董每戡集外佚作辑校

张志全

(重庆工商大学 文学与新闻学院，重庆 400067)

董每戡先生是著名的戏剧家和戏曲研究专家，其道德文章，历来为学界所称颂。董先生一生虽遭不幸，但笔耕不辍，矢志不渝，以“嶙嶒之骨”在戏曲研究领域开疆拓土，贡献了《说剧》《五大名剧论》《琵琶记简说》等剧学名著。自上世纪末以来，董先生的著述先后由广东高等地教育出版社、中山大学出版社及岳麓书社结集出版。其中，岳麓书社于2011年出版的《董每戡集》是目前收录董每戡先生文字最为全面的集子，“已将现今发现的董先生文字搜罗殆尽”[1]。但董先生一生阅历丰富，足迹遍及大半个中国乃至日本等地，其著述散见于各地，收集整理颇为困难，散佚也在所难免。近日，笔者翻检民国报刊文献时，偶然发现了先生的几篇佚作，主要创作于抗战时期以至解放战争初期，以戏剧类和针砭时弊的杂文为主，谨校辑如下。

一、《最近演剧的动向》

这并不限于这里日本，在目前的世界各国似乎都有这一种倾向，最惹人注目的当然是苏联的演剧，忽然转到莎士比亚的遗产上去，他们的理由是“莎士比亚是写实主义之最完整的模范”，而且我们应接受过去那些大作家们给我们的遗产，所以如戈戈里①及契可夫第②的剧作正接二连三地上诸最近苏联的舞台。

在东方，我们可拿日本做代表，最近莎翁全集的再版；筑地剧场及喜剧剧场等在一九三三接连地出演法俄等的喜剧讽刺剧，可以说是演剧底方向转换的明证。不过这和检阅问题有关，这倾向宁可说是环境使然，所以一九三三的年末，喜剧剧场还上演了《商船坚决号》及筑地剧场上演了《三姊妹》。

中国剧坛是素和日本剧坛有联系性的，因而也上演契诃夫的《三姊妹》和《樱桃园》之类剧；而且在创作剧方面也渐渐向喜剧或讽刺剧的区域推进了，其所以然的理由非常明显，用不着我来详说。

过去的一九三三，谁都说是“戏剧年”，现在如果仔细考察一下，还没有可以证明“戏剧年”，所以为“戏剧年”的事实，不过剧坛较过去稍活跃罢了。新的一九三四已到来，不知今年剧坛的动态将如何？我希望不会再显出力量薄弱的现象！

话要说回来，关于喜剧讽刺剧的气焰高举一点，我以为这决不是剧坛的终极的目的，应看作偶然应时的举动罢了；而且创作者们还要留神在内容与技理上不陷入法兰西式的 Farce及中国的打棚戏的泥沼才好！否则，也就失掉固有的意义。

一，十，东京。

按：

《最近演剧的动向》刊于《文化列车》第8期，1934年1月25日出版。该文创作于日本东京。董每戡于1930年参加左翼文化运动，1931年成为“左联”成员，负责在上海的外围剧团及各学校剧团事宜。创作大量剧本，并担任南海剧社的导演，致力话剧编导工作。由于国民党的白色恐怖，董先生于被迫于1934年初离开上海，前往日本。到达日本后，董先生致力于将日本剧坛动向引介到国内。文中所言“筑地小剧场”，系由留学德国的日本戏剧家土方舆志创建于1924年。筑地小剧场兼有演出场所和剧团的性质，培养了一批新剧演员[2]。该剧场在昭和初期集中了一批左翼剧作家，成为左翼戏剧运动的主要阵地。进入30年代，随着民众艺术运动与无产阶级戏剧运动的兴起，筑地剧场分化为土方舆志与青山杉作两派，前者偏重政治，领导左翼戏剧；后者偏重于艺术。与此同时，日本当局对左翼戏剧的管控日趋严苛。日本左翼戏剧面临着空前的危机，伴随着新协剧团的诞生，剧坛亦呈现出新变。董先生到日本的时间，正好处在这个节点上。文中谈及的日本剧坛的喜剧、讽刺剧现象，当系此时日本剧坛的实况。从随后的两篇短讯来看，也进一步印证了这一现象。

二、《成都剧讯》

所谓天府之国的成都，目前已成目③为陪都，而且是抗战建国的根据地，可是这儿的文化水准实在是抗战以后才提高的，话剧，也是抗战以后才发达起来，就是影人剧团及业余剧团入川开始，但这两剧团解散之后虽有四川旅外剧队，却不发生很大的作用，因为他们在各县流动工作，对成都的剧运并无很大的贡献。

我率神鹰剧团的团员来成都是去年二月初，那时正有所谓留蓉影剧人联合上演《塞上风云》之举，但那时这儿的话剧空气并不浓厚，军校有一个历史悠久的血花剧社却从未对外公演过。

在这种情形之下，我就冒险不计成败地想鼓起话剧运动的狂热，不管神鹰剧团的力量如何，就一边开始写三幕的《保卫领空》，一边训练这些新招来的团员。团员们虽大半是未上过舞台的，却也很热情地专心于公演的事，终于在三月底假新又新大戏院演了五天《保卫领空》，场场满座，成绩颇不恶，这一下可把血花剧社勾引出对外公演的企图，不久他们也演出了《宦海图》，由这以后每逢重大节日或什么宣传周总有各剧团的联合公演，四川省乡村服务团组织了巡回剧队，行辕组织了抗敌剧团，五大学组织了青年剧社，东北救亡总会蓉分会也出来演演戏。跟着我们的戏剧战线社成立，号召了成都的剧人们组织了成都市戏剧界协会，发动了第二届戏剧节纪念公演， 乡服巡回队虽组织不久，却演了两次好戏，一是《夜光杯》，一是《北地狼烟》。总之一年中有不断的大公演，话剧空气比重庆浓厚得多，就是由外地来的剧团在此大公演的也有好几次。

今年，这两个月依然很热闹，神鹰公演过两次《敌》，共五天十场，现实剧社三天六场的《民族光荣》，省剧校二天二场的《赛金花》，留蓉影剧人联合公演《黑地狱》、《雷雨》各三天共六场。可是这以后恐要消沉一时期，因为血花解散了，努力工作的而有相当成功的乡服巡回队有些重要人物要离此他去，留蓉剧人最近他去者也很多，神鹰最近尚无对外计划，只应付内部各单位，这样一来，话剧空气一定会稀薄下去。

在刊物方面目前只有《戏剧战线》月刊，第六期今日已出，第七第八两期合刊出剧本专号，大致三月末可出来，神鹰剧团主编了一个《战时剧坛》周刊附在《飞报》上面，已出四十三期。成都剧运大致就是这样。

按：

《成都剧讯》刊于《东南戏剧》1940年第2卷第1期，1940年5月20日出版。该刊由浙江省战时剧人协会、中心剧团发行。抗战初期，董先生先后在长沙、武汉、衡山、桂林、贵阳等地宣传抗日，于1939年初到达成都，组织成都的戏剧运动。本文作于1940年初，可视为先生对成都剧运一年来的总结。由本文可知，一年来，先生编写剧本，编印戏剧刊物，培训演员，组织戏剧公演，为推动抗战戏剧运动，殚精竭虑，摇旗呐喊，成都剧运由此得以蓬勃发展起来。《董每戡集》收有作者1939年发表18篇短文、2首歌词和2 部话剧(三幕剧《保卫领空》与独幕剧《未死之人》)，大多与成都剧运有关，足以与之相互参证。然而，与作者在当年大多数文章刊载于成都《飞报·战时剧坛》和《戏剧战线》不同，本剧讯并未在本地报刊刊发，而是刊载于浙江的《东南戏剧》上。众所周知，战时的永安、金华和赣州等地成为东南的文化中心，戏剧活动非常活跃。由于这一带地近战争前线，其文艺活动也就具有更为突出的现实指向。本剧讯的刊载，显然有着向东部戏剧同人宣传大后方戏剧运动，坚定抗战信念之意图。

三、《双十戏剧节忆语》

双十节是我们国庆日，又是我们的戏剧节，为国民而兼剧人的我，在这有双重意的今日，自然不无感想。

抗战三年有余，我们这些干戏的人在每一个国庆节都特别活跃，比任何人来的活跃，因为中华全国戏剧界抗战协会是抗战以后产生的，中华戏剧节也是有这协会才有的。

抗战开始的那年的双十节，我和蒂子在由浙到湘的途中，没有什么值得我回忆。抗战第二年的双十节我和蒂子在湖南的衡山，十月一日的上午接到田寿昌兄自汉口发的电报，嘱筹备第一届戏剧节的工作。于是忙着调抗敌演剧第八队赴衡阳，托湖南学生集训团的曹雪松兄筹备南岳镇的工作，在衡山则由孩子剧团及我们自己工作，我赶成独幕的《空军俘虏》，凌鹤兄赶成独幕的《何必呢？》④。戏剧节，凌鹤和蒂子上去演《何必呢？》，孩子剧团也演出几幕戏，《空军俘虏》则由八队在衡阳演了。最值得记忆的是那天我任厅值星，由电话中接到大捷的消息，我们狂欢，全城的人民狂欢，爆竹声震天，鞭炮纸满地。

第三年的戏剧节我在成都，因为我是成都市戏剧界协会的一员，所以在庆祝戏剧节公演上也负了点责任，活跃了一阵子。今年第三届戏剧节我也还在成都，而且我还在“八一四”空军节写了一个全请⑤剧人利用戏剧节公演募款购“剧人号”飞机的通电，用神鹰剧团全体同仁的名义托中央社发出，八九月里陆续接到各省剧人响应这一运动的函电。神鹰剧团以及本市各剧团也都积极筹备，不幸本市防空当局不许我们有此举动，免妨疏散，当然，我们只有服从命令，今晚假沙利文举行一个纪念会也就了事。

各地在今天起都举行筹募“剧人号”公演，神鹰剧团，尤其我是“始作俑者”，这样一来，真惭愧得无地自容。当然，我们不会死心，待有机会还要干，可是现在，我确无以自容，因此，神鹰只有赶排些戏下乡去演。

演剧，一贯地被视为娱乐，有妨疏散，但来近⑥市内赌场，喝茶以及一切无聊的风气更盛，倒真妨碍疏散，这是剧人的看法；也许有人以为雀战品茗是雅事，而以演剧为最要不得的，这自然是不大正确的见解，不过人各有他的哲学，在我，不敢去研求是非，叹一口气也就算了。

今年的双十戏剧节，我们逼得一反常态，不能活跃，沉默，沉默得像一头鱼。不消说，这还是日寇逼我们不敢大大的活跃，一切账还得向敌人索还，我们该希冀下一个双十节可以大活跃，不止在成都，最好在南京，能不能办得到呃？这得看我们每一个人对抗战的决心和毅力了。拿坡伦的字典上没有“难”字，我们何尝有？大家应勉励自己，坚毅地更坚毅地干下去，赶走敌人收复失地并不是难事，需要的是我们的苦干，硬干，实干！

双十于古蓉城

按：

《双十戏剧节忆语》刊载于《新新新闻旬刊》1940年第3卷第8期(1940年9月11日出版)。《董每戡集》中收有发表于1940年的《“剧人号”献机运动》、《最近的成都剧坛》、《一年间忆两件事》等短文，皆提到当局以妨碍疏散为由，明令禁止城内演剧，致使该年后半期的剧运逐渐消沉下去。其中，《“剧人号”献机运动》记载了“剧人号”献机的缘起，通电全国剧人的电文，以及通电之后引起的反响。由“发出此电后，不数日即得响应，湖南方面京湘话杂剧已全体动员，从事筹备，昆明、兰州、贵阳、重庆方面剧人也有信来表示赞同，并愿推动促成这一运动”来看，此电一出，充分激发了全国剧人参与抗战的强烈愿望和民族意识，也足以显现董先生为代表的剧人并不满足于单纯的文艺宣传，更以实际行动，从物质上支持抗战，其拳拳爱国之心灼然可见。从内容来看，本文与前述诸文大体相同，当年的“双十节”演剧也遭遇到当局的管制，但董先生并没有消极对待，而是积极地呼唤和期待着下一个“戏剧节”的到来。这一积极的态度，源与其对抗战必胜的信念，其《贵阳行》(1941)里的两句诗可为此作注脚：“犹见西南豪气在，谁云吾辈肯信安？”

四、《鼠》

故乡有一句俗语：“山东老鼠八百斤。”形容其大不如我们常见之鼠。我在小时候，常念着这句话，及长，同学中有山东籍者，问他是否此语属实，他们总是否认。可是我们不相信山东鼠并不大，这是什么缘故呢？因为我认识的山东人都是高大的身材，气宇轩昂。不像我们江浙之瘦小，因而我联想到山东的老鼠也该是大的，诗经上所谓《硕鼠》，大概就是。

事实确不然，民国二十年我到山东去教书，在济南住了半年，中间还到过青岛跟曲阜，始终不曾见八百斤的硕鼠，都是跟我们江浙一带的鼠无二致。从此，我认为这句俗话太胡说白道了。

抗战以后，西入川贵，经贵阳，每晚为鼠所扰，好梦难成，往往失眠，到四川来也一样。却又出我意外，川贵一带的老鼠颇足惊人，确是“硕鼠”，如果遇到江浙的猫，恐有被“反噬”之虞。居然会升高，跳跃，本领异常，其胆略之宏，非⑦吾辈下江人所能想像，古语说“胆小如鼠”，却又变为不合事实的了。川贵之鼠，不分昼夜公然神气十足的在人前大摇大摆的走着，其傲慢慷慨，有名士风，有时结队，登堂入室，列行而过，如阅兵然挥之不去，唬之不惧，其顽强之可憎，一如敌寇。

由此可见，俗语、古话都不足靠，只是诗经所说“硕鼠”倒确实有之，怪不得小时候老师常对我说：“一个人该熟读诗经，可以得知许多飞禽走兽，草木虫果之名。”不过“谁谓鼠无角，何以穿我屋？”之类话究竟是形容或比喻而已，普天之下决⑧无生角之鼠，容或有之，惜我还未之见也。

失眠之夜作

按：

《鼠》刊载于《新新新闻旬刊》第3卷第15、16期合刊(1940年12月1日出版)。这是先生的一篇随笔。在《董每戡集》中，这一类作品比较少见。

五、《文艺青年歌》

我们是文艺的青年，随着那导师的火炬向前、向前! 信念坚贞，思想健全，播新生的种子，探真理的泉源；创造杰作，整理宝典，让万丈光芒，永照耀人间。我们是文艺的青年，随着那导师的火炬向前、向前！

按：

《文艺青年歌》刊载于《文学期刊》1945年第1卷第1期“创刊号”(1945年1月1日出版)。题目下标识为“东北大学中文系系歌”，由董每戡作词，迟文苑作曲。《文学期刊》由“中华全国文艺界抗敌协会三台分会”发行。该会由东北大学中国文学系文学研究会、三台实验剧团、三台实验合唱团等团体联合组建。《文学期刊》为该会会刊，由冯沅君担任编辑委员会主席，纪玄冰(赵纪冰)任副主席，秘书为东方伯明，编委包括陆侃如、金咸、董每戡、徐放、艾丁、佟慧等诸位先生。根据该刊《编后》可知，东北大学内迁三台后，中文系师生先后组织了文学研究会、三台实验剧团和三台实验合唱团，时董先生任实验剧团团长。这三个团体后来向全国文艺界抗敌协会申请联合组织该协会三台分会，而《文学期刊》相当于全国文艺界抗敌协会三台分会的会刊。

六、《谈川戏》

据说川戏的历史跟京戏一样的悠久，不过流传的地域不及京戏广，仅限于四川一省罢了，一直到满清末期，有一位劝业道叫周孝怀的，才从事改良川剧，一般在野的名士们也跟着干改善川戏的勾当，他们第一个目标，就是力摒邪淫之词，使其能收默化潜移劝善惩恶之功。因为最初的川戏有点像两湖的花鼓戏、北方的蹦蹦戏，多淫靡之唱词、淫荡之行为。当时他们还派了一些青年子弟跑到北平去研究，企图研究了归来从事改进。现在的由贵公子玩票而下海的天籁就是当时被派去的青年子弟之一。当时人材鼎盛，如康子林、周甫臣、浣花仙⑨、贾培芝等人都是，班社也极多，如太洪班、庆华班、宾乐班、彩华班、宴乐班、翠华班、玉清科等是。

到了民国元年，康子林等更聚合各班，就在升平堂开科造就新的人材，共组三庆会，为着改进川剧人材，同时亡清的遗老们也积极参加改订川戏的戏本，最有名的如赵瑶生的《情探》(此戏现在几乎只有天籁演的最好)，尹仲锡《离燕哀》等是盛极一时的剧本。迨民国十九年夏天，川剧功臣康子林疾终重庆，三庆会失去了领导人，因之大起变化，到了二十五年继康子林之后而为会长的唐广体又在重庆死了，从此三庆会分为二大流派：一派仍以三庆会名义由萧楷成、贾培芝等率领扶康柩回蓉，出演于现今仍存在的悦来茶园；一派是组织所谓成渝川剧社，由薛艳秋、白玉琼等领衔到上海去远征，刚到沪的时候风头很盛，博得沪滨人士的好评。后来因角色不齐，便相率掩旗息鼓归川，于是这班社至于解体，社员们也各奔前程了。

现在，当以三庆会为川剧的正宗，且三庆会里有几位伶人的功力甚深，如萧楷成、贾培芝的艺术真可以说到了炉火纯青之候，萧君演得最好的戏有《托国入吴》、《会稽山》、《饯行回国》、《姑苏台》、《评雪辨踪》、《刀笔误》、《蒙正赴斋》、《锦江楼》、《打令牌》、《断桥》、《别宫出征》、《刘谌杀家》、《渔父辞剑》等；培芝的拿手戏有《问病逼宫》、《上天台》、《别姬》、《五台山》、《经堂杀妻》、《三尽忠》、《三击掌》、《马房放奎》、《古城会》、《辞袍挑曹》、《杀狗》等。

几年前，我有一次特地和熊佛西、孙怒潮、陈樾山等诸友去看萧楷成的《会稽山》，着实使我满意，归来还写下一段偶笔，我自己对于川剧的见解已在那文中说出。为便利计，抄如下：

“我爱地方戏，所以每到一个地方，总想着一看该地的戏，这回到四川来了，不能例外的去悦来大戏院看川戏正宗三庆会的川戏。从前我觉得湘戏、汉戏、楚戏总脱不了高腔的成分，这次看过川戏，也还是一样，觉得川戏里参杂着高腔、秦腔。本来高腔、秦腔在中国戏曲史上占了最悠久最重要的地位，而其韵位亦最高亢，其他如宜黄腔(即今俗称“二簧”)、昆腔等都不及，同时因为发生得早，其普遍国内之程度亦较诸腔为甚，其影响后起诸腔之大自是意中事。我记得在我故乡浙江一带，如有各种戏班同时在同一地点演出，首开锣鼓的一定是高腔班，其他戏班不能妄僭，可是高腔班因时代之进展而被扬弃了，民国初头时代唱高腔者大多在三四十岁以上之老伶工，年青的人都不敢去学它，而且唱做之难尤在诸腔之上，故多避难就易，高腔之运命也就愈衰微，在浙江一带恐于最近期内就会至于绝响；然而，在其他地方则不同，纵没有专门唱高腔的戏班，却能在地方底本戏中保存到久远。

川剧的道白似比唱词多，而其道白比其他地方戏似难，长篇道白全用最高的一段音去念，演员确实吃力。这次我看了川戏巨擘萧楷成君的《会稽山》，颇惊异其道白的功夫。据说萧君今年六十一岁了，在我们看来他至多只有四十多岁的人，道白之清晰烂熟确是少见。勾践跟臣子的一大段话由他念来，一气呵成，句句高亢，字字清晰，在外省人的我听来几完全懂得，韵味之浓如喝五十年前陈花雕，也属罕有，殊令人敬佩其工力之深！如果在专听戏的北方人听来，想也不至于不佩服。有些人说萧君这样高龄，干了三十多年的川戏，可以不再演戏，即使演它，身体那样肥硕就该唱花脸，他却是唱风流小生，这是人之所见，依艺术而论，他的行腔道白尤称“绝”了。

鉴赏戏剧艺术，除了北方人专讲究听之外，其他地方的人都重于看，所以各种地方戏都特别重视演技动作和表情。凡是戏都诉诸耳目，决不仅诉诸耳，所以演技该被重视，剧场(Theater)决不是单纯的音乐会(Concert)，“动作”(Action)比什么都重要，除了动作外，同样重要的姿态表情(Gesture)，也应同样的富有，各种地方戏的好处就在于此。

萧楷成君不止在唱和念上有了炉火纯青的功夫，在我看来他的四肢五官的动作和表情也非常好，演《会稽山》中的越王勾践，能在他两手和眉目之间，表演出一种挥泪别臣民的亡国君王的神态，他的演技和他的唱念分两相称，并且相得益彰，确为难得可贵，未可多见——

至于川剧的乐器，我觉得也相当地有他的长处，能运用乐器配合演员的唱念动作和表情，不嘈杂而有意义，这点也值得宝贵的。如果把川剧归起类来却也和湘、汉、楚剧差不多，可以归入‘乱弹’一类，因为他并不是纯一的腔，参杂着秦腔、弋阳腔、高腔等成分。在门外汉的我是这样的认识川戏。”

按：

《谈川戏》一文最初刊载于《中央日报》(贵阳)1940年月4月11日第4版，题名为《闲话川戏》；后又载于《经纬周刊》1946年第2卷第1期(1946年7月28日出版)，但题名及个别字有所调整。本文选录时，以《经纬周刊》为底本。董先生对花部乱弹颇为关注，在《中国戏剧简史》专设一章讨论清代花部之兴起，又有《论地方戏》等论文以及建国之后有关桂剧、粤剧、赣剧、潮剧等戏曲演出后的观感。以上文字均见诸《董每戡集》。而《谈川戏》这篇文章，则是先生少有的讨论单个剧种的专题论文。该文既对川剧在清末民初的基本脉络作了梳理，并引述了早前观看川剧名伶萧楷成《会稽山》后的一段感言，对川剧表演的魅力作了简要的剖析。该文刊出时，编辑加了几句按语：“川戏自经清末一位姓周的道台从事改良，水准提高以后，一班在野名流，相继起来，作着发扬光大的运动；到了民国初元的三庆会，造就了不少杰出人材，改订了不少有名剧本，真可称得一声‘鼎盛’时期。作者娓娓道来，如数家珍，能使阅者对于地方剧有不少的增益。”“娓娓道来，如数家珍”，编辑的简评，准确地概括了先生行文之功力与析论之精到。

一直以来，产业界人士都在争议自动化技术能否永久性、大规模取代人工劳动。按照经济学中的“比较优势”理论，即便技术进步，人类也仍然会在很多领域保持优势。因此，技术不会取代人工劳动，而是释放了工人，让人类可以从事不具有危险性，但更具挑战性的工作。但要承认，机器没有人类的弱点和偏见，更加不偏不倚、不主观臆断。最重要的是，机器记忆和处理数据的精确度远远超出人类。而数据正以指数级增长。

七、《论戏剧的动作与情感》

白琳格(Bellinger)在他所著戏剧史简篇中，说到美国时有过这样一段话：“大学能助长戏剧发达，可说由来已久，在二十世纪的初头更有了新的发展，如哈佛、哥伦比亚、宾夕尔凡尼亚等大学，在学期开始的第一周演一个希腊戏，现在大学里演剧当然已是普遍了；在文学院中更有剧本研究，戏剧史、作剧法学课程，大学教授中最初看重戏剧价值的是耶鲁大学、哈佛大学的倍克教授(Pro.O.P.Baker)和哥伦比亚大学退休了的马修士教授(Pro.B.Mathews)，这两位对于美国戏剧，早已有很大的影响。”这里所说的倍克教授，就是现代美国的名剧作家欧尼尔(E.O’Neill)和我国名剧作家洪深教授的老师，他的《作剧法》一书为世界戏剧家公认为一部宝典，在此选译其第二章，而改用了这一个题名。

剧作的共同目的是什么？那是双重的：第一是要尽可能地立刻博得观众的注意，第二是要保持观众的兴趣不动摇，或者是更增进他们的兴趣以至于闭幕。这是一切剧作家所要遵从的，时间限制，使立刻博得注意一点成为必要。因剧作家是没有时间可浪费的。他怎样得到这种注意呢？以他的剧里所作的，以个性的刻画，以剧中人物所用的语言，或以这几项中的二者或二者以上的混合。现时我们听到许多谈论究竟是剧中所作的，即动作，或是个性，或是对话最能引起观众的兴趣。什么是好的戏剧的要素呢？历史告诉我们在初起的戏剧，无论我们从那方面看，不消说，自以依靠动作为最多。英国存留下的最早的戏剧雏形(Circa 967)自始就清楚他表现着动作、个性和对话在戏剧里的重要关系。

“当教堂里第三遍功课在诵唱的时候，让四位僧侣装扮起来，其中的一位穿了一件白苧僧衣，走进来好像要做点什么事，遂即悄然地向圣墓的所在，手里拿着棕榈，静静的坐在那里。当第三遍答赞唱诵的时候，让其余的三位披着同样的法衣，各人手里都擎着香炉，点着香，好像有所寻觅似的，逡巡而前，进到圣墓前面。这些动作乃所以代表坐在坟墓里的天使，和前来以香料涂油在耶稣身体上的妇人们，所以，当那位坐着的看到三位徘徊进前，而若有所寻觅时，让他开始以平常高度的声音，忧伤的唱：

‘你们找谁，在这墓地，教徒们？’

唱完，让那三位连合应答：

‘拿撒勒人耶稣，钉在十字架上的，尊者。’

他于是又唱：

去罢，宣布他已经复活。’

奉命之后，让那三位转过身对着歌咏队说：

‘阿勒卢亚，主已复活。’

说完，让他依旧坐在那里，好像召他们回来，说，和歌：

‘来，看看主所卧的地方。

阿勒卢亚，阿勒卢亚！’

说完，让他们站起来，揭开帐幔，现出那地方十字架已不见，只有原来十字架的衣服还留在那里。他们看见之后，让他们将手里的香炉放在墓里，拿过那衣服，举起来向着牧师，好像说明主已复活，并没有包裹在里面，让他们唱这段和歌：

‘我主已由墓中复活。

他为我们受了磔刑。’

让他们将衣服放在供坛上，和歌已毕，让牧师和他们欢祝上帝的胜利，因为死已克服，未主已复活，他开始唱：

‘我们赞美你，啊上帝。’

歌声此时，钟声大鸣，既毕，让牧师说这一句：

‘在你的复活，啊，基督！’

说完，让他们开始晨祷：

‘啊主，急来援救我们！’”

在小小的这一出戏里，分明是关于摹仿动作的指导占去四分之三的篇幅；对话占了四分之一：个性表现，除了在伴奏的音乐里或有很隐蔽的暗示外，可说完全没有。从历史的研究看来，在英国戏剧里，个性表现似乎是一种后加的兴趣，在动作兴趣充分建立之后。至于对话本身之价值，则表现得更晚。

欧洲一切大陆戏剧当然和英国戏剧是同样情形，因为同英国戏剧一样，也是发源于验言(Trope)和神剧(Miracle play)甚至于更远一点让我们追溯到希腊戏剧之起于歌舞(Ballad Dance)，我们可以发现同样结果，歌舞乃“合并言辞、音乐，和一种摹拟的姿势所构成，此种摹拟的姿势，因为缺少一个好的字样，我们不得已而称之曰‘舞’。但最重要的是不要和这个名词的晚近的含义相混。男女共同跳舞几乎是古代希腊所不知道的，至于说在宴会中一位客人跳舞是表示大醉。希腊人真正的舞已是一种失传的艺术，近代的舞蹈(Ballet)是一种讹误，而演说者的动作则是一点隐微的残迹，希腊舞是一种以身体的活动传达思想的艺术，譬如说话以舌的运动发为言辞，而舞是以身体的摇动作势演出意思……在史诗中，思想形成为简单的叙述，是歌舞中的语言(希腊语epos)超越了其他两种成分。抒情诗由于沉思及极精彩的描写所构成，托形于短歌，十四行诗、颂诗——诗之具有精工的韵律及其他音乐艺术的技巧者，这是歌舞的音乐成分占了先。至于第三种诗的戏剧，摹拟的姿势胜过了语言和音乐，是思想表现于动作”。

摹拟的动作，就是未开化民族的戏剧。

“一个阿留申岛民，挟了一张弓，代表一个猎人，另外一个代表一只鸟。前者用姿势表示看到这样一只美丽的鸟是何等欢喜，但却不愿杀害他。那一个摹拟着鸟的行动，相逃避开猎人。他迟延了许久，终于曳开了弓放了箭，那鸟挣扎一会，倒下死了。猎人乐极而舞；但最后感觉不痛快起来，他后悔杀死这样一只美丽的鸟，于是哀痛不置。忽然那只死鸟又活了，变成一个美女投入他的怀抱。”

可见，我们不管从哪一方面看，——从希腊的戏剧之起始，几百年后的英国，或在今日的未开化的民族——能够得到而且吸住观众的注意的主要因素是演员的摹拟行动，即身体的动作。就在戏剧发展以后，身体的动作也还不失其为是主要的。神剧中之最工致的，唐尼勒的《第二牧人的戏(The Towneley Second Shepherd’s Play)》和布罗本的《亚伯拉罕与伊萨克(The Brome Abraham and Isaac)》可以证明。关于前者我们的兴趣固然在于牧者和马克(Mak)的个性表现，但如没有偷羊的事以及在马克家里隐匿和发现相伴而生的种种动作，会能吸引住我们吗？在亚伯拉罕与伊萨克里，个性表现无疑是更来得重要些，但是还有朝山的旅行、祭献的准备、童子两眼的扎缚、累次举起的刀、临别的拥抱、天使之戏剧性的降临、以及童子被释放时羊的快乐牺牲。没有这一切主要动作，这个戏的巧妙的个性表现就要失掉意义。在莎士比亚之日，观众看着戴克(Dekker)、海伍德(Heywood)和许多别的作家的剧，常常是情愿接受不切当的个性表现和拙劣的对话，只要动作是吸引人的。举例来说，正因为陶马斯·赫伍德的《四生徒(The Four Prentices)》和《各种年代(Ages)》之能引起此类兴趣而为佛蓝西斯·包芒(Francis Beaumont)在《药剂师(The Knight of the Burning Pestle)》里所奚落。不错，拉西奴和康纳耶的剧，以及英国复辟时代的喜剧，表示个性表现和对话是优越的。但要记得，拉西奴和康纳耶，以及复辟时代的喜剧作家，主要是为了宫廷，而不是为了一般大众所写的。他们的观众是当时受过教育的，是以他们文艺戏剧的特殊标准而自豪的。戏在这些剧作家的周围，另有为大众写戏的作者，那是以动作为主的。在英国，我们必须记得卫哲力(Wycherley)和凡布鲁(Vanbrugh)，他们的戏里并不是没有动作的，却与艾特勒基(Etherege)和康格利夫(Congreve)一样属于复辟期的喜剧作家，而且那时的史剧(Historical Drama)，完全以动作为中心，就在内廷观众间，也是和风俗喜剧(Comedy of Manners)平分秋色的。事实是如此，就戏剧史来看，甚至于一个团体在一个很短的时期，爱好个性表现和对话的戏剧，甚于动作的戏剧，也是极罕见的。历代以来，广大的民众，受过教育的以及未受过的，总先是欢喜动作，然后才注意个性表现和对话。作为对于动作的更好的了解之辅助。现在，一百多年以来，纯动作的戏剧之流行，至于成为一种特殊形式，名之曰“传奇剧(Melodrama)”。这类的戏，个性表现和对话通常是附属于动作的，却最能叫座。到今天，活动影戏已将传奇剧逐出了我们的剧场，但谁能否认电影在今日的形式，是一切附属于动作的？便是最有野心的几种，类如《恰比利亚(Cabiria)》和《国之诞生(The Birth of a Nation)》。鉴于屡用字幕来说明不能表示明显的动作，而使观众不耐，也连忙插进些紧张动作，搜寻人，从高崖上跃入海内，或者一群白衣三K党(Ku Klux Klan)跃马而上。由于几百年的习练，以动作为真正的戏剧中心的感觉已成为多数人的本能，即使他们写剧时并无理论的成见。试观察一个儿童第一次写剧本，百分之九十九是戏里除了动作没有什么别的。个性表现，如果有的话，也只一点点，而对话最好的也不过平凡。这等青年作家几乎完全是靠动作，因为本能的，当他想到戏剧时便想到动作。

如果我们仔细一想，戏剧靠动作也并不足为奇。“情感跟着情感”是一切好戏的公式，比照一个几何原则：“一个戏是情感与情感之间最短的距离。”

按：

《论戏剧的动作与情感》刊于《文学期刊》1945年第1卷第1期(1945年1月1日出版，创刊号)。该文为董先生的一篇译作，摘译自美国戏剧理论家倍克(Pro.O.P.Baker)的名著《作剧法》(余上沅译为《戏剧技巧》)中的第二章。第二章是该著中较为重要的一部分。倍克在此指出“动作”与“情感”是戏剧的要素，剧本是“情感与情感之间最短的距离”，而动作是激发情感的最便捷手段。倍克的目的是以此来探讨“戏剧性”。在本章结尾，倍克认为，依靠动作来传达情感，是一切好的戏剧的基础[3]。董先生摘译了该章的前半部分。从董先生的戏剧创作和理论来看，他尤其重视戏剧的“动作”：“戏剧的动作是比戏剧的言辞说得更响亮些。”[4]从这篇译作中，或可窥知董先生论剧尤重“戏剧动作”的理论根源。

八、《论转移社会风气》

据说人有八种：一曰“有骨头的”，二曰“没骨头的”，三曰“硬骨头的”，四曰“软骨头的”，五曰“贵骨头的”，六曰“贱骨头的”，七曰“重骨头的”，八曰“轻骨头的”，凡此四正四反，由矛盾，发展，和统一，造成了这人类——为万物之灵的人类。虽说都是普罗曼修斯奉宙斯大神之命，以泥土捏成，只因当时普罗曼修斯不很留神，或因不懂科学方法，致所造成的人，在骨头上便有“有硬贵重”和“没软轻贱”之别，结果好像不是由“一个模子倒出来”的，本来这也是稀松平常无啥重要的，但不料却从此天下多事了！

而此八种之中，今世以没骨头、轻骨头、软骨头者为多，所以有心人慨为此世为“季世”，来一番“由此观之”或“有鉴及此”，特以“贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈”以及其他大道理来相励，词严义正，硬是对的！只可惜未能挽回颓风末俗所趋，显得无济于事，日子越久，风气越坏，尤其战后的达官富商们的骄奢淫佚之风超过战前，富者更富，穷者更穷，“贫而乐，富而好礼”的人在目前怎么也找不到，于是乎前些时报纸上曾出现所谓“转移风气运动”，直到现在还有些大人先生们在训话中提到。风气能否仅仅由报章论文，口头叫嚣而转移？待考！风气已坏到极点，却已由这运动之出现而证明为不可否认的事实，倒是千真万确的了！

在此，对开头所列举的各种骨头不拟各予论证，因这是研究人类学或揣骨看相先生的本分，独选“硬骨头”，尤其“硬”来谈谈，穷极无聊，“摆龙门”消遣。

首先有人要问的：“世上那一类人属于‘硬骨头型’？”据我想在这大千世界，找来找去，只找到“百无一用的书生”——文人，艺人，剧人和教书匠。为什么呢？因为这类人才智高于另一些人，而傻劲独多，一向被“没软轻贱”者视为“屎坑里的石头又臭又硬”的。大致都能为着所谓真理正义，国家民族，以至教育文化，不惜辛苦，不惜牺牲，鼓着傻劲笨干下去，孔老夫子所说的：“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”他们确有这种见解，无衣不破，无袜不补，草房住得，藜藿吃得，“食无求饱，居无求安”的作风不待人提倡而早已实行，到了更有甚于此，仰养俯蓄，两不可得，也会寻出些衣服书籍送到寄买行去出让，还是高高兴兴一向无怨无尤，久之，卖尽当光冻馁及身，还是束紧裤腰带，挺起瘦腰杆，依然“谋道不谋食，忧道不忧贫”地以忍苦受难的决心，守住自己的岗位。然而，人们——自然是没软轻贱者流——往往予以藐视，嗤笑政府呢，总算能体谅下情，实行加薪，只是每嚷嚷一年半载，衮衮诸公始开恩通过，好容易至于见诸事实，实际上物价已百千倍于往昔，就很慷慨地照你的原薪加上十成二十成，教你啼笑皆非！俗话说：“自己肚子饱，那知人家锅漏。”富人们的肚子越下去越饱胀，书生们的锅始终是漏了底的，这样，书生们只有再束一束腰带，挺一挺腰杆，人来得越发瘦，骨头来得越发硬。

罗曼罗兰说：“生活是艰苦的。对于那些不甘让灵魂平凡下去的人们，生活是一种日常的战斗，而且往往是一种悲戚的战斗，既没有伟大，也没有幸福，在孤独寂寞中作战的战斗。”一切书生们正是永远寂寞地战斗着，然而这只限于真正的书生罢了。何况“百炼钢可化为绕指柔”，硬骨头究不能和钢铁比，不幸一旦为饥寒所迫而骨头软起来将如何？这需要实际办法使其硬度加深，不是论文叫嚣可防止化软的，况且夫子也说：“富而可求，虽执鞭之士，吾亦为之。”赶大车和当司机同样，夫子的骨头有时也不硬，现在的人更可不必了，这恰好给改行化软者做口实。于是近年来改行，化软者辈出，风气更坏！

至于硬，我乡有一句俗话叫：“乌龟碰石板，硬碰硬。”在世风如江河日下之今日，能有几人抱乌龟精神敢硬碰硬呢？又有几个人的骨头能硬得像乌龟壳和石板呢？这都是问题。自然乌龟必须碰在石板上，才显得有劲，才清脆响亮，但世风所趋，连今世的乌龟恐都变了心性，少有肯干这硬碰硬的勾当了罢？教谁都有今不及古之感！

据说古代希腊第一位大悲剧诗人爱司克洛有一天被一只大鹰错把他的大而光的脑袋当作一块光而硬的石头，便把嘴里所衔着而无法剖开的乌龟，由空中掷落在他头上，因此打死了这位悲剧家。这大鹰，这乌龟的用意都没有错，只可惜爱司克洛的脑袋太不结实，大鹰和乌龟寻硬石头□，一可称得有见识，一可称得有骨气，究竟这是古代的大鹰和乌龟，倘使是今世的，那一定找棉花般软的东西碰，尤其近几十年来的人好欺软怕硬，那种傻劲在人类中早不可得矣。

要是说世人还不乏傻家伙，那只有不懂世故的青年，饱经患难的寒士，才能还有硬骨头，偏是聪明的人弃之，无知的狗咬之，硬骨头者的命运又始终如此而已！事实，教人奇怪的，愚笨像我们这些书生居然还以有硬骨头自许。有些人还以苏东坡所说的“饥寒常在身前，功名常在身后，二者不相待，此士之所以穷也”和“君子安贫”等话来自慰，其实现在不是穷不穷的问题，稍有骨头的人都能安贫，原不待君子；只是冻馁将致生命危殆时(因为人总是求生的)，那末这问题可就大了，所以要转移风气，还得先让人吃饱饭才行，我希望身居要津的大人先生们不必空口说白话，在下也就以为一切都幸甚幸甚了。

按：

《论转移社会风气》刊于《经纬周刊》 1946年第1卷第11期(1946年7月14日出版)。这是董先生的一篇针砭时弊的杂文。抗战胜利后，国统区的社会经济虽有过短暂的恢复，但很快急转直下，濒临崩溃。物价飞涨，财政赤字，广大民众乃至教师、公务员等都在死亡线上挣扎。对此，当局未能推行具体可行的举措，还妄想依靠发动“转移风气运动”来扭转局面。董先生的这段文字，当是对此有感而发。文章毫不留情地讽刺一些所谓的“硬骨头”，在“近年来改行，化软者辈出”，使“风气更坏”；并将批判矛头直指当局，认为当局针对战后民生凋敝的情形，无所作为，避重就轻。

九、《金陵杂感》

(一)

加官进爵

政府已改组如仪，新贵们更喜逐颜开，活着有汽车坐，大厦住，将来说不定还有逸情雅兴，来个左拥右抱，学而优则仕，仕而富则娶，其乐融融，当不在话下也。

但，为一个人民的在下，总是抱着热望，新贵们和老吏们居然不惜大吹特吹，这个新组成的又一张小泉，或又一陆稿薦，甚至又一王麻子，能不能货真价实，暂可不管，既袍笏登场，自应有一场开锣好戏，不料《加官进爵》《天官赐福》《招财进宝》之后，却赢得台下的嘘声——米价三十万。固然，不在乎，大钞万元一张，一石米三十张纸，并不稀奇，可是小民就……那个了！新贵最讲现实，不知对这现实有何感想！

富而无骄

连日报载到处抢米，而新旧合伙正弹冠相庆的衮衮诸公，并无发表伟论想出办法，在老吏们倒也无可厚非，自然因为司空见惯；而那些新贵们是一向像煞价事地说以救国救民为职志的，为啥对这个严重局面不发一言？真使我三思不得其解！想来想去，勿想起论语的“子曰；‘贫而无怨，难；富而无骄，易’”一节来，倒正可解释新贵们所以噤若寒蝉的原因，君不见他们在台下时贫困，所以哇啦哇啦，那能无怨？现在上台了，假使对任何事都哇啦哇啦，人家一定说他们摆官僚架子，索性不出声，反可落得富而无骄之誉！不是吗？硬是对的！可是我又想起了两句句子曰：“邦有道穀；邦无道穀，耻也！”如果诸公认现在是邦有道也可，但只会食禄不做事是否可耻？又何况着上了下一句的道儿呢？所以被人民骂为“无耻之尤”豈不活该！

(二)

春天终须到来

今年又是烽火漫天，灾荒遍地，连季节气候竟也走了样，说是立夏过了，实际上残寒未去，遇阴雨天就非穿棉衣盖棉袍不可，根本还未见到春来，虽说草绿了，柳绿了，甚至一切春花都开过了。记得古希腊有个神话，说春之女神潘赛芬(Perserphone)小姐长得过分的美丽，因此不得不被迫到阴暗的地下跟冥王普鲁陀(P1uto)同居，但是每年还有一段时间放她归宁——回到太阳光底下来，她赋与万物以生命、快乐。如果真有这么回事，那今年恐是冥王加强了它那残酷的统治，为要摧残万物，尤其人类的生命与安乐，使潘赛芬小姐套上了脚镣，不许她降临人间罢！然而，人类需要春天，而每年也定有个春天，我们相信人类的春天是终须到来的！

(三)

等着瞧罢

请愿，罢工，罢课，到处闹嚷嚷的，一句话：这些一切都是内战的产品。

两年多以来，咱们见过不少次动乱，自然，每一浪潮均有它的怒涛汹涌的时候，也有它的风平浪静的时候，所惜者当权的始终不察动乱之源，即或察之，仍讳疾忌医，甚至知过不改，一意孤行，结果，还是自讨苦吃。经验告诉我们，两年多来前一浪潮和后一浪潮的距离，已越来越缩短，而后者的高度和普遍性也必十百倍于前者，也是值得为政者深思反省的!

一切动乱，必予以罪名，这是政府一向的作风，把罪名向共产党及民主人士的头上推去，也是惯技，尽管推得一干二净，但事实终究事实，这种推法于人固有损，于己却未必有益，在人民是司空见惯，何况人民的眼睛是雪亮的!到了儿，为政者想置身事外，终不可能。

就近来的学潮说罢，记得第一个闹起来的学校是唯一十足正统的中央政治学校的学生反对蒋经国任校长，难道共党把握住中央政校了吗?继之闹的是纪念先烈的英士大学，难道也被共党控制了吗?如其然，则共党的深入性普遍性真够惊人，政府以这样的党为敌，倒叫咱为政府捏一把汗!如其不然，就该反省反省乱之所自起，除天下之害，兴天下之利，也许可拨乱反正的。

我以为，若不打内战，经济粮食何至恐慌到如此地步？倘政治不腐败到透顶，人民何至怨恨政府至于斯极?真的，好戏似乎正开场，热闹也许还在后头，咱们“少安勿燥”，等着瞧罢。

黔驴之技

据说当局想将民主人士一网打尽，于是乎由某政论家绞脑汁而创作出一册伟大的《地下斗争纲领》，但人民的眼睛是雪亮的，依然在创作中看出了不少漏洞，被有识者讥为“黔驴之技”。就这样，黑暗期可能屈指到来，可是黎明依然会驱走黑暗，历史曾明白地给咱们这种知识，善良的人们，咱们得准备走过这漫漫长夜!

(四)

显出了原形

所谓学者、专家之流，显得脆弱不堪，经不起现实的磨炼，一下子就都显出原形，最可笑的是人民大众连照妖镜都未拿起，他们的原身就暴于光天化日之下了。回忆不久以前，他们以救世救民、悲天悯人的伪装出现时，也像煞有介事地演戏，骗得了一些掌声，终究道行有限，经不住当道者左手拿金钱权位，右手握手枪炸弹来利诱和威迫，灵机一转，还是过过官瘾，捞几个钱来得实惠，便乖乖地扑进了人家的怀抱，干脆倒也很干脆；然而，“初入朝堂泪交流”的“上场诗”一念，那种奴才相固令人作三日呕；由叫和平民主一变为喊武力统一的帮凶的嘴脸，也够瞧的了!委实糟塌了学者专家的招牌，不，原是一些“其道不可以期世，其学不可以导众”的衣冠禽兽，尾巴是不能久藏的，与其迟露不如早露，我倒是不为禽兽惜，而为人民们喜!

有声无影

立法委员们喊出了和平的要求，学生们，参政员们都一样，这是善良大众的呼救声，而也是好战者的丧钟。固然，在现阶段，和平未必真的就到来，但人民是必须叫出这口号来的，在现在说：和谈的确有声无影，不过有声就是好的。

良心何在？

现在，好像“彼亦一是非，此亦一是非”，搅得无所谓是非了；其实不然，实际事物既不能“一是非”，也不能“无是非”，是就是，非就非，不能有所假借；且不能有所含混。举过例罢：譬如这一次泛滥全国的学潮，学生们提出了“反饥饿，反内战”的口号，要是说有背景，背景便是残酷的现实——打内战，征粮征丁，通貨澎张，物价高昂……这现象是应有的吗?无疑地答复一个“非”字，就因为这个“非”，青年们才提出了“是”来纠正，因而有了普遍的学潮，照理说，政府若是贤明(不必贤明，稍能反省即可)，一定认为这次学潮是青年们代表全国人民不顾一切地敢于提出纠正政府历来施政的错误，——这是每个人民所要提而不敢提的要求。事实，怎么样?对付学潮的是：布几道防线来阻止，(抗战期中听说日本兵来，一退几千里，现在多勇敢啊)水龙、马队、木棍(注意：装好了特种钢钉，挨到的皮散肉碎)不顾一切地敢于为非。其次，我注意到政府口口声声说青年们破法越轨，在旁观者的在下觉得太可笑了！学生们倒由感情用事而渐入正轨，反之政府则破法越轨了！在从前不算稀奇，在三党训政形成以后的政府，口口声声说国大合法，宪法重要，民主已实现的中华民国卅六年夏月，突然颁布了《临时维持治安办法》，这无异于伸手打自己的耳光，约法也罢，宪法也罢，不是明白地规定人民有集会结社言论出版的，甚至请愿的基本自由吗？现在，居然，真的，百二十分的居然啊，敢于知法犯法——颁布了违反约法宪法的办法，用五道防线，用水龙、马队、木棍(注意：装特种钢钉的)机枪……来遏止人民要求活下去的请愿，叫我，一个儒生能说什么呢？ 说什么呢？我只能说孟夫子说过先有不忍人之心，然后有不忍心之政，现在的政是怎样？到处要写上“礼义廉耻”四字，事实则每一字上头加一“无”字(这是我想不出比无字更甚的鸭吃豆腐(Adjective)，无可奈何而用“无”)。居然用出比军阀当权时对青年更毒辣的手段，请问：“良心何在？”

不甘雌伏

尽管学潮如何澎湃，在吴贻芳博士主持的金陵女子文理学院是风平浪静的，这里面都是些贞静的小姐，她们的心之平静和那宫殿式的校舍是配合得颇为调和的。但终因为外边的浪潮太大，即使是石头也得哭泣的“五二○”惨案发生，一向幽闲贞淑的小姐们也不甘“雌伏”，也要“雌飞”了，罢课一天以示声援，可是大多数的决定还受十几个“贤淑”的人反对，开了几天笔战，自然，“非”毕竟“非”，胜利属于“是”的一面。

非人也，非人也!

《和平日报》大事宣传一些团体慰劳“五二○”出力的军警宪，也许这是事实。因为该报专登靠不住的新闻，例如宣传中大、金大已复课，那末这事实太值得人伤心愤慨了！因之，我想起了孟老夫子一段话来，他说：“……由是观之，无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也……”只好，我只好喟然长叹曰：“非人也，非人也！”

(五)

有诗为证

目睹“五二○”时为政者的残酷，使我想起了过去那些帝国主义者和军阀们在中国土地上屠杀青年的往事来！然而，也使我想起了“三一八”曾使北洋军阀垮了台；“五二○”也许是一种新的信号罢。这一次不少青年们流了鲜血，也正是他们自己所说：“鲜血是不会白流的！”不久的将来定会获得巨大的代价，该相信这已是“历史的必然”！尽管为政者要把红帽子往他们头上套，事实终究是事实，要是没有不息的内战，那来这“反饥饿，反内战”之声？所以我始终认着青年学生们在行公义，不要说他们不怕红帽子，甚正流鲜血，他们在光天化日之下，即使在上帝的面前也不会恐惧，不感惭愧的！约翰一书的第二章廿八、廿九节的话正指着这一段事实，书上说：“小子们哪！你们要住在主里面。这样，他若显现，我们就可以坦然无惧，当他来的时候，在他面前也不至于惭愧。你们若知道他是公义的，就知道凡行公义之人都是他所生的。”没有错，上帝的儿女们就因此于中华民(？)国卅七年五月二十日在南京珠江路口行公义而被杀，並且戈力士有打油诗为证云：

正义何能一扫空？ 从来此理此心同，

珠江路口青年血，沁入人心色自红。

那末反过来说，这些为政者们应该渐愧！孟子说：“人皆有不忍人之心，先王有不忍人之心，斯有不忍人之政矣！”而他们行了忍人之政——用皮鞭、木棍(装特制钢钉)、水龙、机枪、马队等杀人工具施之于青年学生之身，此种暴行，其异于禽兽几希？事已过去，往者可以不咎，但衮衮诸公也应该反省反省了！

按：

以上数则《金陵杂感》，(一)(二)均载于《现代新闻》第1卷第2期，(三)载于第3期，(四)载于第4期，(五)载于第6期，署名为“戈力士”。《现代新闻》创刊于1947年5月10日，周刊，由章伯钧、覃子豪、蔡力行编辑，联合编译社发行。在创刊号《本刊的立场》中，章伯钧明确提出了本刊的任务：“它是鼓吹和平，争取民主，团结群众和明辨是非。”为此，本刊主要刊载此类有进步意义的文章。董先生的《金陵杂感》系列，正是此类文章的代表。虽然篇幅短小，然披露当局之种种倒行逆施，不遗余力，具有强烈的战斗精神，可谓“嶙嶒之骨”的形象写照。

(笔者在辑校佚文时曾得到董每戡先生哲嗣董苗先生的帮助，在此谨致谢忱)

注 释：

①即“果戈里”。

②“第”当为“等”。

③“目”当为衍字。

④原文此处无标点，现据文意添加句号。以下对原文中明显不符合现代汉语语法的标点略作修改，不再标注。

⑤“全请”或为“请全”。

⑥“近来”应作“来近”。

⑦据句意，此脱一“非”字。

⑧“决”当为绝。

⑨“花仙”应作“浣花仙”。

⑩“《辞袍挑曹》”应为“《辞曹挑袍》”。