西方的艺术设计：从古希腊到包豪斯

曹楠

古希腊可以说是西方文明的摇篮，西方后世的科技、哲学、文学、艺术的发展在很大程度上应归功于古希腊时期所奠定的基础。就像恩格斯所说的：“没有希腊的艺术与科学，没有奴隶制，就没有罗马帝国。没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲。”正因为如此，18世纪德国著名的艺术史家温克尔曼声称：“欲成伟人巨子，唯有师法希腊。”

爱琴文明

希腊在古代与其说是一个国家、一个民族的名称，不如说是一个共同的文化区域。它不仅包括巴尔干半岛南部和爱琴海诸岛屿，其政治、经济、文化的影响还远及东方的小亚细亚、叙利亚，南达北非，西至意大利南部和西西里，北可到黑海。

作为一个经济繁荣、文化昌盛、艺术发达的地区，古希腊的手工艺设计也达到了相当高的水准。与其他东方文明古国相比，古希腊的手工艺设计具有鲜明的地方特色和民族个性。

首先，古希腊发达的手工业和繁荣的海外航运、贸易业，为该地区手工艺设计的发展奠定了稳固的基础。希腊全境多山、多丘陵，而可供耕种的平原较少，这一自然条件的局限性促使其经济作物种植业与各类手工业获得了异常发展。例如，各城邦均设有大小不等的陶器作坊，像雅典这样的大城市甚至还专门设立烧陶区。大批手工业生产中心的出现，有力地促进了手工艺制作技术和设计水平的提高，而手工业规模的扩大，又加剧了生产门类的分工。

不仅是不同工艺类别越分越细，而且在制陶等最发达的门类中，还出现了设计者与制作者相分离的迹象。有的专司拉坯成型，有的负责装饰与设计。这种分工，从设计史的角度看，是一种进步的标志。同时，古希腊多岛屿的自然地貌和四通八达的交通有利位置，使得该地成为连接欧、亚、非三洲经济、文化活动的枢纽。一方面，兴旺发达的手工业生产除满足本地居民的日常需要外，还作为重要的商品远销地中海周边各地，以弥补本土土地资源、粮食供应的匮乏，这一形势反过来刺激了手工业的繁荣;另一方面，海外贸易与航运的兴旺，也为希腊本土手工艺的发展提供了丰富的养分，有利于对其他民族艺术风格、工艺经验的借鉴与吸取。古希腊手工艺设计是东西方文化交融的结晶，它具有强大的包容性和高度的适应性，呈现出多样化、多元化的发展格局。以上这种特点既反映在工艺手段、装饰风格方面，也体现在工艺美学和设计观念上。

古希腊雕塑艺术的源泉大多来自于希腊的古老神话传说，是希腊人对自然与社会的美丽幻想，他们相信神与人具有同样的形体与性格。所以，古希腊雕塑传达的是“神人同形同性”的理念，艺术家总是参照真实人形来塑造神的形象，并大多以裸体风格来呈现作品。

其次，古希腊所实施的奴隶制民主政治体制，为手工艺设计的繁荣创造了良好的环境。古希腊以城邦为单位，实行一种独立的、以公民大会为最高权力机关的奴隶制民主政治，城邦的政治主权属于全体自由民。这样，自由民就理所当然地成为了社会生活（包括文化艺术活动）的中坚力量。这种制度的一大优越性还表现为对人（尽管是有限的）的尊重，以及对每个公民创造性的重视。古希腊的一些城邦对艺术家和一切从事创造性劳动的人是相当尊重的。人们高度评价艺术或工艺各领域中的完善技巧。和其他地区古代工匠的默默无闻的情况不同，古希腊一些能工巧匠不仅在当时名噪一时，而且还广为后世传颂。我们今天之所以还能知道很多当时的杰出工匠与设计师的姓名，应该归功于这种社会机制。创造的自由与社会的尊重，无疑促进了工匠们聪明才智的充分发挥。

古希腊人独特的生活态度、风俗习惯促进了手工艺设计中地域特色、民族特色的形成。和古代许多东方民族对奢华生活的向往不同，古希腊人推崇简朴、务实的生活方式。他们每天在家中度过的时间是有限的，更多的时候是在公共场合参与各种社交性的活动，因而其居住环境、家庭陈设以及日常的饮食起居都相当节俭。甚至于不同的社会等级之间，在生活条件、生活质量上的差距也远没有同时期其他民族那样突出。这种生活态度无疑对手工艺的发展是有显著影响的，主要表现在金碧辉煌、精雕细琢的观赏性设计作品在希腊较为少见，而简朴实用的日用品得到了重点发展。与此同时，由于在一定程度上受到人文思想的影响，古希腊手工艺设计主要体现世俗需求，而较少受宗教观念与宗教文化的束缚，因而很少予人森严、冷峻、压抑之感，而洋溢着轻盈活泼、健康自信、雄奇瑰丽的风采。它在满足人们实用需求的同时，也起着欣赏与教化的作用。

在路易十四位于马利酒庄的寓所里，有一个巨大而美丽的衣柜。

佩特鲁斯·克里斯蒂《店里的金匠》，纽约大都会艺术博物馆藏。

古希腊高度发达的哲学、美学和文学、艺术为手工艺的发展提供了有力的支持。古希腊人是一个极其富于理性思辨天赋的民族，在哲学领域呈现出百家争鸣的繁荣局面。虽然各种哲学流派争妍斗奇，但在理性思維和形式美感等方面的追求上，显示出了共同的价值取向。古希腊手工艺设计所取得的辉煌成就，很大程度上应归功于该地区流行的以人作为万物尺度的审美观念和哲学思想。古希腊著名哲学家普罗塔哥拉斯曾宣称：“人是万物的尺度，是一切存在事物存在的尺度，也是一切不存在的事物不存在的尺度。”该思想中就已蕴涵有以人为本的设计理念的雏形。

古希腊人既是高度推崇理性的民族，同时也是高度崇尚美的民族。著名哲学家柏拉图就提出：一件雕刻、一栋建筑、一只陶罐之所以是美的，其关键就在于是否与神的意念沟通。而所谓“神的意念”，实质上就是客观存在的自然规律。亚里士多德则认为，人类的善与美体现为人的符合理性的生活，善与美的统一，是人创造一切事物的根据，也是事物自身应当具备的本质。这一命题，实质上隐含有功用与形式相统一的设计思想。至于形式美的法则，他归结为“秩序、匀称与明确”这样三个方面。在古希腊影响最大的美学观念就是“美即和谐说”。这一学说由毕达哥拉斯最早提出，其核心就是：美在于合乎理性的和谐，而和谐的基础在于合乎比例的数量关系。正是以此观念为先导，古希腊人发现了神奇的“黄金分割比”。这一规律被广泛运用于当时的各类设计之中，甚至直到今天仍普遍存在于人类的日常生活中。在发达的美学思想的引导下，古希腊的手工艺设计形成了优美、典雅、恬静、单纯的特色，这种审美标准深入而全面地反映在器物造型与表面的纹饰中。

艺术设计的危机

18世纪60年代首先爆发于英国的工业革命，带来了从生产方式到社会关系乃至整个人类社会生活的巨变，它标志了人类社会从手工业时代进入工业时代的开端。伴随着机器大生产替代传统手工业、商品经济取代自然经济的历史进程，艺术设计的主流也发生了从手工艺设计向现代工业设计的转移。手工艺设计是在手工业的基础上发展起来的，以手工制作为主、以简单工具为辅的艺术设计类型，通常具有很强的历史传承的特性以及单件制作、设计与制作不相分离等特点;而现代工业设计则建立于现代工业生产的基础上，以机器大生产为主体，由近现代科学技术所武装。一方面，现代工业设计与传统手工艺设计有着深厚的渊源关系，它是传统手工艺设计在现代社会条件下的新发展;另一方面，它又与传统手工艺设计存在很大的区别，这主要表现在它建立于现代工业大生产的基础之上，采用批量化、标准化的生产方式，在设计者与制作者间出现了明确的专业分工，设计更多关注科技性、标准化、社会性与商业性。

由于机械化大生产替代手工业有一个较为漫长的过程，加上工业革命初期的机器生产主要集中在纺织、采矿、冶金等产业，因而传统手工艺设计所面临的严峻考验在一开始尚未直接暴露出来。事实上，18世纪后期的手工艺设计在新古典主义风格的统率之下还维持着暂时的繁荣。“新古典主义”是从18世纪60年代开始直至19世纪前半叶流行于欧洲的一种庄重典雅、带有复古意趣的艺术风格。从表面上看，其产生的原因在于人们已经厌倦了巴洛克、洛可可等过于奢华、繁缛、雕琢、怪诞的贵族风格，而庞贝等古代遗迹的被发现以及考古学的大发展，重新激起了人们对古希腊、古罗马时期艺术风格的浓厚兴趣。

但从更深层面上分析，新古典主义的盛行体现了新兴资产阶级的政治需要。古希腊、古罗马艺术与设计由于其所包含的理性色彩、民主特色、共和政体、英雄主义和社会责任感，进而成为新兴资产阶级用来与封建贵族相抗衡的有力武器。18世纪法国的启蒙思想家为这一风格的流行作了观念领域的宣传，而资产阶级革命中的政治家更是对这一风格大为赞赏、大加扶植。在艺术风格上，新古典主义以简洁、单纯、庄重、典雅、理智、务实的特点，一扫罗可町那种矫揉造作、纤巧浮丽的脂粉之气。新古典主义在欧洲的发展因各国国情的不同而略有差异，大体上，在法国主要流行古罗马样式，而在英、德等国家则是希腊风较为盛行。新古典主义时期，艺术设计领域成果较为突出的是家具与陶瓷设计。

新古典的家具设计一反洛可可式的作风，多以直线造型代替曲线，以对称构成代替了非对称，以纹样的简洁明快代替了繁琐造作，显示了人们对理性风格的向往。

法国新古典式家具的发展大致经过了两个时期，前期称为“路易十六风格”，后期称为“帝政风格”。从1774年路易十六登基到1789年法国大革命爆发，虽然只有短短的15年，但正是在这15年中，洛可可风格走到了穷途末路，而新古典主义悄然勃兴。这种新风格的孕育与路易十六的王后玛丽·安东奈特有着一定的联系。她本是奥地利公主，虽然嫁入法国宫廷，但与洛可可时期那种奢华、喧嚣的法国宫廷文化格格不入，而对典雅、朴素、庄重的古典艺术与古典文化情有独钟。在她的大力倡导及一批宫廷家具设计师和建筑师的努力下，一种融中国情调与西方古典意趣为一体、又颇具时代特色的新风格产生了。路易十六风格的家具多以直线与矩形作为造型的基础，桌椅的腿采用雕有直线凹槽的圆柱形，家具装饰中减少了青铜镀金饰面的运用，而较多采用嵌木细工、镶嵌、髹饰等手法。因此，这种家具曲线少，直线多;涡旋曲面较少，而平直表面较多;做工讲究，装饰文雅，显得更加精炼、轻盈、别致，同时也更加实用、更具家庭气息。装饰题材上，来自希腊的蛋矛纹、橄榄枝纹、无花果叶纹、火炬纹、竖琴纹、玫瑰纹以及其他的建筑装饰细节开始广为流行。

里加新艺术中心。里加是欧洲少数几个新艺术建筑、艺术和设计对象幸存下来的城市之一。它甚至被称为“新艺术之都”。

1804年，随着拿破仑称帝，法国家具设计进入了“帝政风格”阶段。拿破仑很早就认识到艺术与设计是显示统治者权威、荣耀的有力手段，因此他在大兴土木、大力赞助各类艺术设计活动方面不遗余力。建立一个如同古罗马帝国一般辽阔、强大的帝国，是他梦寐以求的理想。因此，在艺术风格上他尤其倾向于古罗马帝国时期那种雄伟壮阔、气度不凡的样式。以古罗马风格为主体，加上古希腊和古埃及艺术的某些特点，就构成了拿破仑“帝政风格”的基本面貌。帝政风格的家具在装饰上常用的纹饰有展翅的胜利女神、月桂花环、雄鹰、头带战盔的武士、带翼火炬、刀劍、面具、雷电等具有帝国或军事象征意味的纹样，其中很多直接模仿古罗马的设计。此外，借鉴古埃及的狮身人面、翼狮、天鹅等也是常用的装饰题材。造型设计上严格遵守对称原则，较少使用雕刻与凹凸不平的装饰，追求严整秩序，极富于纪念性的效果。在色彩的使用上，黑、红、金三色的搭配最为流行，紫黑的桃花心木、红色的天鹅绒织物与镀金的青铜饰件相映生辉。

1820-1850年间，随着第一次工业革命相继在欧洲各主要国家初步完成，工业革命对传统手工艺设计的巨大冲击以及在这种冲击之下所形成的艺术设计的严重危机，终于暴露了出来。

首先，在工业化大生产的冲击之下，有的手工艺设计被纳入了工业体系之中，手工艺人成为了熟练工人;有的手工艺设计日益萎缩，大量作坊关闭，工匠失业，技艺失传，工艺门类濒临灭绝;有的手工艺设计退居穷乡僻壤，凭借乡村交通的闭塞、资讯的阻滞、经济的落后、生活的单一、观念的保守而得以留存;有的手工艺设计为了与工业产品设计拉开距离，而在一定程度上摆脱实用性质，大力发展其非凡的技艺性和高度的艺术观赏性，由生活必需品向生活点缀品转化。

其次，工业化带来的社会分工的进一步发展，使得设计与制作活动相分离，导致了设计专业化的出现。传统手工艺中的设计与制作活动是一体的，心中所想，应手而为之。工匠作为器物的设计者与创造者，比较了解实用中的各种条件与需求，同时又掌握着较为全面的艺术技能，因而具有较强的创造性。而机器大生产割裂了设计与制作的内在统一关系，工人长期重复单调划一的机械性操作必然导致创造性的衰退。不仅如此，艺术与技艺间的差距越来越大，艺术家沉迷于自己的象牙塔，不屑于从事日用品的设计工作，而工厂体系中的设计者、制作者又缺乏必要的文化素养与艺术技能。

包豪斯是世界上第一所完全为发展现代设计教育而建立的学院。

當下我们所说的“包豪斯”，多数情况下指的是一种设计思潮、设计体系，或称之为“包豪斯主义”。

包豪斯被迫关闭以后，格罗皮乌斯等教员移民到美国。包豪斯给美国带来了全新的现代设计教育体系，改变了美国城市的天际线和人们的日常生活，推进了现代主义设计理念的发展。

作为20世纪20年代包豪斯学院为数不多的女性教师之一，玛丽安·布朗特创造了许多功能性物件，这些作品现在被认为是现代主义设计的精髓。

最后，工业革命动摇了具有较高文化艺术素养的优游自在的贵族阶层的经济基础，使得他们很难继续充当手工匠人和设计者艺术趣味引导人的角色。同时，工业大生产也造就了一批新兴资产阶级，许多出身微贱、粗浅无知的暴发户为了改换门庭，虽也想附庸风雅，但终难摆脱其市侩、伧俗的作风。这种社会结构的变革，使得整个社会的审美水准普遍下降。

1851年，英国政府为了检阅工业革命以来的伟大成果，展示英国睥睨天下的雄厚国力，而在伦敦召开了首次世界博览会。该博览会在集中展现工业技术巨大威力的同时，也全面暴露出产品设计领域存在的严重问题。工业产品美学质量的低劣和手工艺设计传统的丧失令人深感揪心。当时的《伦敦时报》不禁发出这样的慨叹：“展览中的装饰设计明显缺乏明确的原则——在我们看来，整个欧洲的工艺品制作者都彻底地陷入了混乱之中。”这种混乱的形势主要表现为两大弊端：一是盲目复古、风格芜杂;二是堆砌装饰、华而不实。

当新古典主义衰退之后，偌大的欧洲设计界竟然无力形成一种独创的主导风格，而不得不借助于各种历史传统，造成光怪陆离的复古风潮肆意蔓延。新埃及式、新摩尔式、新拜占庭式、新文艺复兴式、新巴洛克式、新洛可可式……形形色色的复古主义、折中主义来势汹涌。这种风格杂陈的现象不仅体现在日用品的设计上，甚至于哥特式的蒸汽机、新埃及式的水压机、洛可可纹样装饰的纺织机等也都粉墨登场了，工业革命中诞生的钢铁巨人纷纷披上了温和的、传统的伪装。在林林总总的复古浪潮中，影响最大、持续最久的是哥特式的复兴。这种风格的盛行有其深刻的社会原因，它既是没落贵族抗拒社会变革、逃避社会现实的曲折反映，又隐含有乌托邦卫士们改革工业化环境、勾画理想社会的一种探索。其中两组哥特式复兴风格的家具，虽然其设计也还称得上精细古雅，但如此沉重繁琐的风格毕竟与工业时代的要求有些格格不入。复古风的盛行揭示出设计界和社会公众在时代变革中的困惑与茫然。

“新艺术”

“新艺术”是流行于19世纪末和20世纪初建筑、美术及设计艺术中的流行风格。就像哥特式、巴洛克式和洛可可式一样，新艺术一时风靡欧洲大陆，反映出欧洲文化的统一性倾向，同时也表明了各种思潮的不断演化与相互融合。新艺术运动在时间上发生于新旧世纪交替之际，在设计发展史上也标志着是由古典传统走向现代运动的一个必不可少的转折与过渡。

新艺术运动的潜在动机，是以新的艺术表现形式与19世纪下半叶的两种流行形式决裂。一种是与历史风格决裂，这种历史风格体现了一种怀旧的趋势和折中主义的混乱局面，只是冷漠而机械地照搬经典的传统形式。与其相反，新艺术运动的艺术家们希望将他们的艺术建立在当今现实甚至是最近的未来基础上。另一种是拒绝西方艺术的另一趋势——自然主义。新艺术运动的拥护者热衷于表现华美、精致的装饰，而这正是自然主义者们为追求日常生活的真实所抛弃的特点。但新艺术指责自然主义使艺术与设计陷于细枝末节之中，而不是综合提炼以更为自由和更富想像力的方式进行表现。尽管新艺术反对自然主义，但实际上又是崇拜自然的，只是他们崇尚的是热烈而旺盛的自然活力，这种活力是难以用复制自然表面的形式来传达的。他们认为应该去寻找自然造物最本质的根源，发掘决定植物和动物生长、发展的内在过程。新艺术典型的纹样都是从自然草木中抽象出来，多是流动的形态和蜿蜒交织的线条，充满了内在活力。这些纹样被用在建筑和设计的各个方面，体现了自然生命的象征和隐喻。

新艺术运动十分强调整体艺术环境，即人类视觉环境中的任何人为因素都应精心设计，以获得和谐一致的总体艺术效果。认为艺术家们绝不止致力于创造单件的“艺术品”，而应该创造出一种为社会生活提供适当环境的综合艺术。新艺术反对任何艺术和设计领域内的划分和等级差别，认为不存在大艺术与小艺术，也无实用艺术与纯艺术之分。因此从根本上来说，新艺术并不反对工业化，其理想是尽可能为广泛的公众提供一种充满现代感的设计，因此工业化是不可避免的。

促成新艺术运动发生和发展的因素是多方面的。主要的社会因素，是普法战争之后的欧洲得到了一个较长的和平时期，政治和经济形势稳定，新独立或统一的国家力图跻身于国际市场，需要找到一种新的、非传统的艺术表现形式。主要的文化因素，是“整体艺术”的哲学思想在艺术家中甚为流行，他们致力于将视觉艺术的各个方面，包括绘画、雕塑、建筑、平面设计及手工艺等与自然形式融为一体。在技术上，设计师对于探索铸铁等新结构材料有很高的热情。

对于艺术家自身而言，新艺术正反映了他们对于历史主义的厌恶，并产生新世纪需要一种新风格的心态。许多设计史家都认为是英国文化为新艺术运动铺平了道路，尽管英国本身并不是这种风格走向成熟的国度。

百年包豪斯

100年前，包豪斯学院在德国诞生。百年前包豪斯学院的学生们“冒天下之大不韪”，突破传承千百年的古典主义，第一次将艺术与工业化相结合，用功能性来超越了繁复和优雅的桎梏。正是这种超越精神，“包豪斯”的存在使20世纪整个世界在艺术和建筑方面的理念与作品发生了重大变革——它通过降低艺术的生产成本、提高艺术的生产效率，使艺术全面而整体地介入人类现代生活。

在这100年里，“包豪斯”的影響力早已不再局限于德国，它已经成为现代主义的代名词，无数风靡全球的建筑师、设计师以及艺术家与它息息相关。今天，在全世界都能看到“包豪斯”的痕迹，包括日本的现代设计、中国的798艺术区、芝加哥的现代城市发展，甚至当年在以色列建国之时，“包豪斯”也扮演了重要角色。

德国包豪斯（Bauhauas）学院成立于1919年，关闭于1933年，只存在14年，却影响了百年设计。第一次世界大战结束以后，德国为进行国家的重建而大力发展工业，因此工业设计受到政府的高度重视。从当时德国的艺术设计发展来看，1907年成立的德国工业同盟为包豪斯学院的建立打下了良好的基础。1919年3月，在德国中部的小城魏玛，原撒克逊大公美术学校与国家工艺美术学校合并，成立了“国立建筑工艺学校”，格罗皮乌斯被任命为第一任校长。“Bauhaus”是格罗皮乌斯生造的一个词，由德语的“建造”（bau）与“房子”（haus）两个词根组成，借以指新的设计体系。格罗皮乌斯是试图将建筑艺术与建造技术这个已被长期分隔的领域重新结合起来。他认为必须有一种崭新的设计观念来影响德国的建筑界。

包豪斯不仅重视技术，而且也非常重视艺术，它吸收了20世纪初期新的艺术思想，如立体主义、表现主义、超现实主义等。包豪斯在教学中也谋求所有造型艺术间的交流，希望培养“全能造型艺术家”，建筑、设计、手工艺、绘画、雕刻等一切都纳入了包豪斯的教育之中，其课程甚至包括话剧、音乐。一些激进的现代派艺术家在包豪斯从事教育工作，使包豪斯曾经一度成为德国现代艺术的活动中心。在抽象派艺术的影响下，包豪斯的设计对材料本身形式美感的追求，材料质地和色彩的搭配，产品的结构、功能与装饰的关系处理等，都是现代主义设计的新发展。

格罗皮乌斯执笔的《包豪斯宣言》充分表达了包豪斯的思想和宗旨，其中包含了学院发展的目标：一是打破艺术的界限;二是提高手工艺人的地位，使其与艺术家平起平坐;三是与工业界建立持久的联系。这也体现出现代主义艺术设计的改革运动，经过长期的酝酿与准备，在包豪斯得到了完整的体现。

包豪斯经历了早、中、晚三个发展阶段，三任校长分别是沃尔特·格罗皮乌斯、汉斯·迈耶和米斯·凡·德·罗。因此也经历了三个不同的发展时期：格罗皮乌斯的理想主义、迈耶的共产主义和米斯的实用主义。这些不同的思想倾向，实质上也是包豪斯在十余年里艺术设计教育思想发展历程的曲线图，而且反映了当时德国社会生活的复杂性。将校长们的设计教育思想贯穿起来，包豪斯兼具知识分子理想主义的浪漫和乌托邦精神、共产主义的政治目标、建筑设计的实用主义方向和严谨的工作方法特征，也造成了包豪斯精神内容的丰富和复杂。这是目前世界上任何一所设计学院、建筑学院都没有，也不可能具有的高度文化特征，因而带有强烈的、鲜明的时代烙印。

包豪斯打破了将“纯艺术”与“实用艺术”截然分割的陈腐落伍的教育观念，进而提出“集体创作”的新教育理想，并建立了一整套的设计教学方式和教学体系，给后来的设计学科体系的建立、发展奠定了基础，形成了后来设计教育的主体课程框架，一直被沿用至今，现已成为世界许多艺术、设计院校的参照范例和构架基础。

目前，世界各种类型的设计院系都拥有包豪斯教学体系不同程度的内容，特别是包豪斯首创的“基础课”教学，把对平面和立体结构的研究、材料和色彩的研究，以独立而又互相作用的形式建立在科学的基础之上，从而使艺术设计教育摆脱了艺术家个人化、自由化、非科学化的主观倾向。包豪斯所坚持的“工作室”（车间制）的教育模式，让学生亲自参与制作过程，充分发挥其潜在的创造能力的教学方法，突破了以往纸上谈兵的局限，同时，它所主张的与企业界、工业界的广泛联系和接触，使学生有机会将设计成果付诸实践，开创了现代设计与工业生产密切联系的新篇章。

包豪斯从事的设计实践真正实现了技术与艺术的统一，形成了理性主义设计原则，开创了面向现代工业的设计方法，填补了现代艺术与技术、手工艺与工业之间的鸿沟。表面上看，包豪斯的产品还停留在家具、陶瓷、金属工艺、编制等传统手工艺基础上，但在实际探索中却紧紧围绕着大工业的生产条件与方式。这与工艺美术运动和新艺术运动那种将艺术与工业化绝对地对立起来的做法截然不同。

包豪斯的理论原则，在于废弃传统的产品形式和外在与功能无关的装饰，主张形式服从功能，尊重结构自身的逻辑，强调产品外观单纯、简单、明晰，促进标准化并考虑商业因素。在美学方面，它从工业生产中的合理性看到了产品形态的决定性因素。从包豪斯时期的众多设计师所留下的设计作品来看，包豪斯的設计没有任何装饰，形式简洁、强调几何构成，尤其适合于工业化大生产，富有理性化，这种造型语言体现出功能主义的美学思想，也是包豪斯的设计艺术风格。

但包豪斯的局限也逐渐为人们所认识，因而它对现代设计造成的不良影响受到了批评。大多认为包豪斯为了追求新的、工业时代的表现形式，在设计中过分强调抽象的几何构成，导致走上形式主义的道路，有时甚至破坏了产品的使用功能。这说明包豪斯的“标准”和“经济”的含义更多是美学意义上的，因而所强调的“功能”也是高度抽象的。另外，严格的几何造型和对工业材料的追求使产品具有一种冷漠感，缺少应有的人情味。又如包豪斯积极倡导的为普通大众的设计，正由于其设计美学的抽象与深奥，实际曲高和寡，只能为少数知识分子和富有阶层所欣赏。

对包豪斯最多的批评是针对所谓“国际式”风格的。尽管格罗皮乌斯反对任何形式的风格，但由于包豪斯主张与传统决裂并提倡几何构图，事实上消除了设计的地域性，各国、各民族的历史文脉被忽视，加之一些设计师曲解其精髓，以抄袭代替创造而形成了千人一面的“国际式”风格，这对于各国的文化传统产生了巨大冲击。

芝加哥，最富有美国特质的现代化大都市。

自从工业革命以来，人类进入了一个设计的时代，一个设计观念不断更新的时代。设计已渗透到社会生活的方方面面，在人们的衣、食、住、行、用等各个领域中，无不充满了设计的印痕。设计产品反映了文化以及对未来的关注，甚至从某种程度上来说超过了艺术。比如，人们不一定都有机会去博物馆参观经典的艺术作品，但却常常可以购买和使用设计史上经典的家具和日常用品，设计与我们的生活息息相关。从某种意义上说，我们无意识地生活在被“设计”过的生活之中，设计不仅构建着我们的生活面貌和行为模式，而且在潜移默化地改变着我们自身的价值判断和审美思维。

（责编：马南迪）