文本的图像阐释与选择
——论年画叙事对白蛇传题材的处理

何潇娴

（闽南师范大学 艺术学院，福建 漳州 363000）

戏曲故事是年画中常见的题材，不同地区分享着相同的民间传说、戏文话本，生产出形制各异的年画作品。有些借用戏曲故事的外壳来包裹民众青睐的图像，比如给装饰性的美女冠以戏曲中的人物名字；有些选取具有代表性的戏曲片段和场景，绘制刻印为独立的单幅年画；另一些则更关注文本的叙事性，尽可能地在图像中表现具有连续性的故事情节。本文选择白蛇传这一被反复表现过的题材，从天津杨柳青、苏州桃花坞、山东杨家埠、上海小校场、福建漳州等多个产地的年画作品中，挑选对叙事性较为关注的若干年画进行参照对比，探讨图像与不断被改写的文本之间的关系。

一、白蛇传故事与图像表现

正式成型的白蛇传故事最早见于明代冯梦龙编纂的《警世通言》，其中的《白娘子永镇雷峰塔》已经具备了主要人物和相对完整的情节。此后该故事经历了陈六龙、黄图珌、方成培等人的增删改订，被多次搬上戏曲舞台，不同版本情节有别。除了年画，该故事的叙事图像还有同为木刻版画的书籍插图，例如作为说书人底本的弹词《绣像义妖全传》就有16幅插图，其中的“水漫”“祭塔”“訉配”等构图与各地年画的对应单元之间存在相似之处。版画所具有的复制性使其能够广泛传播，不同作坊之间普遍存在模仿借鉴。当同一题材的图像流通到其它地区时，民间艺匠们也会根据形式上的需要以及本地的风格、偏好等因素对其进行调整。

二、戏曲年画的叙事方式

对于戏曲年画来说，图像的形式和篇幅是决定其叙事性强弱的关键因素。如果整个故事浓缩在一个单独的画面中，首选自然是展示具有强烈戏剧冲突的情节，如杨柳青年画《斩蛇释疑》就表现了白蛇传后半段的一个小高潮：白娘子安抚着惊魄未定的许仙，小青则举剑斩断白绫变化出的蛇。其次是描绘出场人物众多的场景，如桃花坞年画《杨家女将征西》，十五位女将在画面上一字排开，摆出元帅升帐的架势。这两种方法都意味着舍弃文本中的大部分叙事内容，只在图像里保留最具代表性的部分，其前后发展脉络则由观者通过想象或口头讲述等方式来填补。当创作者希望在图像层面保证叙事的完整性时，就必须描绘时间流程中的若干情节，方法之一是把处于不同时段的人物和情节并置在单一画面中，例如桃花坞年画《六才西厢连环画》，以故事发生的主要场地普救寺为线索，串联起游殿、闹斋、退贼等事件。方法之二是把画面分为多个独立的图像单元，分别呈现各阶段的叙事内容，即采用连环画形式。

三、白蛇传年画的图像叙事与情节选择

在众多白蛇传题材的年画中，叙事较为完整的主要是漳州的《雷峰塔前后本》、上海小校场的《白蛇传前后本》和《新出白蛇报恩全本》等连环画形式的年画。此外，杨柳青年画中的贡尖《白蛇传》和四条屏《白蛇传》也表现了较多的情节，只是没有把不同场景区隔开，其分布亦非按照时间上的先后顺序，而是随着画中的水面、陆地、亭台、小桥等环境因素来安排。乾隆年间杨家埠公茂画店绘刻的条屏《白蛇传》、小校场福斋画店的四条屏《白蛇传》皆包含表现连续故事情节的图像单元，形式亦如连环画，故本文也将其列入有关叙事图像的讨论。

表1 白蛇传题材年画的叙事图像内容选择一览表

四、白蛇传年画的比较研究

上述年画（表1）各以图像形式对白蛇传文本进行了阐释，其情节的选择、顺序安排以及图像单元内的构图、造型表现乃至文字等细节的处理，既体现了文本变迁和年画形制对叙事的影响，也反映出不同年画在创作目的上的微妙区别。

（一）参照文本的版本

白蛇传故事长期处在不断被改编的状态，不同版本的某些情节大相径庭。在早期冯梦龙、黄图珌等的版本中，白蛇作为异类受到永久镇压。这个带有悲剧色彩的结局在之后的戏曲演出中被修改得更符合民众的喜好：白蛇之子中了状元，奉旨祭塔，母子相会，白蛇得道飞升。如表1所示，表中所涉年画有四分之三把状元拜塔设置为最后一个图像单元，更有一些单独表现戏曲片段的年画选择描绘这圆满的一幕，如福鼎的饼花年画中八景式的“许梦蛟拜塔”。可见作为通俗文化产物，年画与其受众在价值观上保持一致。白蛇传的基础情节出现在不同地区的年画中，相对次要的内容则略有差别。比如漳州年画《雷峰塔前后本》中有白蛇打茅山道人的单元；上海小校场年画中也有，即《白蛇传前后本》（孙文雅画店）中的“吊打茅山道”和《新出白蛇报恩全本》（老文仪澜记）中的“索参斗法”；杨家埠公茂画店的《白蛇传》条屏则没有这一节，却有类型相近的“斗铁弹和尚”。不同地区年画绘制时参考了不同的版本，这一点也从年画标示的人物名称以及情节的先后顺序方面显露出来。

正如角色名字根据版本而有区别，白蛇传年画上的文字标注亦不尽相同，最常见的是将主要女性角色简单称作“白蛇”“青蛇”，也有写出姓名，如“白氏”“小青”（桃花坞年画《新出白蛇报恩后本》），或“白素贞”“小青”（桃花坞年画《金山寺》）。上海福斋画店的《白蛇传》四条屏较为独特，写作“白云仙”和“清风仙”。男主人公一般写作“许仙”，杨家埠公茂画店的年画写作“许宣”。漳州年画将男主人公写作“许汉文”，女主人公写作“白蛇”，未出现具体名字，唯一的例外是在图像单元“水淹金山寺”里，举着双剑的白蛇身后竖着一面“白云仙姑”字样的标旗。这让人联想到福斋画店四条屏里的“白云仙”，二者的文本来源显然都与乾隆年间刊行的《雷峰塔传奇》有关——作者方成培给了白蛇“白云仙姑”的名号[1]（P20）。但年画中对配角青蛇的称呼又有差异，漳州年画将其写作“乌蛇”，福斋画店的四条屏里是“清风仙”，都不符合方成培的版本。对于白蛇传这样在民间广为流传的文本，传播过程也是其发展的过程，在话本、戏曲底本，乃至一次又一次的口头讲述当中，文本被反复重构。叙事性的年画素来有看图说话的功用，因而也是文本传播的一个环节，其中可能保存了某些现已无文献记录的文本所留下的改写痕迹。

情节顺序的变化则被隐藏在年画的形制差别之下，为了呈现对应情节的分布特点，本文选取漳州的《雷峰塔前后本》（图1）和上海小校场的《白蛇传前后本》（图2）进行对比，二者同为前后本形式且保存完整的连环画，以下个别简称为《雷峰塔》和《白蛇传》。前者共有18个图像单元（详见图1），后者16个（详见图2）。故事的开端略有差异，结局一致，中间情节大体相同，但往往被安排在不同位置：比如打茅山道士的情节，在《雷峰塔》是后本右列的第二个图像单元，在《白蛇传》是前本第六个单元；饮雄黄酒、现出原形的情节，《雷峰塔》安排在后本右列第三单元和与之相邻的中列下方，《白蛇传》则是前本的第七、八两个单元。

在前后本的内容划分上，两件年画作品采用了截然不同的处理方式。漳州的《雷峰塔》把后本的第一个图像单元“许汉文与白蛇成亲”作为分界点，前本讲述白蛇婚前的经历，包括结识青蛇、盗取库银等；后本描绘其婚后发生的事件，从打茅山道士到误饮雄黄酒现出原形等。上海的《白蛇传》前本以“现原形”告终，后本从“盗仙草”开始，分界事件则是白蛇真实身份的暴露。从叙事角度出发，《雷峰塔》压缩了故事后期的篇幅，画中完全没有出现青蛇的故事线和断桥相会的图像单元；《白蛇传》的图像单元较少，但单论信息量反而更大，也因为图像讲述的故事更复杂，所以格外重视次序，在大部分单元中标明数字，以免观者混淆。情节分布的不同也让同一母题下的年画有各自的侧重点。

图1 漳州年画《雷峰塔前后本》

图2 上海小校场年画《白蛇传前后本》（孙文雅画店）

（二）同一母题下的侧重点

上述漳州年画《雷峰塔》和上海年画《白蛇传》之间有一个重要的区别：前者的图像单元有大有小，中列较宽，由全图最大的单元（上部）和两个较小的单元（下部）组成；而后者的各单元是大小均等的。大小不一的图像单元显然不是平均用力，而是让需要着重表现的内容占据相对较大的面积。在漳州年画《雷峰塔》中，前后本的中央大图分别是“钱塘县审问许汉文”和“水淹金山寺”，展现了故事前后两个阶段最主要的戏剧冲突和矛盾焦点：前期是白蛇盗取库银，许汉文因使用了赃物而受审，之后被发配；后期是白蛇为夺回许仙而不惜发动大战，水漫金山。

“水淹金山寺”在白蛇传故事中有着极高的地位，几乎是这一母题下大部分年画图像的首选。在杨柳青的贡尖《白蛇传》里，描绘这一情节的图像占据了整个画面的三分之一。桃花坞的《新出白蛇报恩后本》则和漳州年画一样，把“水漫金山”放在连环画中央最大的单元，桃花坞年画《金山寺》则将之从故事中抽离出来，以舞台演出的形式单独展现这一情节。福鼎饼花年画中也有美人式的《水漫金山》。白蛇传故事中反抗性最强的一幕成为年画表现的重点，正是因为女主人公挑战秩序的行为引起了民众的普遍兴趣。

与之相比，“许仙受审”的情节显得不那么重要，很少成为年画描绘的重点。在小校场年画《新出白蛇报恩全本》中，这一场景在画面下方一个较小的单元中出现，同为小校场年画的《白蛇传前后本》干脆省略了这一出，遑论杨柳青的贡尖《白蛇传》——画中事件围绕作为故事背景的西湖展开，完全没有安排公堂戏份。那么，在前本尚有“游湖借伞”等更具代表性的场景可供选择的前提下，漳州年画为何将“钱塘县审问许汉文”作为重点描绘的图像单元？这与该年画在叙事表达上的侧重有关。前本的“许仙受审”和后本的“水漫金山”，都展现了白蛇与社会秩序的冲突，前者是对人间法制的破坏，后者是挑战民间的信仰体系和宗教权威。一场文戏和一场武戏，都把白蛇行为造成的后果放在画面中央，不仅遥相呼应，也构建起内在故事结构。

表2 漳州年画《雷峰塔前后本》叙事结构示意图

白蛇传故事的经久不衰，很大程度上是因为主人公集女性的温婉贤良和异类野性于一体，年画《雷峰塔前后本》把握这一点，把故事划分为两个阶段，完整呈现了人性与妖性既共存又冲突的过程（表2）。在前本和后本的最后一个图像单元，引发矛盾的妖性都受到压抑——前本的结尾是白蛇找回了被自己连累的许仙，其形象蜕变为孟姜女式苦寻丈夫的忠贞妻子；后本提供的结局是白蛇被镇压在塔下，直到她的儿子状元及第、奉旨拜塔，此时她的身份是等待解救的母亲——精怪出身的女主角化身为社会主流所认可的角色，合乎受众价值观的稳定秩序得以建立，故事中反抗秩序的内容在带来必要的刺激之后，被顺利化解。

与之相比，其他同题材的年画更关注故事中的爱情元素，如杨柳青的贡尖《白蛇传》（图3）。画中情节依托环境展开，呈近大远小之势，“游湖借伞”和“水漫金山”两处近景一右一左，簇拥着画面中央的“断桥相会”，人物感情发展的关键节点居于核心位置。其他情节则被安排在边缘和远景，如结局“状元祭塔”就发生在最远处的小船上，人物大小还不及近景处的一半。在叙事层面上，“断桥相会”指向矛盾激化后的和解，年画将之置于温情的初遇和激烈的战斗场面之间，人物所在的桥成为一个沟通的意象。这一情节也凸显了作为配角的青蛇，使其形象不再是早期文本中纯粹附属于白蛇的婢女，而是代替白蛇承载了某些妖类的属性。在白蛇传的发展过程中，白蛇的形象逐渐理想化，从颇具妖性、需要被镇压的异类到贤良淑德、受到广泛认可和同情的女性，原先性情中的强硬暴烈被部分移植到配角青蛇身上——断桥相会之时，青蛇站在白蛇的立场上指斥许仙的自私薄情，这一幕表现在杨柳青的贡尖《白蛇传》和小校场的连环画《白蛇传》后本里，青蛇站在许、白两人当中，面朝许仙做质问状；在杨柳青及小校场的条屏里她更是举剑追杀许仙。无论年画具体采用哪种安排，断桥都堪称青蛇的高光时刻。如果年画倾向于削弱配角，从而把情节集中在主角身上，如漳州年画《雷峰塔前后本》，断桥场景和青蛇的故事线都不会得到表现。在年画把文本信息转化为图像的过程中，创作者根据各自的改编思路对情节进行筛选，有些内容得到着重表现，有些则被省略缩减，从而达到特定的叙事目的。

图3 杨柳青年画贡尖《白蛇传》

（三）区域传统的影响

所处地区的文化背景、风俗习惯等因素也会对文本的图像化施加潜在影响，这在年画中有所反映。江、浙、闽等南方地区素有崇蛇传统，散布着不少蛇王庙、蛇神庙，流传着若干与蛇有关的传说。不论传说当中其形象是护佑一方的神灵，还是因兴风作浪而被镇压的妖邪，蛇往往被视为水神，能控制风雨和洪涝等水患。白蛇传也属于这类传说，水淹金山寺的情节与人们通常对蛇的神异认知相符。

故事中白蛇曾因雄黄酒而现出原形，这一幕在北方地区的年画中有时被直接省略，用事后的斩蛇释疑来替代，比如杨柳青的贡尖（图3）和四条屏；或者处理得较为委婉，如杨家埠的条屏，微醺的女主角头顶飘出梦境般的烟云，缩小化的原形呈现在其中。不管描绘的蛇是真是假（斩蛇释疑中的蛇是由衣带变幻而成的），北方年画都把蛇表现得细小无害。与之截然相反的是南方年画，上海和漳州的连环画都描绘了巨蛇从床帏中窜出的情景，甚至饶有兴致地表现蛇身上的纹路（图2）。总体而言，北方的年画创作者倾向于让主角保持优美的女性形象，唯恐狰狞的巨蛇造型吓到观者；南方则无此顾忌，体型庞大的蟒蛇在民间反而更受推崇，创作者自然不惮于将其表现在年画中。以漳州为例，此地处于闽南，“闽”字在许慎的《说文解字》中被解释为“东南越，蛇种，从虫，门声”，可见与蛇的联系。据《闽杂记》载，清光绪前后，漳州仍有蛇王庙[2]（P181）。也许正是因为有这样的传统，《雷峰塔前后本》（图1）标注的文字提及女主角，始终写作“白蛇”或“二蛇”，不用名字代称，而强调其种族。在“现出原形”的单元里更将其表现为眼睛滚圆、吐着长长蛇信的粗壮蟒蛇。有些研究者指出，蛇文化与闽越地区少数民族的反抗有关，其结果也反映在白蛇传文本和图像当中：白蛇经历了镇压、改造，最终服从于主流秩序。

（四）与戏曲的联系

在年画制作中，参考戏曲是顺理成章的做法，舞台、道具和服饰都是民间艺匠们最容易接触到的素材，人物形象设计和场景安排更是打上了戏曲表演的烙印。有些年画展示了纯粹的戏曲表演场面，如桃花坞年画《金山寺》，以一桌三椅的“小高台”布置表现斗法场景[3]（P38）；有些则倾向于在引用戏曲元素的基础上构建叙事表达的想象空间，如小校场年画《新出白蛇报恩全本》，人物的头饰和服装均依照昆曲扮相，许仙戴宝蓝色鸭尾巾，白蛇则在开场的“别师下山”和“收伏小青”两个图像单元中穿水田纹马甲，显明其原先在山中修道的身份（图4）。在漳州年画《雷峰塔前后本》中，人物服饰以明代装束为主，但白蛇和青蛇在“水淹金山寺”里也换上了渔婆罩。对戏曲舞台简约布置的效仿甚至会影响年画构图，使之改变以充盈饱满为美的固有偏好，为了凸显主要人物而在图像单元中留下面积可观的空白，如小校场年画《白蛇传前后本》（图2）。

图4 上海小校场年画《新出白蛇报恩全本》（老文仪澜记）局部

（五）图像与文字注解结合

“作为拟像符号，故事画画面上的线条、色块组合，相对独立单位的具体意义，即到底代表什么世俗实像，实际上常常并不能孤立地确定。观者在读图时，要利用图像创作和使用的原境中的相关信息进行推理，才能有希望重构画者想要呈现的事物人物，进而确立具体场景、主题及其涵义。”[4]（P7）较之器皿上的图像，年画图像内容的辨识难度会低一些，因为既有若干图像组合而成的完整故事链，也存在大量同题材图像可以彼此印证。在年画图像的制作、传播和识别过程中，文字的信息补充不可或缺。以杨柳青的贡尖《白蛇传》（图3）为例，除了醒目的标题以外，“金山寺”“南极洞”“回春堂”等地名标识也指向了图像所描述的故事情节。这些词汇将相关图像牢牢锚定在文本当中，即使其他同题材的年画里未曾出现文字——如杨柳青的四条屏《白蛇传》——但只要人物造型和彼此间的互动存在相似和关联，受众仍能辨识出图像所从属的文本，不至于将其视为单纯描绘美景佳人的装饰图像。

在年画当中，文字数量的多少与其形制有关，更取决于年画本身的叙事性。前述杨柳青的贡尖《白蛇传》，将历时性情节并置于同一画面中，打破了叙事的连续性，画面上就无需介绍剧情的文字，四条屏《白蛇传》更是连标示人名、地名的词汇都没有。与之相反的是连环画形式的年画，无论来自哪个产地，其中的图像单元都会配备解释情节的文字。这类注解位置不定，灵活地穿插在画面的边角，多是字数不等的短句，用以概括图像所表现的事件，有些年画还标出各单元的先后次序，提醒观者这些图像并非独立存在，而是相互联系，构成一个叙事整体。

如果把图像视为“依据事先确立的社会规范，从而可以代表其他某物的某物”[5]（P18），即一种符号，那么为了避免传播过程中发生误读，准确传达信息，文字的配合就会受到重视。反之，若图像起到的是纯粹的装饰效果，就无须文字注解了。正如福鼎年画中的美人式饼花，“游湖借伞”“水漫金山”等经典片段被紧凑地填充在近似圆形的空间中，边缘缀以硕大的美女头像，这一与故事内容无关的旁观者形象将图像从叙事中剥离出来，作为月饼外部赏心悦目的装饰，自然不必嵌入文字。而由24个图像单元组成的杨家埠条屏《白蛇传》（图5）则以七言诗句详细描述相关情节，颇类弹词中的唱词。叙事性质的年画图像与故事的口头传播息息相关，对于识字有限的普通民众而言，这是一种类似书籍、却又更为直观的文化消费品——在许多地区，年画的售卖会伴以招徕顾客的唱卖谣，画中口语化的押韵文字既是有效的宣传，又是口传文学的纲要。

图5 杨家埠年画条屏《白蛇传》（公茂画店）局部

图6 福鼎饼花年画《游湖借伞》

图7 年画中的“水漫金山”图像

（六）构图模式的交流借鉴

木刻版画便于复制，在市场上广泛流通，图像之间的相互模仿极为常见。在内容一致的前提下，后期作品承袭前作，套用其构图几乎成了惯例。既有年画之间的相互效仿，如民国初年福鼎的木刻饼花（图6）就挪用了杨柳青贡尖中对“游湖借伞”的表现（图3），也包括年画与书籍插图等其他图像来源的交流。清嘉庆年间刊行的苏州弹词《绣像义妖全传》，其插图中的人物形象虽然简单稚拙，但构图却与同题材年画相近。如“水漫”一图，构图和小校场的《白蛇传后本》、杨柳青的贡尖《白蛇传》、四条屏《白蛇传》、漳州的《雷峰塔后本》等年画中对“水漫金山”的表现如出一辙（图7）：对峙的双方位于对角线的两端，二蛇泛舟而来，白蛇仰头举剑，青蛇驾船，身旁簇拥着龟蚌虾蟹一类的水族，头戴毗卢帽的法海高踞山岩之上，有神将护卫，许仙躲在他身后。无论年画的图像单元形状大小如何，人物采用何种造型，都沿用这一模式，只在细节上略加调整：比如船的造型，法海身边神将的数量，水族的种类、形象等。“现出原形”“状元祭塔”等场景同样存在类似的构图模式，虽然最早的出处已难以确定，但构图模式的存在证明不同地区、不同形式的木刻版画之间存在交流，形成一个相互交融的图像环路。

在对叙事文本进行图像阐释的过程中，年画发展出两套系统，其一是借用图像内容实现装饰效果；其二则是保留乃至强调图像的叙事功能，关注其背后的文本，设法表达特定的诉求和价值取向，使图像制作参与文本的传播和发展。作为年节期间的室内装饰，许多年画并不只是单纯的图像，卖年画时成套的唱词、年长者指着壁上的年画对孩童“讲古”（闽南语，意为讲述传奇故事），都使图像成为叙事文本中锚定的节点，固定住随口头讲述而流动变幻的文本。图像的内容、构图布局、表现形式和顺序安排，正是民间艺匠们以年画语言重述文本的方式。