音乐欣赏的“欣”与“赏”

摘 要：杜夫海纳作为现象学美学代表人物，其代表性美学著作《审美经验现象学》将研究聚焦于欣赏主体与审美对象之间的“意向性”关系，即审美对象只有在欣赏主体的审美知觉中实现完满存在。音乐作为一种表现性艺术，音乐欣赏主体与音乐审美对象之间有着相对特殊的关系，音乐欣赏主体在面向“自在”且“迷人”的音乐审美对象时，肩负着“成全者”“见证者”“创作者”“表演者”等主要的角色使命，并且内化于审美对象对于欣赏主体“智性”与“感性”均衡的内在要求，以诉诸于成全音乐审美对象的完满存在，最终在音乐欣赏中获得一种更有意义的“欣”与“赏”的实践。

关键词：杜夫海纳;《审美经验现象学》;欣赏主体角色;内在要求;音乐欣赏

中图分类号：I106

文献标志码：A

文章编号：1001-7836（2020）03-0119-04

杜夫海纳作为现象学美学的代表人物，其美学著作《审美经验现象学》从欣赏主体与审美对象之间的“意向性”关系的角度分析审美活动，并且围绕欣赏主体在审美过程中所面向的审美对象、所形成的审美知觉、所获得的审美经验展开研究探索。在这其中，特别值得关注的是，“感性”一词高频率地出现在研究的各个方面。在杜夫海纳看来，“感性”是欣赏主体与审美对象的共同行为，它是欣赏主体在面向审美对象时的一種即刻感受到的具有精神内涵的东西，它是联结审美对象与欣赏主体之间的枢纽。音乐作为一种表现性艺术，音乐欣赏主体与音乐审美对象之间有着相对特殊的关系，音乐欣赏主体在面向具有双重特性的音乐审美对象时，有着不同的“角色”使命与相应的内在要求。

一、音乐欣赏主体的角色解析

（一）音乐作品转化为音乐审美对象且实现充分存在的成全者

在杜夫海纳的审美现象学思想中，音乐作品有着不同程度的“存在”。音乐作品在得以转化为审美对象并实现充分存在的进程中，具体需要经历四个具有不同“存在感”的发展阶段，每个阶段都有其特殊的含义。

第一阶段，物的存在。当作曲家已完成音乐作品创作的时候，音乐作品已经客观的，且以实在物的方式存在于客观世界中，但是这个“存在”状态是仅限于文本的，属于符号系统的客观存在阶段，没有被欣赏主体实现感性的感知。第二阶段，音乐作品的存在，即第一阶段的“物”，被表演成为音乐作品。当“物”被演奏家真实地演奏呈现，转化为感性的声音材料，音乐作品得以实现存在。第三阶段，审美对象的存在，即音乐作品向音乐审美对象转化的阶段。杜夫海纳对于艺术作品与审美对象的关系有自己独到的见解：“艺术作品就是审美对象未被感知时留存下来的东西——在显现以前处于可能状态的审美对象。”[1]39审美知觉与艺术作品相连系成就了审美对象的出现。审美对象是奉献给审美知觉的，它只有在欣赏主体的审美知觉中实现自我完成。对于音乐作品来讲，成为音乐审美对象须符合两个必要条件：一是音乐作品被演奏家表演为可感知的感性声音，即音乐文本通过演奏家的诠释转化为音响化的感性材料;二是音乐欣赏主体充分地介入且审美地感知作品。在这两个条件下，音乐作品才有机会成为音乐审美对象。第四阶段，音乐审美对象的充分存在阶段。“充分存在”指音乐作品在被欣赏感知过程中，音乐欣赏主体积极地感知被转化为审美对象的音乐作品，把握音乐审美对象所蕴含的意义，在“顺从”音乐审美对象的内在特性与遵循欣赏主体客观的审美判断的双重条件下，在知觉中呈现感性，最终使音乐审美对象在欣赏主体审美地加以感知时得以充分存在。

上述对音乐作品不同“存在”阶段的阐释，我们不难发现，音乐欣赏主体在音乐作品转化为审美对象并实现充分存在的进程中起着重要的作用。或者可以说，如果没有音乐欣赏主体的审美参与及其意识活动，音乐作品就没有机会被成全为音乐审美对象，亦不得以实现意义及价值层面上的充分存在。

（二）音乐审美对象的“世界”的构成者

审美对象承载了“再现的世界”与“表现的世界”，杜夫海纳从界定再现世界与现实客观世界的关系中，明确了审美对象中“再现世界”的指向，即艺术作品从现实世界中汲取养分，它的目的不完完全全是再现一个世界，而主要是从这个现实世界中汲取某个确定的、有意义的元素，使之酿为作品再现世界中的财富与养料。因此，再现世界不等同于现实世界，再现世界要求客观性标准，并以自己摹拟的现实世界被知觉主体遵循和辨识。对于审美对象中“表现的世界”，我们可以从“表现的”与“再现的”世界的两种辩证关系中理解其所指的含义。杜夫海纳指出，表现世界可以说是再现世界的可能性与结果，再现世界显示表现世界的现实性，表现世界先于再现世界而存在并预示再现世界的来临。具体地讲，创作者根据所要表现的世界选择某种再现世界，再现世界孕育表现世界的产生，最终表现世界不仅从某种程度改变再现世界的面貌，且赋予再现世界意义，正所谓艺术作品为了表现而再现。

“音乐”作为一种表现性艺术种类，其作品主要是以感性的形式来表现的。杜夫海纳指出：“音乐的表现不是由再现对象产生的，而是相反，它有助于引起一些表象，即音乐有时在我们身上唤醒的，是气氛结晶成世界的一种方式的那些形象……表现自然要求再现作为补充，尽管它也可以不要。”[1]223换句话说，音乐的表现世界不由再现世界产生，再现世界更多地充当为一种补充，音乐在欣赏主体身上所唤醒的“感性”形象世界促使音乐表现世界的形成，并且这种“感性”形象来自于作曲家创造的独特的情感气氛世界。因此，音乐审美对象的“表现世界”可以说是将创作者与欣赏者的世界相融合，由作曲家在自己作品中创造的特殊情感气氛世界与这种情感气氛世界在欣赏主体身上所唤醒的“感性”形象世界组成。所以，作为以表现为主导、再现有时为补充的音乐审美对象，其“世界”的构成是特殊且融合的，可以总结为以下三种世界的融合：一是创作者运用技巧孕育出的一种充满独特情感气氛的表现世界;二是创作者根据所要表现的世界选择的某种主题化的再现世界，或者说创作者通过所要表现的世界而达到的再现世界，如标题音乐;三是音乐在欣赏主体的意识中所唤醒的一种世界、一种感性形象。以上三种“世界”的融合构建了音乐审美对象的完整世界。更多的是，音乐在欣赏主体感知中所唤醒的感性形象世界，这种在欣赏主体的感性知觉中所形成的形象世界是构成音乐审美对象“世界”的不可或缺的部分，协助音乐审美对象的“世界”的完整构成。

（三）审美过程中“表演者”“创作者”与“见证者”合一的三重角色

音乐欣赏主体以“表演者”“创作者”“见证者”的三重角色面向审美对象。作为“表演者”的音乐欣赏主体有两层含义：其一，欣赏主体作为“表演者”参与和协助作品的表演，在音乐作品的表演呈现环节，欣赏主体的注意力聚焦于作品及其感性元素，并协助音乐作品构建背景与“气氛”，也为欣赏主体萌发审美知觉创造有利环境;其二，在杜夫海纳看来，欣赏者在面向艺术作品时所做出的选择视角和欣赏视角可以称之为“表演”，而这种“表演”的目的是为了能接受音乐作品的感性，体会作品中所呈现的表现世界，并深入体会作品中的感性，最终结合欣赏主体自身的情感，恰当地把握作品。

音乐欣赏主体以“创作者”的角色实现及丰富音乐审美对象的“意义”，为同一首音乐作品“创作”出更多的音乐审美对象。同一的音乐审美对象在被呈现给不同音乐素养或者所处不同时代的音乐欣赏者时，欣赏主体对音乐审美对象的意义的把握是多样的，多样的意义成就了丰富的审美对象。正如杜夫海纳所说：“作品的公众越广，意义越多，审美对象就越是丰富。……公众通过增加作品的意义继续在创作……”[1]39

欣赏主体被赋予的“见证者”角色源于审美对象对欣赏主体的期待和要求。其一，审美对象要求欣赏主体的参与和见证其存在。正如黑格尔所说：“自我意识只有在别的自我意识里才获得它的满足。”[2]人希望得到人的承认。艺术作品由人完成创作，它的存在是为了被欣赏主体感知，并期待欣赏者参与审美活动，见证创作者的创作意图得以呈现和实现的过程，亦期待得到欣赏者的认可，同时反映出艺术作品对于欣赏主体的吸引力。其二，审美对象的存在是相对自律的、独立的，且蕴含着特定的内涵。杜夫海纳认为：“审美对象作为一个客观存在物，它是它自己的世界。我们只有停留在它旁边，不断回到它那里才能理解它。”[1]178欣赏主体在面向自律自在的审美对象时，只能作为见证人的角色，与其保持一定审美距离地去感知审美对象，尊重它特有的内在世界。

二、音乐欣赏主体角色性的内在要求

音乐欣赏主体无论是作为上文提到的何种角色，都需要面对杜夫海纳眼中那个“既坚固的、整齐的和遥远的审美对象，又友善的、感人的和迷人的、导致懒散或者异化的审美对象”[1]464，而肩负着不同角色的欣赏主体在面对这个具有双重特性的审美对象时，亦对应着与之相应的内在要求。

“坚固的、整齐的和遥远的审美对象”[1]464指向了审美对象的“自律性”，即审美对象有它自己的世界，这个世界存在于它的内涵之中，是不可动摇的。作为“成全者”与“见证者”的音乐欣赏主体在面向自律的审美对象则有两方面的内在要求：第一，掌握创作者的艺术风格与技巧手段，探索创作者的艺术世界。音乐审美对象世界从某种意义上来讲是创作者世界的显现，深入了解“创作者的世界”和与“创作者的世界”相关联的现实世界，有益于欣赏主体恰当把握自律的音乐审美对象世界。创作者通过运用艺术技巧来描绘自己的世界，最终形成自己的风格，“风格是作者出现的地方，因为风格含有真正是技巧的东西：某种处理材料的方式，即收集和调配石头、颜料和声音的方式。”[1]135对于创作者的作曲技法与音乐风格的把握则需要通过欣赏主体在审美经验积累过程中去不断探索与体会，培养善于聆听的耳朵。除此之外，掌握一定的音乐理论知识，了解创作者所处时代的现实世界，如其社会文化背景内涵、艺术思想潮流、创作者的现实生活与音乐成长环境等等，都有助于音乐欣赏主体更接近创作者的世界，进而尊重审美对象的自律特性。第二，克制冗余的想象力。在杜夫海纳看来，“审美对象给予的景象本身既已自足，毋须再添枝加叶，想象可以引起知觉，但没有丰富知觉的义务。”[1]396音乐虽然作为一种表现性艺术种类，但是它有其特有的意义内涵。音乐欣赏主体在审美过程中，以适当的审美距离感知音乐审美对象，站在创作者的角度体会音乐作品的创作意图，避免肆意发挥其想象能力，忠实于音乐审美对象中创作者的世界与其特有的内涵，还原音乐审美对象的真实性，以遵循与顺从的姿态面向音乐审美对象特有的内部世界。

“友善的、感人的和迷人的、导致懒散或者异化的审美对象”[1]464指向了审美对象所呈现出的模糊不确定的、迷人的表现世界，它吸引欣赏主体去体会它的“感性”，亦期待欣赏者奉献于读解及丰富其意义。音乐是通过音符这种代码传传递信息的，但由于音符这种代码具有极不确定性、非语义性，其所传递的信息亦是模糊不确定的，所以，音乐审美对象所表现的世界是具有不确定性的。这种“不确定性”的表现世界也正是音乐审美对象的迷人之处，它留给作为“创作者”的音乐欣赏主体一定的空间，适当调动想象力，并结合以往的审美经验去填充其音乐世界的“留白”，进而达到人乐合一的审美境界，最终升华为音乐欣赏主体真正的自我满足与美感享受，并以此呈现及丰富音乐审美对象的意义。音乐审美对象中的“这种意义蕴含于感性之中，也就是说，蕴含于具体的音响结构之中”[3]。音乐审美对象的意义是被欣赏主体从音乐审美对象中的“感性”中感知和读解出的，而如何感觉到“感性”就成为欣赏主体为了读解与丰富音乐意义所面临的首要问题？音乐作为知觉对象，普拉蒂诺提出：“感性需要成为智性知觉才能被感觉到。”[1]460智性知觉的产生借助个人的知识经验，源于智性的思考，感性通过智性思考成为智性知觉，进而使欣赏主体感觉到“感性”。智性的思考协助欣赏主体更容易去获得感性，走进音乐审美对象的世界，使欣赏主体在复杂的音乐音响材料中与“感性”相遇。那么，如何进行智性的思考以为萌发智性知觉？欣赏主体的“肉体习惯于对象，使肉体能在对象中被认出，给肉体打开通向对象的途径，即分解对象，找出它的基准点，明确它的主题和关节，从原来的混乱中理出顺序与结构”[1]459。换句话说，就是以分析作品的方法为思考途径通向“智性的知觉”。对于音乐审美对象来讲，杜夫海纳认为，音乐审美对象的意义就是知觉到的音响感性自身，其旋律是音乐的本质，主题则是旋律展开的意义因子，“对依次相连、互相配合以形成作品整体的这些统一体的感知使我们能听懂音乐。”[1]235“旋律”显现了多种音乐基本元素，节奏、节拍、调性、力度、音色等元素以多样的方式有机结合，抒发多彩的音乐情绪以孕育“感性”; “主题”则是体现乐曲或段落的基本性格面貌的乐思，音乐欣赏主体从和声、旋律形态等方面把握主题的整体音乐要素特征，展开智性思考，萌发智性知觉，在智性知觉中感觉到审美对象中不可言喻且迷人的“感性”，把握与理解音乐审美对象的内部诉说，进而读解与丰富蕴含在“感性”中的音乐意义，回馈音乐审美对象对于“创作者”的欣赏主体的期待。

三、再思——音乐欣赏的“欣”与“赏”

音乐欣赏主体以不同角色及与之相应的内在要求面向双重特性为一体的音乐审美对象，为欣赏主体如何获得更有意义的音乐欣赏实践拓宽了视野，同时也启发我们关于音乐欣赏的“欣”与“赏”问题的再思考。

在《现代汉语词典》中，“欣”字的含义为喜悦、悦服。在音乐欣赏过程中，“欣”表明了音乐欣赏主体在面向“感性”的音乐审美对象时所需要的一种态度与心境，亦体现出感性的音乐审美对象予以音乐欣赏主体因具有获得感的审美实践而收获的“欣”的美感体验。音乐欣赏主体以“欣”的态度与心境积极参与、投入于音乐审美活动，成全音乐审美对象的存在并审美地进行感知，接受音乐审美对象在被接受过程中所呈现的“感性”与“世界”;音乐审美对象由于欣赏主体接受并深入它的“世界”与“感性”而引发欣赏者的移情与共鸣，这种共鸣协助欣赏主体获得一种能震撼自己情感的能量，使得欣赏主体在精神层面上获得完满感受，进而获得更有收获感、更有生命意义的“欣”的美感体验。

“赏”字的含义为鉴赏、称颂、尊重，指向了音乐欣赏主体因音乐审美对象的自律性被赋予的一种鉴赏“真”的能力，这种“真”期待欣赏主体给予辨识及尊重。审美对象具有双重真实性。审美对象就自身而言的真实，它有它自己的感性世界，“它身上没有任何东西是虚假的，它充分满足知觉的要求，每时每刻或者它的每一部分在回答它在我们的感性中所唤起的期望。”[1]543就艺术家而言的真实，艺术家通过运用技巧在创作中表述自己的精神诉求、描绘自己的世界，“他感觉到他自己就在作品之中，作品就是他所要创作的东西，也是他能期待于自己的东西。”[1]543这两种“真”是审美对象感性世界的真实显露，亦是创作者的世界与创作者所处的现实世界的映现。感性的审美对象给予欣赏主体审美感觉与知觉，欣赏主体在“智性思考”的基础上进行超脱偏见和成见的审美判断，把握创作者的思想与现实世界，辨识“真”之所在，进而引发智性知觉，智性知觉给予“感性”被欣赏主体感觉到的机会，并且与审美知觉相互融合，最终，在智性的审美感知中还原及重现音乐审美对象的感性世界与艺术家的世界，把握审美对象的“真”。这其中，特别要强调的问题是，智性与感性的平衡问题，亦是关乎于对于上述两种“真”的探索。当音乐欣赏主体沉浸于音乐中时，过多地关注沉溺于自我的审美感性时，则无法深入创作者世界的“真”;而过剩的智性思考则阻碍欣赏主体与审美对象的“感性”世界的“真”相遇。只有在感性与智性平衡相融的条件下，欣赏主体才能真正做到还原音乐审美对象的“真”，进而在音乐欣赏中，在丰富欣赏主体的审美经验过程中提高对于“真”的鉴赏能力。

综上所述，音乐欣赏中那个“坚固的、整齐的和遥远的审美对象，又友善的、感人的和迷人的、导致懒散或者异化的审美对象”[1]464，强势地要求作为“见证者”与“成全者”的音乐欣赏主体以“欣”的心境与态度积极投入音乐欣赏实践，成全音乐审美对象的充分存在，并且尊重、顺从音乐审美对象的内在世界，抑制自由主观性的想象，以“智性思考”为途径把握作曲家创作的意图、艺术风格和技巧手段，并在智性与感性知觉中提高音乐欣赏主体在音乐欣赏实践中鉴赏“真”的能力，即把握感性的审美对象与创作者世界的能力。同时，亦期盼作为“表演者”“创作者”“审美对象世界构成者”的音乐欣赏主体审美地聆听作品，协助音乐审美对象构建背景与情感气氛世界，为感性知觉与智性知觉的萌发创造有利环境，将音乐欣赏主体知觉中所形成的那种由智性知觉所孕育出的“感性”世界，与音乐审美对象固有的内在世界相融合，以实现“人乐合一”的审美境界，并且在这过程中赋予音乐审美对象丰富的意义，进而让音乐欣赏主体在智性思考与感性感知的平衡中，获得一种更有意义的音乐欣赏的“欣”与“赏”的实践。

参考文献：

[1][法]米·杜夫海纳.审美经验现象学[M].韩树站，译.北京：文化艺术出版社，1992.

[2][德]黑格尔.精神现象学（上卷）[M].贺麟，王玖兴，译.北京：商务印书馆，1979：120—121.

[3]于润阳.现代西方音乐哲学导论[M].长沙：湖南教育出版社，2000：168.