论杨·法布尔的剧场语汇

【摘要】 通过将“真实时间”的概念引入剧场，废除戏剧的再现特质，比利时艺术家杨·法布尔与传统的戏剧规则划清了界限，并不可避免地与行为艺术相互交织。本文将从法布尔剧场作品中的“身体”出发，分析其作品中身体的特殊性及其对观众认知的颠覆，佐以尼采、福柯的身体政治理论，探讨他的作品所呈现的悲剧性的回归。

【关键词】 杨·法布尔；身体；骇怖；悲剧性

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

比利时艺术家杨·法布尔（Jan Fabre）在其1979年的《夜日记》中写道：“我的身体是一个战场。”[ 1 ]这句话可以看作是他40余年艺术工作的纲领。身体是他创作的焦点；而从身体出发，我们亦能管窥他作品的宏观定位：一种后现代身体书写，一种以反叛和极端的姿态回归至最原初的悲剧精神的艺术实践。在现场艺术（Live Art）的范畴内，既实现了身体本体的回归，也将其解构戏谑；终极目的是触及精神崇高，同时也反思了当代社会。他将表演者的身体视为承载悲剧的容器，将剧场视作一种特殊的展陈空间。

作为一位跨领域艺术家，法布尔的剧场作品与他的视觉艺术作品互相影响，模糊了戏剧艺术与视觉艺术的界线。他过去在美术馆和画廊进行过的很多现场表演都可以被归类为行为艺术，而他的剧场作品亦可被定义为“活的雕塑”。他对非常规材料的使用，也是视觉艺术常见的手段。他甚至直接从一些当代艺术家中获取灵感，如1980年的 The Creative Hitler Act就是对马塞尔·杜尚1957年的The Creative Act 的回应。作为一名在20世纪70年代末80年代初崛起的导演，法布尔在他的剧场作品中使用的语汇与当代艺术的常见语汇高度重叠，有一部分原因可以归于当时那股反叛风潮，部分剧场创作者都刻意地背离了传统的戏剧学院教育，转而拥抱视觉领域的训练。他在安特卫普皇家艺术学院和市政装饰艺术学院学习的是橱窗设计——一种现代商品的集中陈列方式，以及对特定空间进行布局和装饰的艺术。他这一教育背景决定了他的戏剧作品先天就带有特殊的美学基因：既执着于宏观的结构安排，又不断试图打破那面展示和观看之间的玻璃窗。

一、身体制造直接真实

法布尔就像一个生物学家，“他想展示身体是如何运动的，疼痛是如何影响身体的运作的”[ 2 ]。他的作品充斥了大量的身体消耗，收获就是“竭尽”这个临界状态所带来的一切。在《戏剧疯狂的力量》（Le Pouvoir des Folies Theatrales）中，有一段长达15分钟的追堵戏：舞台上的一位表演者阻止另一位舞台下的表演者上舞台。若不是刻意安排，这种情形根本不会在剧场内发生（即雷曼的“不确定事件”）。这个片段想要展示的是一个没有身份、历史和未来的“无辜”的人在长时间的体力磨损和精神压迫之下最终达到的精疲力竭的状态。另一个经典的片段是，数位表演者原地跑动，并用多种语言反复背诵“戏剧史”，直至瘫坐在地。身体动作的重复叠加是法布尔研究身体运行机制的方式，而比这更赤裸的则是在舞台上展现大量裸体，以及血液、尿液、眼泪等体液，来制造更直接的真实。

直接将身体作为书写的工具，追求感官上的极端写实，这种方式可以追溯至库尔贝，在他的绘画中，人不再是神话、社会、身份等外部世界的承载，而是具有直接冲击力的肉体本身；库尔贝之后更具有代表性的是弗朗西斯·培根，他的绘画体现了肉体与精神的双重混沌。再往后，视觉艺术跳脱出二维，既将身体作为书写的客体，也将其作为书写的主体，强调艺术、身体与社会之间彼此阐释的关系，从1950年代的行动绘画和偶发艺术，到1960年代的维也纳行动派，直至1970年代的行为艺术，身体在艺术家的手中转化成了一种传递观念、表达异见、冲破禁忌的武器。这种全新的视觉艺术身体观直接作用于剧场艺术。这一趋势顺理成章地使演员（actor）变为表演者（performer），成为剧场艺术家操纵的工具之一，从而创造了非扮演（not-acting）的剧场，以直接传达真实经验。

法布尔对身体的关注，“把我们放到了将身体作为一种形而上学来观察和思考的可能性面前”[ 3 ]。这一尝试我们亦可以在更广阔的现场艺术中找到端倪。在主流演出空间之外，赫尔曼·尼奇的“狂欢神秘剧场”系列作品以及卡洛莉·史尼曼以《肉欢》为代表的创作都在试图致敬安托南·阿尔托的残酷戏剧理论：以暴力、赤裸、血腥、淫秽的姿态达到谵妄，直接作用于观者身心，从而完成某种仪式性洗礼。法布尔将阿尔托视为“精神上的指导”，认为“表演者在台上需要像一种杀手一样的强度和激情，但却不杀人。”[4]93-95在他的作品中，身體不是角色的载体，而是承载着力量和情感的身体本身；也不是器官的有机组合，而是无器官的身体，身体与剧场中的其他要素互相配合，产生能量和整体诗意，正如德勒兹所言：“当感觉如此与身体相关时，它不再是被再现的了，它成为真实的。当残酷越来越不与对一个令人可怕之物的再现联系在一起时候，它只是各种力量在身体上所起的作用。”[ 5 ]当身体不再承担再现功能，表演者的身体与意识相互分离，社会的道德规训也不再适用于剧场，器官失去了一切恒定性。因此，法布尔的表演者在剧场中展陈任何身体器官，以及任何非常规的行为，都摆脱了传统戏剧的限制而最终自洽。

二、接受的“骇怖”

古希腊以降，剧场作为“故事”发生的场所，是一个严肃的观看空间，其观众也是训练有素的传统剧场美学的接受者。法布尔的作品对这些观众来说无疑是一种挑战。因此，他的作品和观众产生交流必然要有一个过程，首当其冲的是“惊骇”，它的本质是一种“例外”——“当人突然困惑地面临现象的某种认知模型，届时充足理由律在其任何一种型态里看来都碰到了例外，这种惊骇就抓住了他。”[6]而观众是否能够接受剧场的挑衅行为，决定了他们是否能够“进入”作品并顺利地融入剧场的能量场之中，与在场的所有人（表演者和其他观众）共同达到最后的精神性目标。

《奥林匹斯山》（Mount Olympus）的开场就是一个代表性的惊骇场景，表演者两两组合，一位表演者的头部与另一位的肛门相接，两人的形体组成了一种“雕塑”，直截了当地将古希腊式的男性气质和奥林匹斯山众神的迷狂状态展现在观众面前。《宽容的放纵》（Orgy of Tolerance）的第一场亦然，表演者在灯光幽暗的舞台上进行“手淫竞赛”，并伴随着此起彼伏的叫声，以此象征当代消费社会令人疯狂的力量。以上场景都对性器官作了直接的展露。对于初入法布尔剧场的传统观众而言，这种赤裸展示是令人不适的，对抱着“观看一出戏”这种期待而来的人们来说无疑是一种突破想象力的感官强暴，对“神圣的”剧场来说是一种玷污。有学者用“淫秽”一词的词源解释了观众的不安：“‘淫秽（obscène）这个词来自拉丁语ob-scenus，在‘舞台前（devant la scène），也可以说，在‘舞台之外（en dehors de la scène），这是不能直视的，所以必须被隐藏起来。然而这就是一切的一切，这就是舞台本身。舞台上的‘淫秽，是因为它与所指涉事物之间的关系过于直接，与身体之间的关系过于‘原始。实际上，它清除了所有的指涉。因此从逻辑上讲，这些‘淫秽的身体都不应该出现在舞台上。空间与动作之间的差异破坏了观众的感知，使人恐惧且排斥。因此，对展示了身体性的肉身和体液的观看构成了双重犯罪：不仅将它呈现给了他人，并且还呈现在了舞台（一个卓越的观看空间）上。身体的这种‘第一现实（réalité première）在舞台上不停被展示，正是引起观众不适的原因。”[ 2 ]而观众体会到的惊骇正是这类剧场作品所想要达到的效果之一，将观众从审美的舒适区中拽出来：风险就是价值。

单就展示身体性这一方面来说，法布尔的剧场作品不仅处在行为艺术与剧场艺术之间，也与他的装置艺术作品相呼应。在他创作早期的《橱窗表演》（Window Performance）中，他卧在橱窗里，蜗牛在他的裸体上爬行。他在装置艺术中热爱将昆虫、鸟类、海龟以及各种动物角作为素材。他作品中的表演者是混合物，“在偶与人之间，在人与动物之间，在主体与客体之间”[7]59-66。就本质而言，人、偶和动物的“身体”在他的剧场作品中没有区别，三者之间的分割线在于视角。人提供了人的视角，包括历史所塑造的人的形象、“人体美”；偶提供了偶的视角，在某一层面上，偶就是死去的人或枯萎的人的器官，在《只要这个世界需要一个战士的灵魂》（As Long As The World Needs A Warriors Soul）中，法布尔用了大量的芭比娃娃；动物提供了动物的视角，《戏剧疯狂的力量》中全场活蹦乱跳的青蛙和最后出现的鹦鹉，分别提供了地面-两栖动物与空中-鸟类的案例；在 《鹦鹉与豚鼠》（Parrot s& Guinea Pigs）里，法布尔则为表演者提供了可穿戴的毛绒动物服装。

从身体出发，法布尔的剧场作品展示了作为“例外”的惊惧，而当非常规的“时间”介入之后，他的作品就达到了一种整体上的骇怖。身体与时间相伴，表演者的身体被浸没在时间里，通过超长时间和重复的动作、台词创造了一个新的时间维度。《这是一出如期待可预见的戏》（This Is Theater As It Was To Be Expected and Foreseen）8小时，《戏剧疯狂的力量》4小时，《奥林匹斯山》则有24小时。超长的时间首先意味着更宏大的架构，有如建筑的、音乐的大型结构，同时也意味着观众面对的是更直接的时间感知，比起内容或情节，时间直接成为了审美的对象。这种设计将传统舞台的时间还原为了“绝对现在时”和“现在进行时”，观众和表演者身上流动的时间是相等的，关于时间的体验与审美也趋于平行，戏剧的假定性被废除，观众从中得到的是真实的时间体验。

在他的作品里，超长的时间伴随着动作及语言上的重复，这种重复不仅是复制，而是一种递增的重复。表演者不断重复动作和语言，直到它们被储存在身体记忆中，直到观众达到受激的极限。法布尔通过这种重复，“意图颠覆观者的认知，或者至少是迫使观者改变自己的认知，使其不再能够投射‘想象的意义（significations imaginaires）。通过对符号的耗尽，场景才会设法达到‘虚空。身体动作时间越长，观众越会被干扰。通过重复，事物的表现形式将变得越来越模煳，直到它达到事物本身为止：事物及其征象将混合，事物及其表征将重合”[ 7 ]。简而言之，法布尔用长时间重复的手段巩固和加强了作为第一现实的身体，消解身体本该表現的意指，观众迷失在被扭曲了的现实与表象之间，接收的是“空”的信号，体会到的是高度的形式主义美感，这也正是雷曼所说的：“骇怖是一种不系结于客体而被引发的结构……当我们突然意识到我们对什么东西并不知情、不拥有，且这种不拥有、不知情作为一种‘空无进入了我们的体验范畴。在这个时刻，骇怖发生了。这是一种我们不能阐释、却突然降临的信号。”[ 8 ]

三、身体的目的：悲剧性的回归

法布尔这种将身体刻在时间之中的方式，呈现出了一种严苛的军事训练模式，这种模式在观众看来，无异于导演对表演者的施虐。在诸多片段中，军事锻造的身体纪律、力量，控制与自我控制、个人与集体的辩证关系扮演了重要的角色，表演者在这个过程中体会到肉体与精神上的耗尽及其造成的身心双重痛苦。而观众亦将承受身心的双重震撼。这个消耗过程既是一种福柯身体政治意义上的规训行为，也是尼采的“生命与身体”的身体观的体现，最终指向的是陶醉状态下身体快感，是真正酒神精神的悲剧性的回归。法布尔颠覆了传统剧场，回到了最初的悲剧崇拜，同时，通过叠加视觉图像，他也一并行使了剧场的政治批评功能。

法布尔将他的表演者们称为“美的战士”[4]93-95，在他看来，“演员或舞者对自身的精确的肢体动作控制，将戏剧转化为旧式的美感概念。根据这个概念，美丽和崇高是无法通过表象和模仿来实现的，而只能通过舞台上创造的现实来实现”[9]41-62。所谓旧式的美感概念，应是一种古希腊罗马式的健美和纪律性美感。法布尔的表演者们不仅要接受古典的身体训练，还需要上剑道、瑜伽的课程，同时还要补充艺术史和行为艺术史知识。[4]93-95他的“美”是出于对身体的肯定，对健康的、充满勃发的生命力的身体的推崇。在他的作品中，表演者没有羸弱的肌肉，没有颓废的状态，永远处在一个动态上升的状态中，丰盈着生命激情（也解读为生殖力），即使是那部由HIV患者主演的《药让我活下去》（Drugs Kept Me Alive），他也试图从中传达一种向死而生的生命斗志：“这不是一个赞颂药物的作品，相反地，这部作品谈的是为存活而做的决定。” [4]93-95这种观念直接继承自尼采的身体观——“艺术使我们想起运动活力的状态；它一方面是旺盛的肉体活力向形象世界和意愿世界的涌流喷射，另一方面是借助崇高生活的形象和意愿对动物性机能的诱发；它是生命感的高涨，也是生命感的激发。”[ 1 0 ]于是，我们可以看到法布尔的剧场作品对人体力量的赞扬往往与动物相伴，动物性即人的天性：一种充满朝气的炽热的原始力量。表演者在经历了大量的体能消耗之后，达到了一种忘我的“醉感”，在这种醉中，处在群体之中的个体的原理崩溃，表演者体味到了快乐，这种快乐与消耗所带来的痛苦所交织，触及酒神精神的残酷真相：“迷失自我、超越个体的狂喜和危险的愉悦。”[ 1 1 ]在法布尔的剧场中，表演者的痛苦体现为一种游戏性的痛苦，一种被经验了的痛苦，超越了生与死，表现为个体对生命的无条件接受。

这种状态在《奥林匹斯山》中最典型。在法布尔戏剧工作室的官网和《奥林匹斯山》的网页介绍中，有一幅男子的表情特写照片被放置在显眼的位置，这个男子的表情表示他正处于一种类“性高潮”的状态之中，这是他在一段长时间的“跳绳”之后做出的。这个表情作为一个具有卡塔西斯意义的象征性图像，被提取出来，广泛用作该剧的海报背景。这部作品通过四个章节共十四个片段展示了奥林匹山众神的狂欢情景，裸露的、运动的身体被组织起来，表演者最终达到了忘我的状态，形式无限接近该作品的内容——酒神狂欢——本身，达到了一种完满的结合。

如果说对酒神精神的追求体现了剧场中“放纵”的一面，那么法布尔通过刻意地将军事训练方式加诸表演，则是对“控制”的追求。他的剧场作品有着这神奇的一体两面。在《戏剧疯狂的力量》中，表演者穿衣脱衣、奔跑和列队行进都有“指令”对表演者的行为进行约制。法布尔将他的剧场作品严格地限定在剧场之内，也有将剧场视作一种封闭的权力空间的意图。他毫不掩饰他在剧场中致敬福柯的想法：“在我还是个年轻的创作者时，福柯对我非常重要。我现在和一个年轻的团体在重制《戏剧疯狂的力量》，那原来是我在八四年为了纪念福柯逝世而创作的。他的书对我的影响很大，《词与物》《规训与惩罚》，都是很棒的作品，关于身体的规训及监狱的历史，是我在剧场及舞蹈作品方面很重要的灵感来源。”[4]93-95通过操纵“放纵”和“控制”两者，使“净化与污染同时存在”，这是存在于法布尔剧场中的“两种叙事”[3]16。

正是因为法布尔将表演者的身体作为工具来使用，身体作为表达的容器有着塑造的自由度，有着对历史与现实的多维容纳，他的作品才拥有政治表达的潜力。这种表达一部分是对往昔与神话的映射，另一部分则直面现实。他善于从历史中取材，例如古希腊、中世纪和文艺复兴时期的社会秩序、宗教迫害和阶级关系。表演者的身体是历史的载体，表现历史中的规范和禁忌，尤其是后者——血液、尿液、精液这些过去代表着不洁的体液，还有自杀、 巫术、安魂曲等等这些宗教隐秘的内容，以及女性在历史中的身份。直面当代的作品诸如《宽容的放纵》批判消费主义，《考虑到》（Etant Donnes）关注女性主体，《死亡天使》（Angel of Deat）、《Dorcas的慷慨》（The generosity of Dorcas）聚焦性别问题，《比利时规则》（Belgian Rules）考量了国家历史及其人民；同时， 法布尔还会用拼贴的手法，将一串有着共同主题的历史图像汇整到一部作品中，例如在《发光的偶像》（Glowing Icons）中，表演者扮演了各个时期的“偶像”：爱因斯坦、伊丽莎白一世、迪士尼白雪公主、圣埃克絮佩里的“小王子”等。

以上种种，法布尔论证了身体展示现实图景的可能性，将身体放置在政治与美学中间的位置。通过观察法布尔用身体表达观念的方式，我们或许可以摸索到他的剧场艺术与行为艺术之间的一条模糊边界：行为艺术敞开自身，也就是所谓“对自己实施变形”，向外开辟了一个展示集体暴力可能性的空间（无论是社会性书写还是个体性书写，行为艺术都面临着某种审视）；而法布尔的剧场作品则通过不断地向内完善，达成对现实生活的逾越，也就是所谓“将一种情形变形，或者对观众实施变形”[ 8 ]。

结 语

讨论法布尔的剧场作品很难脱离后戏剧剧场的范式，雷曼在他的著作中利用法布尔的作品进行的举例论证几乎贯穿全书，可以说法布尔在这个概念中成为了某种典型代表，而这也容易滑入某种被框定的法则之中，成为一种新的“僵化”。法布尔在20世纪80年代左右完成的一系列激进先锋的剧场实验在当下已被纳入新的经典之中。这个法兰德斯浪潮中的“一人军队”式的领军人物如今已经在全世界扩展了自己的队伍。

但不可否认，法布尔的剧场作品有着他人无法模仿之处。当讽刺在当代成为一种标志性创作的方式时，悲剧性的回归成为了难能可贵的财富。同时，法布尔对身体的聚焦以及对酒神精神的召回成为了一种浓烈的、不可替代的个人气质。他自己或许也能成为“发光的偶像”中的一员，这也恰好印证了杨·罗威尔斯对他的评价：“Fabre把自己放在他的图像之前，看到Fabre的作品，看到Fabre作品里的身體，就像看到Fabre自己。”[ 1 2 ]

参考文献：

[1]]Fabres Night Diaries[EB/OL]. http：//www.caac.es/descargas/docjfe2018_02.pdf.

[2]Amélie Mons.La représentation panique dans le théatre de Jan Fabre[M].Published online： 27 February 2019.

[3]Luk Van den Dries.Corpus Jan Fabre， observations sur un processus de creation[M]. Paris： Larche.

[4]郭亮廷，陈佾均.杨·法布尔：我是美的守护者，总在保卫脆弱[J].PAR表演艺术杂志，2013（249）.

[5]吉尔·德勒兹.弗朗西斯·培根：感觉的逻辑[M].董强，译.桂林：广西师范大学出版社，2007.

[6]弗里德里希·尼采.悲剧的诞生（尼采美学文选）[M].周国平，译.上海：上海译文出版社，2017.

[7]Luk Van den Dries. Jan Fabre： Metamophology[M].InterAkta，2001.

[8]汉斯-蒂斯·雷曼.后戏剧剧场[M].李亦男，译.北京：北京大学出版社，2010.

[9]Arnd Wesemann，Marta Ulvaeus.Jan Fabre： Belgian Theatre Magician[J].TDR（1988-）， Vol.41，No.4（Winter， 1997）.

[10]弗里德里希·尼采.瓦格纳事件（尼采美学文选）[M].周国平，译.上海：上海译文出版社，2017.

[11]汉斯-蒂斯·雷曼.悲剧的未来？——论政治剧场与后戏剧剧场[J].陈恬，译.戏剧与影视评论，2016（1）.

[12]满宇轩.欧洲舞蹈的当代性 （第一部分）——对结构的史学干扰！（根据作为事件的艺术对谈）[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/nHaVBYe5RVMmpiwg5bLMuw.

作者简介： 姚佳南，上海戏剧学院硕士研究生，研究方向：戏剧与影视文学。

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