页，第34-35页。“此外，当西方近代理性主义传入中国，成为五四主流话语的基本资质的时候，西方主流思想——至少在西方哲学中，已经相继走过了理性主义、非理性主义阶段，而转向反理性主义阶段。从这种意义上讲，现代中国理性主义从崛起之日起就面临这样的尴尬境遇：一出世就已经垂垂老矣！现代中国文化进步性与保守性、革命性与反动性矛盾并存的基本悖论，与此大有干系。”[2]周晓明：《边缘行走——周晓明自选集》，〔武汉〕华中师范大学出版社2012年版，第34页，第34-35页。“现代性”“理性主义”在中国遭遇的困境，也同样是“浪漫主义”的困境。在这一个世纪左右的时间差中，西方的文化和思想先后经历了“浪漫主义”“现实主义”的主潮并开始走向“现代主义”，因此，中国受西方直接或间接影响的“浪漫主义”很难排除其中的“非浪漫”乃至“反浪漫”因素。上述的这两层反思，不仅适用于苏曼殊，它同样适用于中国现代“浪漫主义”的其他作家。

回到苏曼殊的“浪漫主义”。“自叙传”形式以及“抒情主体的自我确立”是苏曼殊的自我表现，也标志着个人主体意识的觉醒，而其中所蕴含的“革命”色彩作为一种方式旨在实现个人主体的某种理想或某种目标。显然，从清末民初中国的现实境况出发，其积极作用是不言而喻的。它不仅有助于个体自主、自我意识的觉醒，实现人的解放；同时，对于军阀战乱、民不聊生的社会局面，它表达了强烈的不满与反抗；并且，其中还流露出对建构一个美好和谐安定的新社会的憧憬和希望。尽管如此，我们也不应该忽视“革命”与“浪漫主义”之间的悖论关系。一方面，作为手段或方式的“革命”，它是否人性，它是否合乎人道主义，这是一个原则和标准；另一方面，当“浪漫主义”与带有唯物主义信仰、集体主义特征以及社会主义性质的“革命”进行融合时，此时的“浪漫主义”事实上已经走向它的反面。从学理上而言，它因为自身内部的深刻矛盾，有着随时解体的危险。尽管本文论述的是清末民初苏曼殊的“浪漫主义”表现，但随着历史时间的推移，尤其进入20世纪30年代以后，“浪漫主义”与“革命”更是无法绕开的话题，而“浪漫主义”与“革命”之间的悖论关系亦更是我们研究中国现代浪漫主义文学最不可忽视的地方。