既是疫情，也是文学

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1935年，钱钟书在上海《天下》创刊号上发表《中国古剧中的悲剧》。文章沿承了王国维研究《红楼梦》中最先提出的观点，宣称：“不论我国古剧作为舞台表演和作为诗有何价值。作为戏剧，它们无法与西方的优秀剧作争胜。”其中原因，是中国戏剧事实上缺乏真正的、作为戏剧最高形态的悲剧。中国戏剧虽然浪漫，却不是由一种宏大的激情，而是由一连串的激情组成。中国戏剧总是包含着“诗的正义”，而“戏剧观念由崇高引起的激情意识……对于个别善行导致普遍邪恶的认识等等，几无涉及”。因此，读者阅读剧本，不是充满因激情消歇而产生的平静，或如斯宾诺莎所言某种内在命运的体味，恰好相反，萦绕着个人灾祸的折磨，心绪难平，郁郁不解，以致蒙蔽自己。针对《落日颂》，他进一步阐述道：“我们没有从个人同情升华到更高的经验水平……（中国戏剧）在结局时让替代性灾祸使我们软弱，带着些许内心苦恼，冀求些许的安慰或勉励，以及一系列挑惹内心欲求的事情，而是一种和谐与实现的感觉。”它导致的结果是人物塑造的虚弱无力，“读者无法从单纯对悲剧人物的个人同情上升。因为这些人物没有重大到能使我们对之保持相当的距离。虽然存在着悲剧性差误，却没有与任何个性的影响或人物的力量产生鲜明对比”。[1]以此为立足点，我留意到一个多月来网上有关新冠病毒疫情的报道。首先是李文亮医生。李医生本来是一名普通医生，他的名字之所以传遍全国，受到世界关注，是因为在武汉疫情发出之初，他作为最早的“吹哨人”之一，向人们报告了疫情真相;接着2020年1月8日接诊时被感染，一个月后不治离世。李文亮医生以一个小人物的生命之力，亮出了真相一角，他的勇敢感动了无数的中国人。另外值得一说的，是四川援鄂医疗队的护士佘沙。她1996年生人，是四川医疗队年龄最小的护士。疫情发生，她主动请缨，要求到武汉帮助照顾病人。这是因为2008年，她在汶川地震中目睹了从全国各地奔来支援的白衣战士的英雄壮举。因此，她立志做一名护士，去帮助那些需要帮助的人。佘沙从四川成都医护学校毕业后，被分配到四川第一人民医院做护士。没承想，她的少年时曾经梦想过的——“出埃及记”的第一目的地，竟是当年慷慨援助过汶川灾民的武汉（武汉钢铁公司医院，那里收留治疗过几十位汶川骨折的病人）。人们说，医者仁者，我要说，所有具备仁者之心的人士，也都是另一意义上的医者。因为，他不一定会用医术治疗病人，但他可以用仁者之心，治疗那些在绝望困境中的人的心灵。有时候，心灵的治疗，要远远大于或强烈于对身体疾病的治疗，因为，那是一种斯宾诺莎所说，是“上升”了的对“某种内在命运的体味”。还有一例，是来自河南周口的一位种菜大户人士。他曾在武汉从军十余年，当看到武汉疫情汹汹而来，第一时间把蔬菜大棚的菜收割，同时又收购附近菜农的蔬菜，凑到100吨之后，长途驰援，将其运送到武汉疫区。回来不久他发现，因疫情致交通阻隔、运营商渠道不畅，他的其他蔬菜严重滞销，眼看要烂在地里。不想，他在朋友圈发出的求助信息，被十倍、百倍乃至千倍地滚动放大，迅速传播到很多网民眼中，人们感佩这位先生无私捐献武汉的义举，立即竞相打款，购买他滞销的蔬菜，义务帮武汉百姓采购。于是，一场撼动人心的接力赛开始了，一幕接着一幕好戏接连上演，十元、二十元、一百元，从全国各地雪片般飞来，购买这位好心菜农的蔬菜;接着，该菜农将被善良网民收购的蔬菜，一车连着一车地赶紧送往千里之外的武汉。我的粗浅理解是，并不是仅仅像上面分析的，“没有从个人同情升华到更高的经验水平”，只是我们很少有这样的历史时期。或是曾有这种时期，而我们并没有深刻地注意到，将之清晰地理解。没有机会把这种“个人同情升华到更高的经验水平”的事实，用某种特殊文字，比如文學的文字，表达出来而已。

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诚然，李文亮医生、佘沙护士和这位周口菜农的事迹，只是疫情的突出反映，并非文学作品。文学作品要求以文学独有形式，用一种来自日常语言而又比日常语言更具有虚构性、抽象性和想象性的语言来表现。具体而言，就是要把李医生、佘护士和菜农的社会形象，转换为文学形象。

其实，中国现代文学中，并不缺乏表现天灾人祸的作品。最著名的是诗人艾青的抗战名诗《雪落在中国的土地上》和《为什么我眼里常含泪水》。艾青写道：“雪落在中国的土地上/寒冷在封锁着中国呀”“那从林间出现的，/赶着马车的，/你中国的农夫，/戴着皮帽，/冒着大雪/要到哪儿去呢？”接着，艾青以他特有的悲慨笔调写道：“中国的苦痛与灾难，/像这雪夜一样广阔而又漫长呀！” 王蒙自传回忆，80年代初，爱荷华国际笔会在新加坡举行。因几十年的政治和地理阻隔，海峡两岸作家们见面一时无语。这时候，有人提议，大家来朗诵艾青先生的《雪落在中国的土地上》——彼此的隔阂顷刻间化为乌有。[2]

阿来的长篇小说《云中记》甫一问世，也好评如潮。它是继艾青诗作后反映中国灾情的另一佳作（当然也不能忽视《余震》这个短篇小说）。阿来《云中记》是一部叙事结构很独特的长篇小说。作品以阿巴从移民村多次返回已成废墟的原来村落寻找亡灵为叙事线索、叙事节奏，形成了很吸引人的作品格调：这就是与亡灵的对话。

依我看，与《尘埃落定》的诗意化描写比，《云中记》的宗教感更强烈，触及到阿来内心深层次的东西。这几十年来，阿来小说，可以说是寻找的小说，或是寻根小说，在寻找他心目中的藏族。表层结构里，阿巴寻找的亡灵是现实生活中实存的藏族;内层结构里，却是在寻找一个现实生活中已经不存在了的藏族。这个说法很绕口，不好用语言表达，只是一个感觉。但我觉得，这才是《云中记》最发自肺腑的东西，是最切身的伤痛。

确实，历史有时候就是一场又一场地震，地震过去后，人类希望通过复建来重演过去的一切。好像原来的东西又变得历历在目，通过重建纷纷复活。比如在二次大战中被彻底摧毁的波兰的华沙城，另一座被彻底摧毁又复建的德国的德累斯顿，它们都曾经是欧洲历史上的名城。通过读《云中记》，我感觉华沙、德累斯顿仿佛都重新回来了，但我怀疑：真正回来的只是它们的替代者，是一个建筑造型，原先存在了几百年上千年的两座城市，其实已经从地球上被抹去了。也等于说，艾青在诗中寻找、力图表现的那个雪落不停的三四十年代的中国，阿来用小说虚构手段重新建构的那个被地震摧毁的汶川，实际已不存在。

尽管如此，我仍然相信王国维、钱钟书所说，中国现代文学中还没有出现过托尔斯泰、雨果这样的作家，那是因为“中国戏剧事实上缺乏真正的、作为戏剧最高形态的悲剧”。

举例来说，卢卡奇《叙述与描写》这篇文章[3]，并没有正面定义什么是现实主义文学，只对左拉的《娜娜》和托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》里都有一场“赛马”描写做了一点比较。他说，左拉的赛马描写可以说是现代赛马业的一篇小小的专论，赛马的一切方面，从马鞍直到结局，都无微不至地加以描写。观众席像第二帝国时代的巴黎时装表演五光十色，连幕后的世界也描写得十分精细。但是，这种精妙的描写在小说本身中只是一种“穿插”。赛马这件事同整个作品只有很松散的联系，而且很容易从中抽出来，没有它也不影响作品的艺术效果。

而在《安娜·卡列尼娜》中，赛马却是一篇宏伟戏剧的关节。渥伦斯基的坠马意味着安娜生活中的突变。就在赛马之前，她知道自己怀孕了，经过一番踌躇，她把这件事告诉了渥伦斯基。渥伦斯基坠马招致的震动，引起她和她丈夫的决定性谈话。小说中主要人物的全部关系通过这场赛马进入了一个崭新的阶段。这场赛马因此绝不是作品无关紧要的“穿插”，而是一系列真正戏剧性的场景，是整个情节的关键。

究竟什么原因要这样说？这个野心勃勃的军官的军人生涯，因为同安娜的关系遇到了障碍。在皇室和整个贵族面前，赢得这场赛马的胜利，是他满足野心并克服这种障碍的可能性之一。因此，从准备到赛马过程，就成为这部作品的重要情节，它们是按照戏剧发展的秩序叙述出来的，而渥伦斯基的坠马就是他的生活戏剧的顶点。从这个角度看，托尔斯泰不是在描写赛马这个事件，而是在叙述人的命运。在赛马之前，他先叙述了卡列宁的整个情况，叙述了他和安娜的关系。所以，赛马串起的是三个人的关系，赛马本身变成了一场内心的戏剧。安娜一心只望着渥伦斯基，在比赛过程中，她对别人的命运视若无睹;而卡列宁一直在观察着安娜和她对渥伦斯基坠马的反应。于是，这场无言的紧张场面，为安娜在回家途中的爆发做了准备，她向卡列宁承认了同渥伦斯基的关系。

以人的命运为中心，可能是托尔斯泰对现实主义最深切的理解和表现，所以才令读者终身难忘。

我的粗浅看法是，中国现代文学的作品中还缺乏一个“关键性情节”。

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这又不得不再来说李文亮医生、佘沙护士和那个菜农的故事了。它只是故事，而非文学作品，但为什么要比文学作品对社会人心有更大的爆发力、穿透力呢？莱辛的《汉堡剧评》第十四篇首先解题：“王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。”第十五篇又进一步深刻揭示道：“我早就认为宫廷不是作家研究天性的地方。但是，如果说富贵荣华和宫廷礼仪把人变成机器，那么作家的任务，就在于把这种机器再变成人”。[4]

这里提出了一个怎样提炼现实生活故事的问题。按照莱辛第十四篇的说法，它内含着一个“我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂”的启示点。这个隐蔽的启示点，是经常被作家罔顾不见的。我们在文学作品里经常看到的处理方式，一是拿英雄压普通人（这就是把他们提拔为英雄）;另一种，是总对他们的不幸喋喋不休，所谓的草根叙事，而没有对人们的天性表现出关心，“这些人物”在其笔下，也没有“重大到能使我们对之保持相当的距离”（钱钟书语）。我们能想到，疫情事件过去后，它，包括李文亮医生、佘沙护士和菜农很快就会被遗忘，因为网络时代的覆盖功能远比人们想象的可怕和彻底。

而对于作家来说，这正是提炼的开始。这就是卢卡奇为什么要在《叙述与描写》中，拿左拉和托尔斯泰来做比较。这种比较就是一种提炼。虽然都写赛马的场面，作为现实主义作家，左拉在他自己的意义上已经完成了对巴黎的叙事;而对于不满足这种城市外观叙事的托尔斯泰来说，这仅仅是开始。他的目的，是发现隐藏于城市内部的人的“天性”，即赛马引起的天性的一连串变化。他是要将“赛马本身变成一场内心的戏剧”。我们知道，这一切安排后面，都有一个托氏非常关心的大时代背景，也即他个人独有的“史诗性”——俄国的转变史。

无论今天还是从未来看，李、佘等普通人的事迹都是一种“牺牲”，类似托尔斯泰的“赛马”。你不去深挖，这个“牺牲”就会像左拉的“赛马”匆匆过去了。就会像它在互联网信息覆盖之后，匆匆过去了一样。而这正是作家立足的地方，是提炼的开始，他要从自己写作的旧习惯中走出来。

我同时认为，要从这些故事中找出“重大”，还要保持某种距离，莱辛在《汉堡剧评》里的提示是十分必要的（他所说的演员表演，可以转化成作家）：

在舞台上一切属于人物性格的东西，都必须是从最自然的原因中产生出来的。我们只相信产生自物质世界的奇迹，在道德世界里，一切都必须保持其合理的过程，因为剧院应该是道德世界的大舞台。

作家可能掌握了通过细节的美使我们对这类逆境产生错觉的艺术手腕，但他只能迷惑我们一次。

感情通常总是一个演员才能的最容易引起争执的因素。在它存在的地方，人们往往看不出来;在人们自以为看出它来的地方，却又不存在。因为感情是某种内在的东西……[5]

对一般人来说，疫情几个月后就会变成“过去”;而对于作家来说，它则是一座剧院，创作、演出还没有开始。提炼剧本，需要花费很长很长的时光。

注释：

[1]钱钟书.中国古剧的悲剧.《天下》月刊（上海）1935年创刊号。

[2]王蒙.王蒙自传（下）.广州：花城出版社，2006

[3]北京：《卢卡奇文学论文集》第一卷.中国社会科学出版社，1980

[4][德]莱辛.汉堡剧评·译本序.张黎.上海译文出版社，1981

[5][德]莱辛.汉堡剧评·译本序.张黎译.上海译文出版社，1981.10、17页

【责任编辑】  陈昌平

作者简介：

程旸，1985年生。武汉大学学士，英国利物浦大学硕士，南开大学文学博士。現为中国社会科学院文学研究所助理研究员。主要从事中国当代文学史研究，兼及文学批评。在国内核心学术杂志《文学评论》《文艺研究》《中国现代文学研究从刊》《文艺争鸣》《当代作家评论》《南方文坛》等发表论文多篇。多篇文章被中国人民大学复印资料全文转载，并在台湾出版专著《地域视角与王安忆的小说创作》。