阿兰·贝尔金复调技术风格研究
——以《12首前奏曲与赋格》中的音乐语言与结构途径为例

崔 哲，孙志鸿

(山东艺术学院音乐学院，山东 济南 250014)

引言

阿兰·贝尔金(Alan Belkin,1951- )，加拿大籍作曲家、教育家和音乐理论家。贝尔金早期跟随飞利浦·柯恩(Philip Cohen)学习钢琴，后来以私人形式跟随马文·杜霍(Mavin Duchow)教授学习和声与对位法。21岁时贝尔金开始接触管风琴，先后跟随安德雷·拉伯格(André Laberge)和伯纳德·拉加斯(Bernard Lagacé)进行学习，在此期间，贝尔金在爱尔兰都柏林国际管风琴大赛和法国图卢兹巴赫国际管风琴大赛中取得优异成绩。

贝尔金在美国康科迪亚大学和加拿大麦吉尔大学拿到学士和硕士文凭。但真正对贝尔金产生巨大影响的是在美国茱莉亚音乐学院攻读博士期间，跟随埃利奥特·卡特(Elliott Carter)和大卫·戴蒙(David Diamond)的学习。此期间，他先后在多个重大作曲比赛中获得奖项。毕业至今，贝尔金在加拿大蒙特利尔大学任教，教授作曲和音乐理论。

贝尔金创作力旺盛，涉及多个题材领域。他偏爱大型器乐作品，目前已经创作了八部交响曲、一部钢琴协奏曲、一部小提琴协奏曲和多部单乐章交响曲等作品，这些作品体现了欧洲交响音乐的传统。同时贝尔金还创作有大量室内乐作品(如四部弦乐四重奏等)、声乐以及独立器乐作品等。他的作品多次在加拿大、美国、澳大利亚和欧洲各国上演。

作为当代作曲家，贝尔金的作品并不是传统调性音乐的写作风格，但他的作品有很强的和声感，并且易于被人理解。他很喜欢在作品中大量地使用多层对位织体，尤其是在交响乐中。他有时刻意回避使用传统结构，更愿意使每部作品在流动与反差中寻找到独特的个性表达。

为钢琴而作的《12首前奏曲与赋格》出版于2008年，是体现贝尔金复调技术风格的重要作品。这部作品继承了巴赫、肖斯塔科维奇等作曲家的大型复调套曲传统，并竭力保护这种传统、古老的音乐形式，同时贝尔金也为套曲注入了当代音乐元素，并赋予每首作品在结构或材料上的创新。

这部《12首前奏曲与赋格》虽然是用现代音乐语言写作而成，但是传统的调性安排依然存在。其调性排列沿袭了巴赫平均律的调性排列原则，从C大调开始到B大调结束，共24个大小调。但不同的是，巴赫将每首前奏曲与赋格安排在同一个调性上，再按照半音上行级进的顺序进行排列。贝尔金并没有完全遵循这一原则，他按照同主音大小调和等音调原则将前奏曲与赋格确立在不同的调性上。比如第一首前奏曲建立在c小调，而赋格建立在同主音的C大调；第二首前奏曲建立在bd小调，而赋格建立在等音调#c小调等。

表1 《12首前奏曲与赋格》调性排列

一、音乐语言

贝尔金为作品注入了大量的当代音乐元素，体现了作曲家的创新性，具体表现在调性思维、和声逻辑与节奏形态三个方面。

(一)调性思维

贝尔金在探索现代复调音乐语言时，并未采用无调性或十二音技法的表达方式，而是以十二音级为基础，自由运用材料形成扩展的调性，并在局部融合了泛调性、潜调性和无调性，形成了整体有调性，局部无调性的风格。扩展的调性最重要的特征是尽管可能加进各种旋律与和声的外形，但其中仍然有一个基本调性占据优势。

在扩展的调性中，其基本调性通过特定的音高建立起来(简称“音高调性”)，即将一个短句、一个群体或整首作品集中到一个基音上，而群体又常常以这个音作为开始和结束，听觉也以这个音为根据而将它的各个部分联结起来。这种通过音高建立起来的调性的主要特征是：某些音高通过反复与再现，使它们在写作过程中成为强拍上的支柱音，从而起着具有主音性质的作用，这样既有助于使一个群体表现为一个单位，也能由此产生曲式结构。

在这部复调套曲中，前奏曲与赋格的音高调性非常明确。比如第1首前奏曲，看似复杂，但从下面分析图表可以看出(图示1)，这首作品的音高调性建立在C音上，在这个音高调性基础上构成了五音组动机C-D-bE-#F-G，整首作品由它的四次陈述及其扩展构成。五音组共出现四次，分布在第1、10、20和27小节。在第7小节第一次出现材料的延伸，局部出现无调性材料，但强拍依然有C音的支持，使调性一直保持在主调范围内，动机的第五音G延迟到第9小节出现。第12-14小节是第二次材料的延伸，第15-19小节是作品的第一个对比性段落，其材料来自于五音组的逆行，从G音出发，经过#F-#E-D音，最终回到音高调性C音，紧接着主题第三次出现。第22-26小节是第二个对比性段落。第27小节是动机最后一次以完整的形式出现，并没有进行延伸，而是在低音巩固了C音的音高调性地位。

图示1：《第1首前奏曲》图示分析

将上图进一步减缩，可以看出作品的细节与宏观组织都是来自音高调性C音及其五音动机材料(图示2)。这个五音动机材料建立在c小调调式音阶的基础上，并混合了利底亚调式的特征——升高了调式的Ⅳ级音。

图示2：《第1首前奏曲》减缩的图示分析

(二)和声逻辑

传统的调性和声是建立在主属关系的自然音基础上，具有功能性意义。贝尔金使用扩展的调性，是对传统调性音乐内涵的延伸。在前文论述过，扩展的调性是通过特定的音高建立起调性，这些音高通过反复与再现，使他们在写作过程中成为强拍上的支柱音，并出现在作品的开始与结束。虽然扩展的调性在一些方面继承了调性和声，但它打破了传统主音的概念，以至其不再具备功能性意义，而是建立在和弦的价值与紧张度之上(1)按照兴德米特(Paul Hindemith,1895 -1963)的和声理论及其在此基础上形成的音序Ⅰ和音序Ⅱ理论，和弦分为两类：A类(不含三全音)和B类(含有三全音)。其中每类又再分为三个组，用罗马数字标记它们，A类包括Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ组，B类包括Ⅱ、Ⅳ、Ⅵ组。所有和弦按组划分，和弦的价值是按数字递增(Ⅰ1-Ⅰ2-Ⅱa-Ⅱb1-Ⅱb2-Ⅱb3-Ⅲ1-Ⅲ2-Ⅳ1-Ⅳ2)而依次递减的，而和弦的紧张度是依次递增的。。

贝尔金在和声的使用上体现了这种特点，具体有两种使用方法，第一种是当横向线条融入调性因素时，纵向便用价值低、紧张度高的和弦加以排斥，在有调性的环境中产生无调性的张力；第二种是当横向融进无调性因素时，纵向便用价值高、紧张度低的和弦缓和无调性的张力，具体如下：

第一种方法主要使用在主题及主题陈述和展开处。比如在第4首赋格中部的第一紧接段(谱例1，第9-10小节)，主题首先在次中声部出现，一拍之后在低声部进行模仿，模仿条件为下五度。主题第一次出现时便用了两个紧张度较高Ⅲ2和弦，当低音声部模仿出现时，和声起伏加强，出现了这一段中紧张度最高的Ⅱb1和弦，接着紧张度减弱回至Ⅲ2和弦，在主题陈述的后半句，和声紧张度继续放缓，减弱至Ⅰ1-Ⅰ2-Ⅰ1和弦，因模仿结束后要回到间插段，所以和声紧张度重新回到Ⅲ2和弦。

谱例1

第二种方法大量使用在间插段和尾声等段落中。例如在第6首赋格的第一间插段中(谱例2，第9-14小节)，四个声部对材料进行自由展开，局部出现了无调性，此时纵向上主要使用紧张度较低的Ⅰ2、Ⅰ1和弦与 Ⅲ2和弦，并没有出现B组和弦，和声的起伏较小。

谱例2

(三)节奏形态

在传统音乐作品中，节奏在结构中起到稳定性作用，旋律与和声是推动音乐向前发展的动力。而在现代音乐中，由于打破了传统和声的功能结构，节奏与和声一样起到了推动音乐向前发展的作用。当和声处在紧张度低的稳定状态时，节奏便以非对称性形态构成音乐的动荡状态；反之当节奏处于稳定状态时，和声便形成不稳定的动荡状态，这也是20世纪音乐的重要技术之一。

贝尔金在节奏形态的使用方式上体现了这种特点。他一方面遵循传统常规的节拍与单一韵律的节奏，另一方面体现了非对称性节奏原则，这种非对称性节奏主要使用在前奏曲的主题陈述处，赋格的中部及尾声处。

贝尔金主要通过两种方式展现非对称性节奏原则。第一种方式是频繁的改变拍号，打破节拍重音有规律的循环模式，整套作品大量运用了这种节奏方式。比如在第1首前奏曲主题陈述中(见谱例3，第1-6小节)，旋律以稳定的状态重复时，节奏便以非对称性形成动荡状态，4/4、2/4、3/4三种拍子以小节为单位频繁转换，造成了节奏重拍的非规律性出现。这种节奏方式还大量出现在赋格的尾声之中。

谱例3

另一种非对称性节奏方式是将混合拍子与单拍子、复拍子相结合，造成节拍重音的力度差异。比如在第8首赋格的尾声(谱例4，第39-47小节)出现了4/4、3/4、5/8和3/4拍的混用，节奏灵活多变，迫使重音出现非规律性，体现了非对称性节奏原则。

谱例4

二、结构途径

贝尔金在结构途径上继承传统的同时也有所创新，主要体现在主题形态、组织方式和总体结构三个方面。

(一)主题形态

主题是构成前奏曲与赋格最基本、最重要的部分，是音乐形象、音乐风格最集中的核心部分。尤其对赋格来说，主题起决定性作用。传统的前奏曲与赋格主题写作要求有明确的调性功能骨架，旋律的发展要有层次和逻辑等。贝尔金在主题使用上打破了传统主题写作的边际，在调性思维、音乐性格和结构逻辑上显露出高度的个性化，具体如下：

1.扩展的调性思维

在前文中论述过，贝尔金的复调语言是基于扩展的调性思维，通过特定音高建立起调性，这些音高通过反复与再现，起着具有主音性质的作用。贝尔金在主题的写作中体现了这种特点，例如前文分析的第1首前奏曲，这首作品的音高调性建立在C音上。

2.多义化的音乐性格

贝尔金的复调主题在音乐性格上表现出两种趋向。第一种是怪诞、谐谑性格的主题，明显受到现代音乐的影响。这种主题往往使用单一材料进行展开，速度较快，频繁的使用不协和音程以及大跳音程，并且在局部有无调性的倾向。比如第5首赋格的主题(谱例5，第1-9小节)，以连续的大跳为主，不进行解决，出现非常不稳定的音响状态。

谱例5

第二种是严肃、内省式主题。这种主题多使用对比性结构，速度缓慢，调性感强。这种主题在第2首、第3首、第4首、第7首、第8首、第9首和第12首赋格中均有出现。

3.多样性的内部逻辑

贝尔金的主题内部结构逻辑呈现出多样性。从材料及其发展的逻辑性来看，主要有衍生结构与对比结构两种。

第一种是衍生结构。通过变化重复、模进等手法对单一材料进行变奏性展开，这是贝尔金复调主题写作中最重要的方式之一，除第7首外的所有前奏曲均使用这种单一性结构主题，这种集中、简约的主题形态可以最大限度的对材料进行展开。例如第3首前奏曲(谱例6，第1-12小节)的主题a出现在第1小节，是建立在音高调性d音上的三和弦的分解形式；第2小节为a的原样重复，a1和a2句为a的变化重复，改变了旋律的走向；a3和a4为主题a的上行大二度模进，其中a4还在属音A上做了两小节的持续音处理；a5和a6为a的变化再现，将旋律中的个别音加以处理；a6句与a4句相似，a6句在属音A上做持续音处理，不同的是移高了一个八度。

谱例6

赋格主题中使用这种结构的有第4首、第6首、第7首、第8首、第10首和第11首。其中第11首赋格主题(谱例7，第1-5小节)开始仅使用f和d两个音作为核心动机a，通过三次叠加重复，直到第5小节出现第三个音e，导致不协和音程关系的出现。

谱例7

第二种是对比结构。对比结构是运用两种材料，两者之间相互配合，相互依附。共有6首赋格主题使用这种结构逻辑，包括第1首、第2首、第3首、第5首、第9首和第12首。贝尔金在两种对置材料的处理上，只展开前半部分，后半部分并不做发展。其中第3首赋格主题，结构为a+a1+a2+b，材料a1运用上二度模进手法，a2则运用倒影手法，对比材料b为切分音型的下二度进行。第9首赋格主题(谱例8，第1-4小节)，结构为a+a1+a+b。其中材料a与a1在横向音高关系上呈对称结构，材料b为隐伏二声部，纵向音程为不和谐的九度与七度。

谱例8

(二)组织方式

1.间插段

传统赋格中，对间插段的处理方式是将呈示部中的主题或对题中某些特征鲜明的动机素材进行发展和丰富，主要使用规律性移调、自由延伸、变形以及织体变化等技巧。现代赋格与之有很大不同，由于受到其他曲式结构的影响，例如奏鸣曲式、变奏曲式等，对中部材料的安排，尤其是间插段，往往使用新材料作为对比，或者基本不使用间插段，依靠主题本身进行展开。

作为当代作曲家，贝尔金在间插段的使用上并没有依循现代赋格的写作技巧——使用新材料作为对比进行展开——而是继承了传统的写作方式，主要使用自由延伸和规律性移调等技巧。在间插段的材料安排上，贝尔金很少使用新材料，主要依靠对主题或对题中某些特征鲜明的动机素材进行发展和丰富。

其中自由展开的技巧在作品中使用的最多，它可以使个性化的音乐材料不受结构的限制，最大限度的进行展开。比如在第7首赋格的第一间插段，通过主题和对题材料在不同高度的重复和变化重复，引出呈示补充段落。

在自由展开之外，作品中还使用各种可动对位技巧，主要使用卡农模进。可动对位是传统赋格间插段主要的写作技术，贝尔金在使用时主要安排在大小调体系较为清晰的赋格中，比如第1和第6首赋格。其中在第1首赋格的第一间插段，两个声部以主题材料为动机，先在第10小节做复对位处理，紧接着在第11小节做下二度模进处理。

2.紧接段

相较于间插段的使用，紧接段在贝尔金的赋格中使用的较少，并不是必须的技术手段，只出现在3首赋格中，但在写作方式上却很有特点，其中第4首赋格出现在中部，第5和第11首出现在尾声。第4首赋格共出现了四次紧接段(谱例9)。在不同紧接段之间的内在联系上，贝尔金并不完全依靠复对位以及声部数目的增减，而是将主题材料的音程变化作为逻辑关系：第一紧接段中主题首先在次中声部出现，主要以三度音程为主，模仿声部在低声部，时间距离为一拍，模仿条件为下五度；第二紧接段中主题首先在中声部出现，主题材料中的三度音程扩展为四度音程，模仿声部在次中声部，音程继续扩展到五度，时间距离为两拍，模仿条件为下八度；第三紧接段的主题材料音程扩展为六度；第四紧接段出现两个模仿声部，音程扩展到了最远的七度。

谱例9

第5和第11首赋格的紧接段出现在尾声开始处，力度突然加强，第11首赋格还伴随速度的加快，以一种戏剧性的处理方式出现。第5首赋格的紧接段为二声部，渗透了主调织体；第11首赋格的紧接段依然是三声部，声部进入的顺序为中声部、低声部和高声部，时间距离为一拍，模仿条件为下五度和上十五度。

3.尾声

传统赋格中，尾声是以作品的整体结构布局及调性发展是否需要而出现，主要是肯定与巩固的作用。在现代赋格中，尾声的作用不再仅仅是对终止式的肯定与巩固，而往往是音乐戏剧性发展的最后环节，或是对音乐深层内涵和思想意义的概括。贝尔金在尾声的写作上体现了这种现代赋格特点，并运用到除第二首之外的全部赋格之中。在具体的使用技巧上，贝尔金主要使用主调织体、力度处理、速度变化、演奏方法和紧接段等五种方法，具体如下：

第一种是主调织体。在赋格尾声使用主调织体，利用各种音型化和声织体的丰富表现力，这在巴赫的赋格中就已经出现，但巴赫并没有作为必备的写作技巧，而在贝尔金的赋格尾声中，大量使用了主调织体，已经成为其赋格写作特点之一。例如在第12首赋格的尾声(谱例10，第55-61小节)，规模较大，共有六小节。两个外声部为主调织体，其中低音声部为八度形式的动态化主持续音B，高音声部为连续级进的和弦，调性十分明确。两个内声部为线性对位织体，终止在主和弦上。这种对主调织体恰到好处的运用，有效地增加了赋格的戏剧性和感染力。

谱例10

第二种是力度处理。比如第1首赋格的尾声，在一个小节之中力度从pp渐强到ff；第5首赋格的尾声之前是第四间插段，力度为p，通过六小节的渐强，在尾声达到全曲最强的力度ff并持续到结束。巨大的力度反差变化本身也蕴含了丰富的戏剧性内涵。

第三种是速度变化。在现代赋格中，速度标记的改变也是尾声出现的标志之一。在作品中比较常见的使用方法是尾声之前出现渐慢或者渐快，尾声从回到原速开始，有9首赋格的尾声使用了这种方法。另一种使用方式是在尾声之中还有速度的改变，比如第7首赋格，尾声从加速开始，在第53小节出现了渐慢，在最后一小节速度降至柔板(Adagio)；再比如第12首赋格，尾声中出现了两次渐慢同时渐强的标记(poco allarg)。速度的变化也体现了戏剧性的发展。

第四种是演奏方法的变化。主要是使用左踏板(una corda)，出现在第3首、第7首和第10首赋格的尾声中。左踏板的使用使得音乐出现了微弱、缥缈的效果。

第五种是紧接段的使用。在前文中已经论述过，这里不再赘述。

(三)总体结构

作为典型的复调套曲形式，作曲家会在前奏曲与赋格两者之间建立内在联系，如调性或隐蔽的音高材料等，以及运用统一及对比原则表现内容或音乐性格上的连续性等。贝尔金的作品继承了这种传统并加以扩展。比如在第2首前奏曲与赋格中，前奏曲是建立在集合3-5[0、1、6]基础上的3音动机，而赋格主题所用材料为集合9-5[0、1、2、3、4、6、7、8、9]，两个集合互为补集，即前奏曲与赋格是建立在互补性的材料上。

1.前奏曲结构特点

前奏曲与赋格的总体结构受调性布局、主题陈述、展开方式等因素影响。在贝尔金的《12首前奏曲与赋格》中，前奏曲的总体结构，除了第7首使用创意曲结构外，其余皆使用变奏曲结构。贝尔金的使用方式显示出鲜明的独特性。前文已经分析到，贝尔金在前奏曲的写作中主要使用单一性结构主题，并通过变化重复、模进等手法对单一材料进行展开。变奏曲结构可以最大限度的对主题进行展开和发展。例如在前文中提到的第3首前奏曲(表2)，主题只有1小节，音高调性建立在d音，A段用7次变奏对主题进行陈述，最后停在属音A上；A1段也是从主题a及其完全重复开始，音高调性稳固在d音，在a8句进行延伸并结束在#G音上；两小节的连接后，进入最后一段A3段，音高调性依然稳固在d音，再现了A段的前三句，最后在a9句进行延伸，并结束在D主和弦上。

表2 《第3首前奏曲》结构图

2.赋格结构特点

(1)传统与创新性调性相结合。如前文所述，贝尔金的复调创作是基于扩展的调性思维，所以在赋格结构的调性安排上，并非完全因循传统，而是在继承传统的基础上有所扩展。首先在呈示部的调性安排上，一部分赋格是按照传统赋格主—属—主的近关系调进行安排，包括第2首、第5首、第6首、第8首、第9首和第11首赋格。其中第2首赋格的调性是#c小调—#g小调—#c小调，第5首赋格的调性是e小调—b小调—e小调，第11首赋格的调性是A大调—E大调—A大调，但这里属调或者下属调并非传统的建立在功能和声基础上的概念；另一部分赋格是按照三度调性思维安排，增强了色彩性与紧张度。

在中部调性的安排上，多以二度关系调进入，增强了中部的不稳定性。比如第1首赋格的呈示部与中部调性分别安排在C大调和bB大调，第9首赋格安排在#g小调和#f小调等。中部的规模占赋格的比重很大，也是贝尔金作品中最有特色的部分之一。一方面中部使用各种远关系调，调性变化非常大，造成中部的不稳定性，推动中部的发展。比如第2首赋格，中部调性在D大调—g小调—bE大调—e小调，而主调在#c小调上；另一方面使用主题变奏性陈述、主题截段及主题展开性陈述等。比如第11首赋格的中部，使用主题倒影，调性一直保持在e小调。

再现部的规模一般较小，只有第2首赋格是完全的再现，其它都是减缩再现。其中大部分在主调再现，但也有例外，比如第1首赋格在属调再现，第11首在下属调再现。

(2)三部性与叙事性结构相结合。一方面贝尔金的赋格继承了传统的三部性结构，再现部是以主题在主调的回归为标志。使用这种结构的有第1首、第2首、第3首、第5首、第9首、第10首和第12首赋格；另一方面，贝尔金的赋格结构受到其他曲式结构的影响，在结构上朝着散文化、自由化的方向发展，主要体现在叙事性结构的安排上。叙事性结构是受到声乐作品思维的影响，这与器乐思维有很大的不同。使用方法是完整的主题不再回归，而是出现动机或者是新的材料，形成了ABC的并列结构，扩展了赋格的结构。使用这种结构的赋格包括第4首、第6首、第7首、第8首和第11首。比如第4首赋格(表3)，呈示部(第1-11小节)主题共四次进入，中部(第12-27小节)出现四个紧接段和三个间插段，再现部(第28-34小节)从第五间插段进入，主题没有再现，而是出现新的对比材料。第7首赋格的再现部(第43-48小节)从第五间插段进入，并没有回到主题，而是出现了新的材料，形成了对比段落。

表3 《第4首赋格》结构图

结语

综上所述，贝尔金的复调音乐一方面继承了传统的结构方式，另一方面在音乐语言上注入了创新性的现代音乐元素。首先，贝尔金的复调继承了传统结构途径并在此基础上有所扩展，主要体现在主题形态、组织方式和总体结构的使用上；其次，贝尔金的复调在音乐语言上融入了大量的现代音乐元素，体现在使用扩展的调性，利用和声的紧张度与价值高低代替传统的功能性和声，在节奏上用传统与非对称性相结合的原则等，体现了贝尔金复调音乐的创新性。贝尔金的音乐扩充了复调套曲这种古老音乐体裁的表现力，为其注入了现代音乐的活力。