电影《霸王别姬》中的“言、象、意”

张鸿雁

摘要：电影艺术作为一种二度创作的文学性和表演性综合艺术，往往通过不同的艺术语言、创作手法塑造出鲜明的艺术形象，传达深刻的艺术意蕴，使艺术作品成为艺术家的情感寄托和文化交流的载体。本文从艺术作品的艺术语言、艺术形象、艺术意蕴三个方面，解读我国第五代导演陈凯歌的经典著作《霸王别姬》中的人文精神和文化内涵。

关键词：《霸王别姬》 艺术语言 艺术形象 艺术意蕴

引言

电影《霸王别姬》被很多人称为陈凯歌导演的巅峰之作，1993年一上映便创下当时电影文艺片票房的新高，并斩获法国戛纳国际电影节金棕榈奖、美国电影金球奖最佳外语片奖等多个奖项。影片围绕段小楼、程蝶衣、菊仙三人跨越半个世纪的爱恨纠葛，以京剧表演小舞台和社会变迁大舞台相融合，演绎了一部“人生如戏，戏如人生”的经典佳作，展现了陈凯歌对特定的社会背景下人性和人物命运的思考和理解。

歌德说过：“艺术要通过一个完整体向世界说话。”《霸王别姬》作为一个电影艺术作品，其电影艺术语言、艺术形象和艺术意蕴三个层次都是完备的且具有审美价值。

“戏中戏”套层结构的叙事语言

艺术语言是指任何一门艺术都有其独特的表现方式和手段，运用独特的物质媒介来进行创作，从而使这门艺术具有独特的美学特征和艺术特征。电影艺术主要的艺术语言包括声音、叙事、画面、蒙太奇手法等。

法国学者克里斯蒂安麦茨曾经提出，“所谓套层结构，是指电影故事中的故事，即戏中戏，与画中有画，小说中谈小说一样”。在中国，套层结构在戏剧创作中最为常用。电影《霸王别姬》中，陈凯歌巧妙地用戏剧元素形成影片的套层结构，将京剧作为表现对象，把故事置身于宏大的历史变迁中讲述民族命运和人物往事。

影片选取与段小楼、程蝶衣两人命运相似的戏曲片段“霸王别姬”展现主题，用“舞台”巧妙贯穿，形成戏剧舞台和人生舞台的二元象征结构。历经军阀混战、抗日战争、解放战争、“文革”四个时期的历史变迁，在宏大叙事中民族命运的发展、艺术的兴衰承载着人物命运的挣扎和“从一而终”的执念，戏里虞姬对霸王的“从一而终”、戏外“虞姬”对“霸王”依旧从一而终，两个霸王、两个虞姬，真真假假、假假真真，将“人生如戏、戏如人生”演绎得淋漓尽致。小豆子（童年程蝶衣）因师哥小石头（童年段小楼）的爱护对师哥产生极大依赖，因看到台上“名角儿”的光彩和对京剧艺术痴迷，一曲“霸王别姬”唱红了程蝶衣和段小楼，成为当时声名在外的“名角儿”。对程蝶衣来说，他的“虞姬”是师哥狠心成就的，没有师哥的霸王便没有他的虞姬，也便没有今日的程蝶衣。对戏剧艺术的痴迷、对师哥的依赖、对自我性别的模糊让程蝶衣慢慢地分不清戏剧和现实。当师哥因菊仙大打出手，程蝶衣意识到了她和段小楼之间的危机，程蝶衣对师哥说“你忘了我们是怎么唱红的吗？还不是凭师傅的一句‘从一而终”。他央求师哥让自己跟他好好唱一辈子戏。当师哥回答“这不小半辈子都唱过来了吗”，他满含泪水地说：“不行，说好是一辈子，差一年、一个月、一天、一个时辰都不算一辈子。”脸谱下是他的渴求也是挣扎。戏終究是戏，但对戏的痴迷让他无法承受现实的冲击。菊仙的出现让现实中的霸王和虞姬分道扬镳。程蝶衣历经在袁四爷府中唱戏、在日本人面前唱戏、在解放军面前唱戏，台下观众换了又换，历史的篇章翻了又翻。当“文革”时期自己被师哥揭发时，程蝶衣近乎绝望地讲道“我也要揭发，揭发断井残垣……”直至结尾处两人再次同台排演时，程蝶衣唱出“我本是男儿郎，又不是女娇娥”时，程蝶衣的才幡然醒悟，选择唱到最后自刎。这是戏曲《霸王虞姬》的结尾，也显示生活中“虞姬”和“霸王”的爱恨纠葛结束。

色彩符号塑造艺术形象

艺术作品中艺术语言和艺术表现手法，皆是为塑造艺术形象服务。艺术形象是艺术家头脑中审美意象物化的表现。电影艺术中往往通过人物造型、画面构图、色彩运用等表现手法形成艺术形象。苏珊·朗格说，“艺术可以看作人类普遍情感和生命的符号”。色彩作为电影艺术的主要艺术语言和表现方式，往往通过视觉上的渲染，让观众欣赏或感受到情节之外的内容和寓意。

在电影《霸王别姬》中，色彩可谓是整部影片尤为重要的一种语言符号。影片选用黑色为主要色彩基调，融合灰色、蓝色冷色调，奠定整部影片的悲剧色彩。同时影片中根据人物形象和情节发展，大胆地融入红色、黄色等暖色调，用色彩变化表示人物命运的跌宕起伏，形成一定的视觉隐喻和视觉冲突。

影片中红色调的使用主要突出在程蝶衣和菊仙两个人身上。在菊仙身上红色是性别的象征，也是热情和忠贞的象征。虽然菊仙的妓女身份在那个时代不被人看好，但菊仙一出场，红色的灯光布景、红色的灯笼、红色的酒坛、红色的垂幔，整个场景中弥漫的红色透露出人物身上的活力与张力。遇见段小楼、爱上段小楼，让菊仙勇敢地冲破命运的束缚，穿上红色的嫁衣、盖上红盖头嫁给段小楼是生命幸福的色彩，她希望和段小楼过着平常人的幸福生活。本以为孩子会让两人更加圆满，但最终孩子流产，血淋淋的红色让菊仙悲痛难耐。“文革”时期小楼被逼揭发程蝶衣、甚至揭发菊仙，在燃烧的烈火中，菊仙的眼神充满着诧异也充满着绝望。最后这个热情、充满生命活力的女人穿上红色的嫁衣走向死亡，揭示红色悲剧底下是菊仙对爱情的忠贞、对尊严的坚守。

在程蝶衣身上，红色的运用不是那么绚烂和热烈，更多的是透露着血腥的暴力、无力的抗争、朦胧的性别色彩、零星的希望和命运注定的悲剧。断去多余的六指盖上血手印，将其卖入戏班，红色的鲜血、小豆子（童年程蝶衣）哭红的眼睛、屋内火盆里燃烧的红色火焰，这是红色调在影片中的首次出现，血腥的红色在灰黑色的主色调里显得更为突出，这便是程蝶衣悲剧宿命的开始。成名前师哥帮助自己克服心理的性别认同，“我本是女娇娥，又不是男儿郎”从程蝶衣留着鲜血的嘴里唱出，身穿红衣的程蝶衣眼里含着泪光也是星光;成名后的程蝶衣，红色多和黄色等鲜艳华丽戏服的颜色同时出现在舞台上，这是程蝶衣唱红后的光荣和喜悦。更多的时候红色在程蝶衣身上多体现为脸上粉红色的油彩扮相。本身就是旦角，这种色彩成了他身上朦朦胧胧的性别色彩，对戏剧表演让他进入了人戏不分的化境。菊仙的出现让他和段小楼有了隔阂，接连发生种种矛盾，直至最后被师哥揭发，“霸王”不在，“虞姬”也只剩绝望，最后幡然醒悟，拔剑自刎，红色鲜血预示着死亡和终结。

除黑色主基调外，影片在色彩上还善于运用深蓝色调。例如，在童年戏班清晨排练、程蝶衣从张公公府上出来、为救师哥段小楼程蝶衣给日本军人唱完堂会后孤独无助地行走在夜里等几处都是运用深蓝色色调，渲染悲凉的气氛。不得不说陈凯歌对色彩运用还是比较高明的，冷暖色调的交叉对比使用，使菊仙和程蝶衣两人的形象饱满和立体，昏暗的色彩奠定其悲剧基调，冷和暖的冲突、明和暗的交融正是这一特定时代背景下京劇艺人、京剧艺术、社会发展的剪影。

悲剧宿命沉淀艺术意蕴

黑格尔说：“遇见一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后追究它的意蕴或内容。”所谓的艺术意蕴是深藏在艺术作品内的含义或者意味，常常具有多义性、模糊性和朦胧性，体现为一种哲理、诗情或者神韵。

陈凯歌是中国第五代导演的代表人物之一，是一位具有丰富文学素养和思想深度的“诗人导演”，其电影作品常常选材于社会底层人物的生活处境和生存状态，深刻剖析传统和历史社会对人精神的影响和制约，展现人性的弱点和复杂，以深厚的文化底蕴和扎实的导演艺术功底，运用不同的电影创作手法表达强烈的人文意识和美学追求。

《霸王别姬》开头便提到“婊子无情，戏子无义”，然而整部影片看下来，被认为最无情的人却对爱情忠贞不渝，最无义的人却对自己师哥、对自己热爱的艺术“从一而终”。前后形成鲜明对比，引发观众对人性的思考。虽然特定时期他们都是不被看好的底层人物，然而他们身上的坚持、执着和坚守却是令人钦佩甚至是震撼的。

电影《霸王别姬》中程蝶衣、段小楼、菊仙的爱恨纠葛和生死离别贯穿整部电影，三人分分合合、跌宕起伏的故事演绎了大半个世纪，在政权更迭、历史变迁中，反映梨园生活在新旧社会的差异，也用一种历史的纵深感和史诗般的风格阐述了导演对人生、历史、文化、人性的思考。“不疯魔，不成活”的程蝶衣对戏剧艺术“从一而终”的痴迷，是一个艺术家对艺术不懈的追求和对传统文化的坚守。这也从侧面反映了陈凯歌对电影艺术的坚守和执着;能够清醒面对生活的段小楼也是艺术背后陈凯歌的真实写照。

正如影片中多次出现的镜子一样，程蝶衣和段小楼的感情纠葛成为陈凯歌心中映照中国半个世纪历史沧桑和变迁的镜子，“英雄佳人”不过是历史的旁观者和匆匆过客，在历史面前都显得苍白无力。舞台只不过是一件华丽的外衣，是他们无可奈何的艺术追求和悲剧宿命的载体，让人性的荒诞、扭曲不断地放大。生存、情感、死亡……《霸王别姬》从历史变迁中解读人性、从人物对艺术的追求看文化的兴衰，完成整部电影的深度表达。（作者单位：贵州师范大学）

参考文献：

1.[德]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，北京，人民文学出版社，1978年版。

2.彭吉象：《艺术学概论（第三版）》，北京，北京大学出版社，2006年版。

3.黑格尔著，朱光潜译：《美学》，北京，商务印书馆，1979年版。

4.[美]苏珊·朗格：《情感与形式》，北京，中国社会科学出版社，1986年版。

5.孙 烨，姚 睿：《新时期中国电影中戏曲元素的套层叙事及文化传播》，《新闻春秋》，2019（5）。

6.周  南：《陈凯歌电影美学初探》，湖南师范大学硕士学位论文，2010年。