徐冰之“圆”
——以跨学科路径解读徐冰武汉个展

刘 纯

(中南民族大学外语学院，湖北 武汉 430074)

一、前言

1.国内外学术背景

话语分析自上世纪80年代末进入多模态时代：1988年Gunther Kress与Robert Hodge联合撰写的《社会符号学》标示着多模态话语时代的到来；1994年Michael O'Toole的《陈列展示艺术之语言》、1996年Gunther Kress及Theo van Leeuwen联合撰写的《阅读图像：视觉设计语法》及2001年的《多模态话语：现代交流之模态与媒介》均对多模态话语分析的稳步发展起到积极推动作用；2008年7月Kay O'Halloran于“第35届国际系统功能会议”上做出题为《全球多模态：过去、现在与未来研究方向》的发言；同年9月Theo van Leeuwen与Carmen R. Caldas-Coulthard在“第四届拉丁美洲系统功能会议”上分别发言，呼吁关注当今社会普遍存在的多符号资源、多模态形式及其运用。

多模态话语分析于本世纪初引入我国，李战子、胡壮麟、张德禄、田海龙等均为代表人物，研究涵盖多模态话语体系的理论基础、理论框架、研究方法、模态选择机制、实证研究等。此外，诸多研究者对文本之外的非语言符号如何表达、生成、促进及构建意义等问题进行了广泛深入的研究。

2.现状及问题

多模态话语分析现以图像、视频、声音、音调及手势等模态资源为主，集中于商业广告、政治新闻、电影电视、外交演讲、学术研讨、课堂教学等领域，鲜少涉及艺术话语的意义生成与解读。

同时，艺术评论现以哲学思想、美学思想、艺术批评、精神分析理论、心理学理论为主，解读单件展品涵义，鲜少涉及展品间的关系、展览与人的关系等。

3.研究目的及意义

鉴于此，该研究拟以跨学科路径研究艺术话语，以多模态资源为切入点，以多模态话语分析理论为基础，对艺术话语意义的生成、传播及其与人的关系等问题进行深入探讨。

该研究的意义在于：一、为多模态话语分析提供新的研究领域，拓展其实用价值和发展途径；二、为艺术评论体系提供新的跨学科研究路径，为丰富其理论提供新的可能。

二、该研究主要情况介绍

1. 研究对象

以武汉合美术馆“徐冰同名个展”为研究对象，包括徐冰近30余年的主要作品及其相关文字资料[1]。展品并非按年份陈列，而是根据场馆特点，按主题系列安排。展品、展品主题系列及展览空间等作为一个整体，成为本研究的多模态资源。

2. 徐冰作品研究之现状

作为中国当代艺术家领军人物之一，徐冰每一件作品均引起国际关注与广泛赞誉，对其作品的相关研究不计其数。以中国知网(CNKI)为例，1988年至今，相关文章共143篇，有效成果131篇(12篇为重复发表)，具体包括28篇新闻报道与103篇期刊文章，其中87篇为艺术评论，除3篇分别从哲学、符号学及古文字的视角对徐冰的艺术思想、《地书》符号类别及《天书》的字体等进行探讨外，其余均在艺术批评理论的范畴内解读作品。

可见，徐冰作品研究呈四个特点：一、研究视角仍立足于艺术评论层面；二、研究路径仍集中于艺术批评理论；三、研究对象仍关注于单件展品涵义或展品的单层面意义；四、研究结果仍涉及艺术内涵与价值等层面。

3.展览形式与内容

该展被设计为“开篇”“主体”和“结语”三大部分：“开篇”包括“序”“艺术家自述”“策展人语”及“目录”(地书符号书信墙内容)；“主体”包括三个章节，即展品的三大系列——“文字系列”(一楼)、“背后的故事系列”(三楼)、“动物系列”(地下一楼)及其它；“结语”包括“跋”。

从展览形式上看，该展犹如一本书(如图1)；从展品内容来看，展品系列完整，时间跨度30余年；从文字资料来看，均以第一人称撰写，或摘录于徐冰个人访谈，或来自于徐冰自述，以展品与文字两种形式，同时展示艺术家的经历及其思想转变。因此，该展可视为徐冰的立体“自传”，观者可随意“翻阅”任意“章节”，“阅读”任意“段落”。

该研究着重分析三大系列中的9幅展品：一楼“文字系列”的《天书》《地书》《英文方块字》与《鬼打墙》；三楼“背后的故事系列”的《烟草计划》《何处惹尘埃》与《背后的故事：仙山秋逸图》；地下一楼“动物系列”的《蜻蜓之眼》与《凤凰》。

图1 徐冰同名个展的形式与内容

4.研究视角及理论基础

每个展厅视为自传的“每一页”，展品及文字资料即“每页的图像与文字”，展厅与展品整体形成“每页图文关系”，生成意义。“每页图文关系”连续相接，传达思想，体现风格。具体来说，“单件展品含义”为本研究的微观层面，“展品间的关系与意义”形成中观层面，而“展品系列间、展览与人之间的关系与意义”则为宏观层面(如图2)。

图2 研究视角

因此，该研究在系统功能语法的基础上，以多模态话语分析为视角，作以下三层面分析：以视觉语法理论(Kress与van Leeuwen)为框架，在微观层面考察“单幅图像图文关系”，即单件展品含义；以视觉叙事理论(Painter，Martin与Unsworth)为框架，在中观层面考察“连续图像图文关系”，即展品间的关系与意义；最后，在宏观层面探讨展品系列间、展览与人之间的关系及意义。

三、三层面多模态话语分析

1.微观层面分析

(1)视觉语法理论

Halliday认为“语言是种社会符号，是‘意义潜势’系统；语言的语法不是一套用来参考的规则，而是制造意义的资源”[2]，即语言只是意义系统中的一种符号，可通过语法产生意义，而其它非语言因素的符号性也具备这种潜势。其语言三大元功能虽基于对语言的研究，但并不意味着仅局限于语言。

基于此，Kress与van Leeuwen构建了视觉语法理论框架(见表1)，使Halliday的语言元功能理论在非语言符号的多模态领域中得以传承与发展。

表1 语言元功能与视觉语法理论框架对比

张敬源教授指出，上述视觉语法理论框架中“再现意义”的“叙述再现”之各细分过程间不具互补性；“互动意义”中“接触”的“提供”与“索取”不明确，“情态”部分不系统；“构图意义”的“显著性”忽略符号本身的社会属性。根据其补充完善方案，最终形成调整后的视觉语法理论框架(见表2)。

表2 调整后的视觉语法理论框架

(2)单件展品的含义解读

三大系列9幅展品的视觉语法资源分布情况见表3：

表3 三大系列9幅展品的视觉语法资源分布情况

根据上述资源分布情况，“文字系列”4件展品的视觉语法分析如下：

A.《天书》以中国活字印刷术大量印刷无意义的宋体字，悬挂于展厅上方及四周墙壁，并制成古线书摊铺于展厅地面(见图3)。

再现意义方面，象征过程：横撇竖捺象征中国文化根基，笔墨纸砚、活版印刷、宋体线书、篆刻工具均象征中国文字神圣庄严；分析过程：中国文字虽以古老形式重组，却无法识别，系“伪文字”；心理过程：文字资料中以第一人称叙述创作初衷，娓娓道来。

互动意义方面，以间接接触客观呈现“伪文字”特征；黑白基调，色彩暗，不饱和，但展厅照明亮，深度深，再现“伪文字”的制作工序及细节；围挡线保持中景，与古书保持距离，即保持敬畏；仰视(悬幅)表现对中国文字/文化的崇敬，俯视(古书纸砚)表现对文字产生及传播的了解与自信，平视(文字墙)表现以平和之心辨识文字。

图3 《天书》展厅

构图意义方面，古书与悬幅占据前景与中心，强化对中国文化的尊崇与了解；文字墙及篆刻工具处于背景与边缘，弱化识读障碍。

总之，当我们以崇敬心态观看中国文字/文化，以惯常方式阅读文字时，却发现这些具备汉字外形结构的文字其实根本无法识别。于是，神圣与平凡、熟悉与陌生、形式与意义、观看与阅读、理解与阻滞之间的矛盾呼之欲出，不仅引发文字理解层面的反思，还有文化心理层面的反思。

B.《地书》搜集并整理社会生活中的最简符号或标示，进而以此为语言描述一切人类活动。展览包括地书工作室和地书书信墙(如图4)。

图4 《地书》展厅

再现意义方面，分析过程：展品部分展示了符号搜集过程及其实际运用；心理过程：文字资料以第一人称反映创作初衷。两者结合，让观者既了解地书的形成与特点，又主动解读其含义。

互动意义方面，以间接接触、自然主义编码呈现工作室场景，以间接接触、科学技术性编码向观者表达问候与建议；两部分展品均色彩不饱和，色调不协调，但工作室照明亮，深度浅，旨在将搜集过程细节化，予以强调，而书信墙所在的走廊照明亮，深度深，旨在将书信与走廊融为一体，使其语境化，弱化其主观态度；两部分均保持近景、平视或俯视，意在与观者平等交流，使其融入其中。

构图意义方面，两部分展品均置于背景及边缘，但因前景及中心并无它物，且背景比重大，颜色明显，故仍占主要地位，委婉表达平等交流之意。

总之，地书工作室完整呈现艺术家们的工作场景与状态，使观者了解地书来源、搜集过程与意义生成规律后，进一步对书信墙的内容保持兴趣。同时，热情展示、亲切叙述、热切希望与委婉意愿在观展过程中一览无遗。

C.《英文方块字》用形似26个英文字母的中文笔划重新组合，形成外观似中文，内在为英文的新型字体，即英文方块字。展览包括展品厅和学习教室(见图5)。

图5 《英文方块字》展厅

再现意义方面，分析过程：各类相关展品、照片及学习教室分别展示了英文方块字的艺术成果及习得过程；象征过程：《兰亭序》、 LV定制硬箱、白瓷碗碟套装与歌词书等象征文字/文化的中西融合；心理过程：文字资料以第一人称释惑。

互动意义方面，展品厅以间接接触、自然主义编码客观展示展品与照片，以玻璃罩保持中景，即冷静远观的社会距离；学习教室以直接接触、自然主义编码主动邀请观者参与习得过程，以近景拉近距离，以平视与俯视表达谦逊之态；展品区色彩饱和，色调协调，照明亮，深度深，将白瓷碗碟套装等展品语境化的同时，将LV定制硬箱和《兰亭序》细节化，突显“中西融合”的主题；练习教室色调单一，黑白分明，展厅亮，深度浅，将黑板与四周墙上的意义生成规律语境化，将课桌椅细节化，弱化语言规律，突出语言习得。

构图意义方面，LV定制硬箱和《兰亭序》置于展厅的前景与中心，其它展品与文字处于背景与边缘；课桌椅置于学习教室的前景与中心，而文字转化规律置于背景与边缘。

总之，英文方块字保留汉字的象形结构与英文的音意系统。展厅的LV定制硬箱和《兰亭序》，学习教室的课座椅，均强调“中西融合”的主题以及邀请观者(不论国籍)主动参与习得的热切希望。当观者主动参与习得，其习得行为本身也成为展品的一部分，即“中西融合”除了上述文字/文化的融合，还包括行为的融合。

D.《鬼打墙》拓印长城城墙，并铺于室内墙壁与地面，辅以沙堆、竹架和楼梯(见图6)。

再现意义方面，分类过程：长城拓品雄伟、庞然；思维过程：文字资料以第一人称反映创作思维过程。

互动意义方面，以间接接触、自然主义编码客观反映长城的巨大恢宏；以平视视角与其保持平等心理地位；色调灰暗，局部照亮，凸显肃穆压抑；展厅深度浅且保持近景，形成视觉局促与心理压迫。

图6 《鬼打墙》展厅

构图意义方面，展品比重大，置于前景与中心，无背景与边缘，凸显庞大与压抑间的对抗，即视觉与心理的对抗。

总之，展厅狭小局促，长城拓品庞然严肃，咄咄逼人。虽以楼梯和竹架与之保持平视，但视觉上的压迫感使心理上的压抑感无所遁形。这与平视的蕴意貌似矛盾，但结合当时国内主流评论对徐冰艺术风格的批判[4]，不难发现，这正是对他当时身处主流舆论而必须面对接受现实的隐喻。

上述分析综合呈现如表4：

表4 “文字系列”的视觉语法分析

限于篇幅，“背后的故事系列”与“动物系列”的视觉语法分析综合呈现如下：

表5 “背后的故事系列” 的视觉语法分析

表6 “动物系列”的视觉语法分析

(3)本节小结

本节以视觉语法理论为框架，解读展单件展品的含义：

“文字系列”中，《天书》同时表现神圣与平凡、熟悉与陌生、形式与内容、观看与阅读、理解与阻滞等矛盾，引发文字理解与文化心理两个层面的反思；《地书》全景展示工作室，并以地书符号信件表达问候并提出观展建议，真诚热情，委婉低调；《英文方块字》结合中文象形结构与英文的音意系统，并邀请观者主动参与习得，同时体现文字/文化与行动两层面的中西融合；《鬼打墙》以拓印方式将长城引入室内，引起视觉紧张与心理压迫，反映徐冰当时的思想状态。

“背后的故事系列”中，《烟草计划》以烟草变形后的各类物品隐喻烟草与人的关系；《何处惹尘埃》将911的灰尘沉降为一句中国禅语，引发对安全、社会状态的反思；《背后的故事：仙山秋逸图》画作背后是废弃物，凸显艺术与自然的关系；

“动物系列”中，《蜻蜓之眼》将公共摄像头的视频信息人为剪辑成与影像本身毫无关系的故事群，以此探讨内容与形式、真实与虚构之间的矛盾；《凤凰》分别以视频、文字资料和模型展示设计、原材料及制作过程，在华丽与卑微、尊贵与艰辛之间形成强烈对比。

总之，单件展品含义虽不尽相同，但均以亲切积极的姿态拉近与观者的距离，欢迎并鼓励观者主动参与、互动、交流和思考，无不体现着艺术与观众的沟通，即徐冰一直秉持的“艺术为人民”[5]的创作思想。

2.中观层面分析

(1)视觉叙事理论

如果说Kress和van Leeuwen的视觉语法理论确立了多模态话语分析的学科地位， 那么Clare Painter, Jim Martin与Len Unsworth潜心十年的研究成果《解读视觉叙事》(2013)的视觉叙事理论则标志着基于语料分析对视觉语法理论的补充、修正与发展。

经冯德正教授的简化、修改与补充，视觉叙事理论于2015年进入我国研究者的视野：一方面，其研究对象超越单幅图像的意义生成，转而关注多幅图像合成的复杂视觉叙事；另一方面，其理论框架对视觉语法理论中颇有争议之处进行大幅修改，且就“情感表征”、“事件关系”等方面进行有益补充(见表7)。

表7 视觉叙事理论框架

(2)展品间的图文关系及意义

三大系列9幅展品的视觉叙事资源分布情况见表8：

表8 三大系列9幅展品的视觉叙事资源分布情况

根据上述资源分布情况，“文字系列”4件展品的视觉叙事分析如下：

A.《天书》

概念意义方面，转喻表征凸显“伪文字”仅具汉字象形结构，不具意义；悬幅、文字墙、古书与篆刻工具属同时发生的事件展开关系，在相同背景下，以不同视角投射想象的事件关系：“伪文字”高高在上，一本正经，实则虚有其表，毫无作用。

人际意义方面，旁观型互动、引发性主观视角聚焦荒谬与矛盾无处不在；鉴赏类情感介入反思文字/文化本质；亮色度、暖色调与高自然度激活氛围，使观者主动融入、积极思考。

图7 《天书》展品特征

组篇意义方面，文字与展品不对称，属连接型扩展；展品为主，文字为辅，意义连接，但位置相隔，以话语投射补充创作灵感及初衷。

总之，天书具汉字象形结构，有其形却无其实，无人能识却煞有介事。这种荒谬与矛盾反映人对文化本质的警觉与反思(如图7)。

B.《地书》

概念意义方面，完整表征再现地书工作室与书信墙；两者属先后发生的事件展开关系，在无背景条件下投射真实的事件关系，即地书人人识读，源于生活。

人际意义方面，旁观型互动、直示性主观视角聚焦地书的符号性、文化性、叙事性和实用性等；个体类情感介入热切希望观者了解并接受地书；亮色度、暖色调和高自然度激活氛围，使观者积极融入，保持对话。

图8 《地书》展品特征

组篇意义方面，地书工作室中的展品与文字不对称，属连接性扩展，内容连接，但位置分隔，展品为主，话语投射补充“普天同文”[6]的理想；地书书信墙属包含型扩展，文字既是展品形式，也是展品内容，两者融为一体，互为彼此。

总之，地书虽无字形规律，无读音，却有意义，人人能懂，平易近人，源于生活，用于生活(如图8)。

C.《英文方块字》

概念意义方面，完整表征既展示各式制品——英文方块字融入社会的程度，又展示学习教室——习得过程；两者属先后发生的事件展开关系，在不同背景下投射想象的事件关系：英文方块字形为中文，神为英文，具使用价值与文化价值。

人际意义方面，旁观型互动、客观视角聚焦英文方块字的融合性与矛盾性；鉴赏类情感介入反映“阻碍—习得—理解”过程；亮色度、暖色调与高自然度激活氛围使观者身临其境，领略中西融合的乐趣。

组篇意义方面，展品与文字不对称，属连接型扩展，内容相连，但位置分隔；展品为主，以话语投射补充展品的接受度及创作心态。

总之，英文方块字结合了汉字象形结构与英文音意系统；“阻碍—习得—理解”的文字习得过程，实为“不解—认知—接受”的文化心理过程，最终引起对文化差异及文化融合的态度之反思(如图9)。

D.《鬼打墙》

图9 《英文方块字》展品特征

概念意义方面，转喻表征反映长城的真实、庞大与权威之感；城墙、沙堆、楼梯与竹台属同时发生的事件展开关系，在相同背景与视角下投射真实的事件关系：室外的长城置于室内，令人紧张、局促、压迫。

人际意义方面，旁观型互动、引发性主观视角聚焦狭小空间内的长城，庞然霸道，威严肃穆；个体类情感介入表现紧张之感；展厅为黑白调，未激活氛围，冷静旁观，肃然起敬的同时，又窒息无力。

图10 《鬼打墙》展品特征

组篇意义方面，文字与展品不对称，既有连接性扩展，又有包含性扩展，内容连接，但位置分隔，展品为主，以话语投射补充创作前语境、，创作时心态及创作后评论。

总之，庞大长城与狭小空间的对抗，隐喻着长城威严霸道与观者紧张不适的对抗、长城压迫之势与观者冷静之态的对抗、当时国内主流评论与徐冰面对舆论的对抗(如图10)。

上述视觉叙事分析过程综合呈现于表9：

限于篇幅，“背后的故事系列”与“动物系列”的视觉叙事分析综合呈现为表10和表11。

(3)本节小结

A.除《鬼打墙》外，“文字系列”的其它三件展品均以中国文字为基础元素，经过拆解、变形或重构，形成新的文字，通过阻碍理解与表达，使思想回到原点，重新思考：

《天书》在乎文字的象形结构，“伪文字”虚有其表，无人认识，反映的正是对文化本质的警觉与反思。相反，《地书》既无读音，又无字体结构规律，仅有表意功能，人人可识；它并非像天书那样生造，而是来自生活，表达生活，体现着“普天同文”的理想。两者共通之处在于均忽略观者的教育背景与文化程度，即展品面前“人人平等”的状态(一个无人能识，一个人人能识)。

《英文方块字》在汉字象形结构及阻碍理解等方面与《天书》类似，但它有形有音有义，介于《天书》与《地书》之间。

《鬼打墙》对比庞然与拘谨、严肃与压迫，旨在凸显紧张、不适与矛盾，隐喻当时国内主流评论与徐冰选择面对现实时的状况。因此，该展品可视为该系列的总结。

表9 “文字系列”的视觉叙事分析

表10 “背后的故事系列”的视觉叙事分析

综上所述，“文字系列”4件展品之间的关系与意义见图11。

B.“背后的故事系列”均以中国文化为内在思想，以生活普通物品为原材料，将之变形为另一种形式，进而引发对人、生活、社会的关注与思考(如图12)：

《烟草计划》中普通物品变形为其它普通物品，实体到实体的变形，思考人、烟草、生活与社会变迁之间的关系；《何处惹尘埃》中特殊废弃物变形为特殊话语，实体到虚体的变形，反映人、安全与社会共存之间的关系；《背后的故事：仙山秋逸图》中普通废弃物变形为特殊物品，实体到实体的变形，探讨人、艺术与社会自然之间的关系。因此，三者本质一致，相互互补(如图12)。

表11 “动物系列”的视觉叙事分析

图11“文字系列”展品的关系及意义

图12 “背后的故事系列”展品关系与意义

C.“动物系列”均以社会真实碎片为原材料(一个是影像碎片，一个是实体碎片)，将之重组后呈现新的艺术形式(一个是影像重组，一个是实体重组)，通过对比重组前后的状态，反映社会的真实状态。

《蜻蜓之眼》将公共摄像头视频人为编撰剪辑成故事群来反映社会，即真实通过虚构来反映真实；《凤凰》将废弃物通过艰辛劳动组装成艺术，即卑微通过卑微来达到尊贵。因此，两者目标一致，路径不同。前者反映社会语境本身，而后者结合宏观社会语境，其涵义更为深刻，即“平凡劳动者通过平凡的劳动创造着伟大的社会与时代，从而体现劳动的价值与尊严”(如图13)。

图13 “动物系列”展品的意义及关系

3.宏观层面分析

艺术手法与目标方面，三大系列自成体系，却又彼此相承：均以中国文化为思维基础，以生活元素的拆解、变形与重组为艺术技巧，以阻碍理解、制造矛盾、打破思维为艺术手段，达到探讨文化、生活与社会本质之目的。

展览与观者之关系方面，三大系列均通过展品布置、空间安排与文字资料的情态特征，热情邀请观者全情融入、参与互动，进而保持对话、交流思想，最终走近艺术、走进艺术，即徐冰“艺术为人民”的思想。

展览与徐冰之关系方面，三大系列依次关注语言文字文化、人与社会的关系、社会状态及问题。可见，徐冰的作品越来越接近社会问题，越来越具有社会性。艺术的转变体现的正是思想的转变，徐冰指出：“(艺术)必须要跟这个时代的问题发生关系”，“你生活在哪儿就面对哪儿的问题，有问题就有艺术。”[7]

综上所述，单件展品虽各有意义，但并非孤立无关，而是相互连接、相互补充、相互解释；展品系列间也如出一辙，虽各有主题，但相互照应，相互承接，互为因果。如同若干个大大小小的圆，彼此连接，彼此包含，首尾呼应。“展品的圆”体现的是“意义的圆”，最终体现的是“思想的圆”(如图14)。正如徐冰专访中提及的：“把所有的作品放在一块儿看的时候，我发现其实我建立了一个闭合的圆，所有内容都是能自圆其说的......这个圆里不同的作品之间相互注释、相互帮衬，让我看清楚自己到底是个什么样的人，对什么感兴趣。”[8]

图14 徐冰之圆

四、结语

针对当今多模态话语分析模态资源有限，以及艺术评论理论范式有限等现状，本文从跨学科路径出发，在多模态话语分析框架下对徐冰同名个展的视觉艺术话语进行研究。

通过考察展览内容与格局布置，将该展视为徐冰的立体自传。首先，在微观层面上以视觉语法理论框架诠释单件展品含义；其次，在中观层面上以视觉叙事理论框架分析展品间的关系与意义；最后，在宏观层面上分析展品系列间、展览与人之间的深层关系和思想内核。

该研究为多模态话语分析提供了新的研究领域，也为艺术评论提供了新的研究思路。随着社会与语言的快速发展，多模态话语分析领域不断拓展，文艺评论范式也不断丰富，跨学科研究极可能产生新的理论，如多模态艺术话语分析等，更科学、更全面、更有针对性地解读艺术话语，这也是本研究今后将继续探讨的问题。