单人剧的隐喻叙事
——论郭宝崑的《郑和的后代》

■ 钟海清

郭宝崑1939年生于湖北，1949年移居新加坡。1965年新加坡脱离马来西亚并成为一个独立国家。这一年，郭宝崑从悉尼国立戏剧学院毕业，与妻子吴丽娟创办新加坡表演艺术学院，由此开始了他近四十年的戏剧艺术生涯。郭宝崑跨越语言、族群及文化的界限，他的一系列充满批判性和反思性的作品对新加坡戏剧产生了深远的影响，被称为“新加坡的戏剧之父”[1]。在郭宝崑的中后期作品里，出现了很多单人表演的独白剧。郭宝崑为何选择单人表演这种形式？是为了更自由地反思体制，还是为了突破早期作品的“骂观众”策略？这样的做法在传统作家中很难找到，即使高行健在后期创作中出现了单人表演，但也不像郭宝崑那样如此“痴迷”。可惜学者对他及其作品的关注并不多，故本文从单人剧的角度展开对《郑和的后代》的研究，期待在总结郭宝崑的单人剧作技巧的同时，为中国当下的单人剧创作提供反思的契机。

一、单人剧的若干探讨

1.国内单人剧研究

从中国知网可查阅的论文数量来看，单人剧的研究似乎并不受学界的重视。较为系统研究的，有李钦君和王心怡的两篇硕士学位论文[2]。其中，王心怡的学位论文《从单人剧<一个陌生女人的来信>谈女性角色的解读与塑造》分析了孟京辉从小说中改编过来的单人剧《一个陌生女人的来信》[3]。而李钦君的《单人剧表演的主要特点研究及在教学中的应用》[4]则探讨了单人剧的定义、基本艺术特征及其在教学中的运用。某种程度上，李钦君这篇硕士论文填补了中国大陆戏剧界对单人剧的研究空白。

中央戏剧学院院报《戏剧》刊登了一篇美国学者艾斯特·金·李的译文《美国亚裔戏剧中的单人表演研究》[5]，也丰富了我们对亚裔单人剧表演艺术的了解。此外，尚有零星的几篇相关文章，如王文渊的《孤独的表演之旅——澳大利亚单人剧〈查尔斯·狄更斯表演的圣诞颂歌〉》[6]是篇关于单人剧的演出剧评。

相对而言，中国台湾的杜思慧在单人剧方面的研究应属于开创性的。她有专著《单人表演》出版，同时也有着丰富的单人表演实践经历。她在书中对单人表演做了学理上的分析，也阐释了她本人的创作作品，并在结尾给中国的单人表演做了一份翔实的资料汇编，列出了世界上研究单人表演的网站。

2.单人剧与单人表演、独角戏、独白剧

很多时候，人们对单人剧、单人表演、独角戏与独白剧的认识是模糊的。有些美学辞典或艺术辞典对单人剧下了一个定义，但这些定义的应用范围是非常窄的，或者说，随着戏剧艺术或表演实践的拓展，其适用范围已经受到了一定的限制。

日本的《美学百科辞典》这样定义单人剧：“一个演员独自演出的剧。但是也有不说话的辅助演员和合唱队……有时，剧中的独白脱离整体而独立表演。”[7]又如《西方现代文学艺术辞典》则这样定义单人剧：“该词有三种含义，但基本含义都是一个人讲话的剧情。该词的第一个含义便是戏剧中的独白。该词的第二个含义通常是指讲一个人与剧情发展密切相连的故事的一组韵律和诗节不断变化的独白。该词的第三个含义是单人演出的独脚戏。”[8]

在李钦君的硕士论文中阐释道：“单人剧以演员扮演一个角色或多个角色为主要形式,以讲述角色的经历和抒发内心感受为主要内容，它带给了观众一种全新的观剧体验和感受。”[9]这个表述，应该是基于台湾杜思慧对单人表演的认识。

从上可知，单人剧有时与其他三个概念等同起来，有时被刻意地拉开距离。例如，李钦君为了区分单人剧与独角戏，特地将独角戏定义为一种以即兴为主的喜剧表演；又将单人剧定义为以独白为依托。

篇幅有限，本文不可能对这四个概念一一理清，更无法将它们的差异严格区分开来。笔者且简单做一些区分，以供参考。

首先，单人表演包括了单人剧，像脱口秀、单口相声等非故事性的节目也属于单人表演的范畴，甚至单人演讲表演也可归类于此。一般来说，单人剧属于戏剧类的单人表演，具有戏剧艺术的基本特征。如人物的角色性、故事的完整性、虚拟的表演性（不是即兴意义上的互动表演）、主题的文学性等。

其次，单人剧的概念比独角戏要广一些。单人剧包括了独角戏的范畴，但单人剧并不一定只有一个演员（可以有歌队、影像、木偶等元素），而独角戏通常指一个演员在不同角色之间跳进跳出的单人剧。

再次，单人剧与独白剧具有一定的交集，但不等同于独白剧[10]。单人剧可以是独白为主体的单人表演；但独白剧既有单人表演的形式，也有多人表演的形式。进一步说，独白剧更偏向于独白表演的处理与调度，同时其台词也一般更具文学性及诗意化。

最后，独白剧一般不等同于独角戏。独角戏常常一人饰演多角，即演员需要自己跟自己对话。但独白剧通常不需要跳进跳出，即使存在，其所占的比重也不多。说到底，独白剧更考验剧作者的台词功底和结构能力，而独角戏更考验演员的控场能力和个性化演技。

3.无对手交流≠无对象交流

李钦君在其硕士论文里，用了一节的篇幅来论述单人剧的无对象交流。“笔者所论述的无对象交流是指演员这个实体与存在于剧情中、但不在舞台上出现的‘隐形人物’之间的独特的一种交流方式。‘隐形人物’既非鬼魂又非演员臆想出来的对象,它存在于演员的回忆、想象和心理空间当中。”[11]可见，李钦君肯定单人剧有一个“隐形人物”是舞台上演员与之进行交流的。但为何说单人剧是“无对象交流”呢？仅仅是因为他是“隐形人物”吗？

这个观点在王心怡的硕士论文中也有所论述：“笔者认为，无对象交流可以打破单人戏剧空间里的墙，将交流与传递通过多种表演方式，例如默剧、舞蹈肢体的表达来寻找交流与传递的窗口和对象。演员自身、影像、观众都可以成为单人戏剧空间里演员表演的心灵依托和交流对象。”[12]既然“演员自身、影像、观众”都可以是单人剧的交流对象，又何以说单人剧是“无对象交流”的？

在我们看来，单人剧的表演方式不是无对象交流，而是一种无对手交流的表演样式[13]。何为无对手交流？简单说，就是舞台上的演员不存在“间际氛围”[14]的交流。有时，即使舞台上有两个或多个演员，也存在着无对手交流的表演状态。在一些歌队表演中，每个演员可能只说自己的台词，而不需要产生交流。如汉德克的《骂观众》，演员之间就不存在对手交流，但跟舞台下的观众产生了交流。

还有在一些特殊的语境中，人物角色各自说着自己的话。这些台词表面上像是对话，其实本质上还是人物的独白。这种情况一般出现在大段台词的剧本里。如在汉德克的《非理性的人终将消亡》里，几个主人公的大段台词情况竟出现了60次。

戏中有些人物在另一处看不见的空间，舞台上只有一个演员，但他也处于一种交流的状态。如美国剧作家埃尔默·赖斯《加算机》中的零太太正在做家务，跟零先生聊天，说了很多生活中琐碎的事情，但零先生并没有回应——整场戏就变成了零太太一个人的独白。

单人剧不但不是无对象交流，反而更应分清剧中的人物到底是在跟哪个对象交流。在有些台词中，一会跟观众交流，一会跟自己内心交流，一会又跟看不见的人或物交流。不区分开，演员自己既不能准确地传达出角色的状态，也让观众如坠五里雾中。

二、《郑和的后代》的隐喻叙事策略

李岑帆、朱伟华在《新加坡“戏剧之父”郭宝崑创作研究》一文中，将郭宝崑的戏剧活动概括为三个阶段：“一、批判现实体制的早期创作(60―70年代)；二、关注社会传统中个体生存的中期作品(80年代)；三、结合社会现实探寻个体生命存在意义的后期创作(90年代)。这三个阶段不可断然分开，它们紧密联系，早期作品对体制的批判，是第二时期个体关怀的现实基础，而后期生命意义的探寻，则是在前两者的基础上铺垫展开。”[15]郭宝崑的单人剧作品[16]主要出现在中后期。新加坡《联合早报》编辑余云认为，郭宝崑“真正的艺术生命”是从1984年完成、1985年首演的短篇单人剧《棺材太大洞太小》开始的[17]。而《郑和的后代》则延续了郭宝崑在《黄昏上山》中出现的无法辨别雌雄的大鸟、被阉割的神秘老人等意象，以太监郑和的后代的荒诞的口吻，表达新加坡创伤的文化身体，同时对生命进行终极关怀，并反思社会更加深层的文化结构。

值得注意的是《郑和的后代》内在的隐喻叙事。隐喻作为一种认知现象，其对人类思维方式、艺术创造、技巧策略等影响是极其广泛而深刻的。它不仅仅是一个文学中的修辞手法，更是被学者用于哲学、心理学和其他跨学科角度的研究。篇幅有限，不能展开论述。简单说，隐喻，就是借一物或一事来说明另一事或摆出自己的观点。它在作者构建作品的艺术特色时起到重要作用，比明喻（直白）更加灵活，富有形象性和意味性。《郑和的后代》的隐喻叙事主要体现在两方面：一是贯穿意象，二是借梦说事。

1.贯穿意象

意象是一切艺术的魅力之所在，它将客观之“象”与艺术家的创作情感相结合，塑造出具体的有意味的诗化形象；而在这诗化形象之中又往往包含了一种由之而升华的审美意趣。在戏剧中，意象是一个独具魅力的创作技法。如《牡丹亭》《桃花扇》《雷雨》《茶馆》及《青鸟》《海鸥》《樱桃园》等名剧，之所以能产生巨大的震撼力，就在于它传达出诗化的哲理，并将人物关系与现实紧密地结合在了一起，达到了意象与意境的统一。意象是剧作家对于现实人生的高度概括、精心提炼的产物。正如艾斯林所说：“戏剧不过是我们称为现实的这种假象的结构加上另一方面的假象,戏剧是我们作为人类生活在这个世界上的一种完美的意象。”[18]

戏剧中的贯穿意象，是指作者借这个意象统领全剧，并蕴含了该剧的主题表达。虽然一个剧可能有多个意象，但有的意象并非贯穿全剧，同时也不蕴含深刻的主旨。例如，郭宝崑的《棺材太大洞太小》运用了棺材意象的隐喻策略，反思了现实中每个社会都会面临的问题，而“请了十六个苦力，由他们合力把棺材由灵车扛到坟口去”更是隐喻着传统的厚重性和压迫感。

《郑和的后代》是郭宝崑最重要的单人剧作，全剧一共16场独白，而阉割的意象则始终贯穿于其中。第3场独白谈到北京故宫里999个房间中，有一个房间装满了太监们被割下来的已经风干的吊在半空中的宝贝。太监的官越大，他的宝贝吊得越高。第4场独白，谈到自己的伟大学术发现：太监死后，他的宝贝要“宝归原处”。可郑和第七次下西洋时客死他乡。就是说，叱咤风云的千古人物竟然死后不能全身而葬。第5场独白转换口吻，郑和述说自己被阉割的过程。结尾又回归作者的讲述，谈太监这东西倒是东西文化平起平坐。第6场独白谈道，自己梦里变成航行抵达非洲东岸的伟大航海家郑和，突然醒来，害怕自己没有了宝贝。“紧张万分的伸手向下摸……这时候我多么高兴我并不是郑和啊，不管他是多么伟大的航海家、军事家、政治家！”第12场独白谈到罗马贵妇们喜欢给男奴“净身”……第14场独白说道，郑和到了每个人都有王一样权力的“人人之国”，发现美中不足的是，这里也有蓄养太监的习惯。第15场独白说道，“人人之国”的保姆年复一年揉捏男童睾丸，直至生殖能力被摧残。第16场独白是一节诗，来回切换叙述者与郑和的人称，以抒发“我没有家，我失去了性，我没有了名”的悲剧人生。

单人剧虽然没有对话的语境碰撞，但话题总得不停进行下去。通常情况下，一部单人剧不太可能只谈一个话题，而是在一个主体话题中不断地来回转移。这样就产生了话题的分形与回归，即分形的话题总是在某个时刻出现，进行到一定的程度之后又要回归到主体话题中来。话题分形的情况一般有两种：一种是因相近或相关的话题而分形，如“人人之国”的描述。这个话题结束后又要回归到主题（贯穿意象）上去。另一种是出于主题的需要，如作者直面观众说出一些政治态度社会批判，如最后一场的“我没有家，我失去了性”。

可见，阉割意象既贯穿了《郑和的后代》全剧，同时在结构上充当了分形之后的回归主题。它隐喻一种既定的社会制度，无论东方还是西方，只要有特权就会有阉割的太监。剧中虽然只是叙述郑和一个人，但它其实已经超出了个体上的阉割，象征一种割裂的文化传统。这传统是摧残与荣华、耻辱和成就的综合体。众所周知，旺盛的生命力总是与青春、健康、生殖力这些联系在一起。虽然在“人人之国”里，每个人都有王一样的权力，但太监的制度依旧存在。不言而喻，太监象征着人性中极为阴暗的权力与欲望的牺牲品，只要有权力与欲望的纠缠，那再合理的人类社会也不可能完完整整地消除“被阉割的太监”。

2.借梦说事

借梦说事，也是一种很好的隐喻叙事策略。简单说，就是一种以虚代实、虚实结合的美学范畴。关于这一点，可从中国传统的绘画之中寻到其类似的审美表现。中国画家利用“虚实”把自然之境化为有意味的心象，从而创作出一种象与意相结合的作品。剧作家则借梦境自由地开拓人物的深度与广度，让自己的主旨表达更富有异样的审美取向。

在黄维若先生看来，“戏剧中的梦中人物有以下一些功能：A．以插曲式的梦境场面，使人物动作出现突破性进展；B．以梦境中人物的精神自由，表现人物无意识(潜意识)及人物平时深藏不露的心理内容；C．以梦境中人物的行动自由，极大地摆脱人物的时间空间与具体事物逻辑的限定性，得以在更为广阔的领域推进戏剧动作；D．以梦境中人物的独特与自由，形成一种奇特的人物关系；E．以梦境中人物之口，说出作者自己的许多意念；F．通过对梦境戏剧场面的组织，获得一种戏剧结构。”[19]

应该说，郭宝崑这几个单人剧中的人物属于“以梦境中人物之口，说出作者自己的许多意念”这一类型。例如，《棺材太大洞太小》的故事以梦开头――“不懂为什么，这件事老是要回来，这个梦。”在结尾的时候――“这件事常常在梦里回来。”可见，在借梦说事的隐喻叙事中，一方面给读者对传统文化留下一个更深的思考，真假与否，并不重要。另一方面棺材作为全剧的贯穿意象，总是出现在梦里，它隐喻了传统与当代的冲突自古至今总在不停重复着。所以，郭宝崑总有一种挥之不去的心结——“我就不由自主地常想：‘我将来应该办一口怎样的棺材呢？’”[20]也就是说，郭宝崑开始接受一个没有明确立场的戏剧结局，只是把自己的反思与困惑抛出来，让观众自己去思考。

《鹰猫会》里的叙述者说：“这应该是个梦！因为世界上不可能发生这样的事！但是它又显然不是个梦，因为我使劲地咬自己的肉，不论用多大力气咬得我疼也咬不醒，所以那绝不是做梦……”[21]这一种现代意识流的梦充满着隐喻和超现实的东西，令人感受到一种达利经典名画《永恒的记忆》中的神秘感。同时，虚实结合的超现实叙事，使这个作品被解读的时候有了更多的审美维度。

在《郑和的后代》第一段旁白里，郭宝崑就借叙述者的口吻谈到了梦――“最近我经常做梦；做梦已经成为我生活中最重要的东西了。”在梦里，他觉得自己的命运与郑和同样充满了漂泊和虚无。荒诞的是，他甚至渐渐地“认为：自己根本就是这位太监大帅的后代”。这是一种讽刺性的叙事策略——太监怎么可能会有后代呢？！可见，叙述者追认郑和为祖先，是一种超越血缘关系的身份认同感。此剧用梦呈现明朝郑和七下西洋这一历史事件，表现郑和种种隐蔽的、被压抑的、不为人知的层面，是郭宝崑作品中“最深沉与深刻的一个戏”，隐喻了被阉割者经历了失去本性的生命创痛。

郭宝崑通过“梦的加持”让传统的记忆作为自我的认知过程，也是在挖掘多元文化的力量资源。毕竟他出生于湖北，带有华夏民族的血脉与文脉。

总之，《郑和的后代》虚实结合的隐喻技法贯穿始终，具有现实批判与哲理思考的超越性，巧妙地将宏大叙事与个人体验结合起来，既表现了个体生命的饱满，同样也表现了人性缺失的阉割制度几千年已经“深入人心”。梦中叙述者感到害怕，但“我每天都渴望着进入那一场又一场的梦幻”。作者没有把自己的生命体验拒绝于既定的社会制度，而是将自己置身于历史长河中——郭宝崑的中后期作品常常令人觉得戏跟现实非常相似，它超越了具体的历史人物，每个国度都会发生同样既可怕又真实的历史情境。

三、单人剧何去何去

本文通过对单人剧的若干梳理，并从单人剧的角度探讨郭宝崑的《郑和的后代》，期待更多的学者进一步深入研究单人剧。在美学上，我们已开始注意到单人剧的即兴喜剧效果、间离效果、独白抒情及其独特的社会批判性。在表演特色上，也探索了单人剧的一人饰演多角、极强的信念感、夸张的表情、丰富的肢体和个性化的表达等。在运用上，也有人将之用于表演教学、单人演讲表演及跨界艺术当中。此外，世界各地也有跟单人剧有关的艺术节或专业网站，如加拿大维多利亚市的单人艺术节、韩国单人剧艺术节、芝加哥单人艺术节等。应该说，这些成果值得注意和总结，但我们在这个领域里还需要进行更全面、更系统的拓展性的研究。例如，单人剧作的技法、单人剧表演艺术家的比较、单人剧理论的专题研究及单人剧的行业联盟。虽然单人剧比一般舞台剧在执行及呈现方面更为简单和简易，但并不是说它是粗糙和便宜的代名词，它应该有着自己的艺术特色和呈现方式。

注释：

[1] 柯思仁：《戏聚百年·新加坡华文戏剧1913—2013》，新加坡国家博物馆，2013年，第65页

[2] 中国美术学院贺冰的硕士论文《单人演讲表演文化及形式分析》（2015年）也算单人表演研究的一部分，但由于其专业与戏剧关系不大，故不列为单人剧的研究范畴。

[3] 王心怡：《从单人剧〈一个陌生女人的来信〉谈女性角色的解读与塑造》，南京航空航天大学硕士论文，2019年

[4] 李钦君：《单人剧表演的主要特点研究及在教学中的应用》，上海戏剧学院硕士论文，2011年。另外，李钦君虽然还有几篇已发表的期刊论文也是研究单人剧的，但它们基本上不出其硕士论文的成果，或者就是硕士论文中的某一章节。

[5] 艾斯特·金·李著，邢剑群译：《美国亚裔戏剧中的单人表演研究》，《戏剧》，2014年，第4期

[6] 王文渊：《孤独的表演之旅——澳大利亚单人剧〈查尔斯·狄更斯表演的圣诞颂歌〉》，《上海戏剧》，2013年，第1期

[7] 竹内敏雄主编，池学镇译：《美学百科辞典》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1987年，第368页

[8] 范岳，沈国经主编：《西方现代文学艺术辞典》，北京：社会科学文献出版社，1989年，第387页

[9] 李钦君：《单人剧表演的主要特点研究及在教学中的应用》，上海戏剧学院硕士论文，2011年，第5页

[10] 关于独白剧定义及其外延的研究，可参见拙文《独白剧场中的有声语言创作》，发表于《晋城职业技术学院》，2020年第3期。

[11] 李钦君：《单人剧表演的主要特点研究及在教学中的应用》，上海戏剧学院硕士论文，2011年，第31页

[12] 王心怡：《从单人剧〈一个陌生女人的来信〉谈女性角色的解读与塑造》，南京航空航天大学硕士论文，2019年，第20页

[13] 大体上，演员在舞台上表演主要有两种样式：一种是有对手交流的，即至少有两个或两个以上的演员同时在舞台上。另一种只有一个演员，包括一人饰演多角的情况。不管怎样，演员都跟某一对象进行交流。关于独白的交流问题，笔者已有多篇文章论述，在此不作赘述。可参见拙文《独白戏剧及其舞台呈现》发表于《新世纪剧场》2018年第4期。

[14] 间际氛围，是德国戏剧理论家斯丛狄创造的术语，指舞台上的演员之间是基于一定的间际关系和特定语境而进行交流的。

[15] 李岑帆，朱伟华：《新加坡“戏剧之父”郭宝崑创作研究》，《南大戏剧论丛》，2016年，第2期

[16] 郭宝崑的单人剧主要有《棺材太大洞太小》《单日不可停车》《鹰猫会》及《郑和的后代》等。

[17] 余云：《生命之土与艺术之路——从郭宝崑剧作看他的文化人格》，《戏剧艺术》，2002年，第2期

[18] 艾思林：《戏剧剖析》，北京：中国戏剧出版社,1981年，第91页

[19] 黄维若：《剧本剖析——剧作原理及技巧》，《新剧本》，2012年，第1期

[20] 在柯正仁看来：“葬礼事件的结束，不仅不代表着叙述者与官僚体系抗争之后的胜利，相反，却成为挥之不去的梦魇，为叙述者形塑一个更巨大的困境……早期剧本中的压迫者与被压迫者的对立，转化成为一种互相牵制的循环：在一个充满吊诡的新加坡现实之中，没有是非，也没有结论。”柯思仁，潘正镭主编：《郭宝崑全集·第二卷》，新加坡八方文化创作室，2005年，导言

[21] 柯思仁，潘正镭主编：《郭宝崑全集·第三卷》，新加坡八方文化创作室，2005年，第49页