回望《父亲》

尹伶晨

摘要：美与丑在人类的发展过程中一直存在着。美的艺术在人类发展过程当中理所当然地被创造和赞颂，这是毋庸置疑的主流;然而一直处于附庸地位的丑的艺术的产生和传播，却在不断冲击着人类长久以来构筑的审美体系根基，在现代艺术领域中逐渐占据了重要地位。《父亲》这一丑陋的形象，是我国改革开放初期艺术领域中的一座不朽丰碑，更是我国现当代丑的艺术中的代表作品，它的审丑意义更是值得人们去探讨的。

关键词：罗中立  《父亲》  中国现当代艺术  审丑意义

中图分类号：J205                   文獻标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）07-0049-02

丑与美在人类的发展过程中一直存在着，美因其本身所包含的美好意义，在几千年前就为人所赞颂，而丑却一直依附于美存在着，并且它存在的意义，也几乎是为了衬托美的存在。然而，从旧石器时代到当今的数字媒体时代，人类文明已步入空前昌盛的时期——当人们不再需要把美好的愿望寄托给上天、翘首以盼，而是开始更加理性地审视自己的周遭时，丑，不再是美的附庸。表现丑，也从最初寥寥先驱的英勇之举，成为了当下日渐流行的常态。

西方美的艺术源于古希腊，丑的艺术则是直到文艺复兴才渐渐从文学到美术、音乐等艺术领域开始被创作和传播。在中国的艺术史当中，也许是不同于西方艺术家服务于统治阶级审美趣味的创作根源，中国的艺术家似乎很早就有意识地运用绘画来表现个人情感、意志和趣味，其对周遭事物、人物以及画家自己的嘲讽中，总是可以看到丑的元素。此时丑的表现更多的是几千年来历史融合而成的世俗痞子文化[1]。

在行为与观念艺术风靡的当今中国，曾经的世俗痞子文化在历史的长河中慢慢积淀成了当下所谓的玩世现实主义[1]。艺术家内心的自嘲（或者说是自贱）、浮夸、颓废、困顿、自以为是、无可奈何等情绪和心理，都通过多种形式最大程度地转化成艺术元素融入到作品当中，透露着当下的他们对于所谓思想和立场的怀疑和畏惧心理。在观众参与到艺术作品的再创造过程中时，对社会现实或作者精神宣泄物产生的情感体验，便不能再用苍白的“美”来形容了。此时，站在“美”的对立面的“丑”，就开始为人所供奉，抑或唾弃。

艺术作品形式与内容的千变万化、日新月异的同时，带给观众的不再只有审美的享受、陶冶或精神的鼓舞，丑的艺术对于现今的观众可以说是屡见不鲜、同时也是良莠不齐的。相较于此类艺术现在受到的包容或者说是漠视，其在改革开放初期所激起的波澜，则是影响了整整一代人。

罗中立的超级写实主义油画作品《父亲》便是那个时代的宏伟丰碑。画中描绘的是一位皮肤黢黑、沟壑纵横的老农手捧盛着浑水的破碗。从他毛孔中渗出来的汗珠，仿佛能够让人闻到他身上混着烟土气息的汗味。这样丑陋的形象，与过去十年扎根在人们心目中“红”“光”“亮”的农民形象是实在是相去甚远。但在当时，罗中立却能够凭着这幅画名震四方，显然，这是为当时的权威者所默许的、甚至是赞扬的。在三十多年后的今天，作为后辈的笔者来说，《父亲》这一丑的艺术，在当时那样一个特殊的社会历史环境下，被赋予的神圣意义，是当时的人们对于这幅画的审丑意义的阐释，而笔者对于认为《父亲》在中国的现当代艺术中的审丑意义，主要表现在一下几个方面：

一、对革命浪漫主义的反叛

革命浪漫主义，是文革时期形成的赞扬领袖、工农兵等题材的美术风格，曾充斥那段历史时期。由国家提供经费的美术家协会成立于1953年，协会章程规定：“以自己的艺术创作积极参加中国人民的革命斗争和建设事业的中国美术家的自愿组织”，[2]并以组织美术家“创造具有高度思想性和艺术性的作品，以鼓舞人民的劳动和战斗热情”为任务。[2]由此可见，建国初期的官方美术组织，已经确定了国内美术创作的根本基调，并且在失去秩序和制度的文革期间，这一基调得到空前的发扬。这就形成了文革美术独有的特点：主题先行;印刷品的泛滥;农民画的兴起。源自于前苏联的现实主义油画的主题，强调题材内容具有社会主义的思想性，主要是歌颂赞扬领袖、宣传革命历史、反应工农兵等各行各业的大好形势等等。木刻作品作为印刷品，是当时重要的政治工具，代表性作品《毛泽东去安源》的印刷量达到了9亿张，而当时中国的人口还只有8亿。文革后的历史变动，推翻了文革十年的美术，就要有新的美术形式诞生，而《父亲》就赶上了这个好时机。

刊发于《美术》杂志封面上的《父亲》，迅速地在文艺圈内闻名起来，引发了为其撰文赞颂的浪潮。这把《父亲》推上了风口浪尖，在备受赞誉地同时也招致了保守派的批评。如邵养德就认为《父亲》这幅作品中看不到任何崇高的革命浪漫主义思想，是对农民的丑化等等。不难看出，当时的邵养德先生还没有走出文革美术阴影。《父亲》这幅画的展出和闻名，对于长期沉浸在文革美术光辉下、一心投入革命、还没完全走出来的人来说，是当头一棒。这让他们能够清醒地认识到，自己生活在社会现实的真正面目，认识到他们没有见过的、或者说忽视的。以之前十年的“样板”审美品味来评论，《父亲》是丑陋的，是反叛的。

二、对不合理现实的批判，对大众认识价值与社会意义的重新定位

文革期间单一的美术表现形式，造成了人们审美意识的断层;而《父亲》的出现，更是加深了这条沟壑。高大响亮的革命口号随着旧时代的落幕而逐渐淡出社会舞台，人们开始认识到真正的社会现实。农民依旧在为了生计奔波劳碌，挣扎在生存的边缘。社会依旧充满了不公与丑恶……这些真正需要被革除的东西依然尾大不掉。罗中立作为那个时代的先锋，敏锐地感受到这一现状。他的知青经历，使得他更深地体会到农民的不易，守粪的农民燃起了他想要为农民呐喊的愿望。

1981年11月的《诗刊》上刊登了一首公刘的诗《读罗中立的油画<父亲>》，与其它艺评文章不同的是，这首诗不但没有针对作品形式或者典型意义进行探讨，也没有对作品或作者进行赞颂，而是表达了对代表千千万万劳苦大众的“父亲”的更多情感，与罗中立一同为“父亲”呐喊。这是一种力量，一种正能量。

丑的艺术“凝定了艺术家对丑恶现实的否定性体验，对丑的昭示又反过来肯定了生命的价值，肯定了艺术对于人的灵性、情思和生命力的看护”。《父亲》让人们看到了一个有血有肉的人的形象，也让人对他心生怜悯，更让人重新思考和反省社会现实。

三、对当时人们情感诉求的满足

前文中有提到，许多响亮的革命口号随着旧时代的落幕而逐渐淡出舞臺，“信仰”的崩塌使得人们迷茫而又焦虑，或许他们会发现在现实世界中几乎找不到任何可以作为载体的东西来承载精神。正在这时，《父亲》这一丑的艺术，触及到了大家精神世界最深刻的地方——它是一种与人们当时的精神空虚相吻合的填补，是所有人共同感受到的社会现实。人们被压抑、被束缚已久的情感和冲动，在“父亲”的身上找到了共鸣，得以宣泄。

文革对那个时代人的身心所造成的伤害是彻骨的，时间能够让它成了一段过去的历史，也能为那一段历史寻找一个属于他们的慰藉。《父亲》的丑陋面容，使那个时代的人们达成了心与身的契合。

四、艺术语言表达形式的丰富，鼓励更多的艺术家敢于表现内心的真实和揭露社会的真实

罗中立回忆当年《父亲》创作形式的构思时，提到看到过国外的照相写实主义（或者说是超级写实主义）的作品，就想要《父亲》也能够尽可能的写实，最终有了现在被称为乡土写实主义的《父亲》，而后又有了一批此类的绘画作品的诞生。丑陋的《父亲》“前无古人”，后来者却是络绎不绝、花样繁多。自《父亲》破空而出，有了更多的艺术家去表现丑的艺术，无数的丑陋、怪异和荒诞的面目被表现，艺术家们愿意也敢于表现自己对于真、善、美的怀疑、嘲弄甚至是蔑视，令现实中的丑与艺术中的丑相得益彰。

艺术领域中的一切不再只从属于美学，人们开始纠正、把美学与丑学都划归于感性学的门类之下。艺术也越来越多地受到了现代哲学思想的影响，叔本华、尼采、弗洛依德等人经常被艺术家们提起。这时候的艺术已经不同于那个时代，社会环境中新的矛盾层出不穷，越来越多的艺术家愿意去表现这个时代赋予人们的荒诞、焦虑和恐惧的情感体验，丑的艺术纷至沓来。艺术源于人的生活，人的生活从属于时代。时代产生的任何新的艺术都无法摆脱从时代身上继承的局限性，但是人们仍然需要这样的新的艺术，来戳破当下的谎言。

参考文献：

[1]吕澎.20世纪中国艺术史[M].北京：北京大学出版社，2006.

[2]李蒲星.工具与武器——中国革命美术研究[M].长沙：湖南人民出版社，2008.