大众文化视阈下《恋爱的犀牛》对中国当代先锋戏剧的重塑

倪佳晨

摘要：自80年代至今，中国先锋戏剧已经历40多年的历史。在90年代末的衰微期，大众转向使先锋戏剧重获市场，得以延续。在这一转向中，孟京辉导演的话剧《恋爱的犀牛》起到了至关重要的作用。从大众文化的角度观照该作品，既可以通过剧中的大众文化倾向探索其成功的原因，也可以此来探寻中国先锋戏剧的未来发展路径。

关键词：大众文化;先锋戏剧;《恋爱的犀牛》;先锋性;重塑

在80年代以来的新文艺政策和西方先锋戏剧的双重影响下，中国戏剧迎来名噪一时的“探索”剧潮，以高行健、林兆华为代表的戏剧创作者大胆、前卫的戏剧实验，使戏剧摆脱了政治教化工具的头衔，转向戏剧艺术的本体探讨，因此，80年代的中国戏剧更大程度上是在对五四时期戏剧观念进行回应，凸显出精英文化的特质;而到了90年代，现代化进程加快、商业更加繁荣、市场经济体制日趋完善，城市中产阶级、知识分子这一阶层日益成为具有一定物质基础和文化水平的消费群体，加之电影、电视等大众媒介的异军突起，使“诸如畅销小说、流行歌曲、商业大片、时尚广告、体育比赛、时装表演、通俗杂志、肥皂剧等大众文化的迅速崛起，原先精英文化对审美自主立场的追求变成以追求商业利润为主的大众消费文化。”[1]换言之，日常生活水平的提高，使大众文化逐渐上升为主导文化，因此，80年代独具精英文化特质的探索戏剧式微，当代戏剧若想在纷繁多样的传播媒介形式中生存下去，则必须要摆脱“精英”的标签，面向大众，向日常生活靠拢。

作为90年代先锋戏剧的代表人物之一，孟京辉承担了转变先锋戏剧理念这一重任，提出了“人民戏剧”的概念，力图将“实验与主流同时进行”，《恋爱的犀牛》便是在这样的理念下应运而生的成功之作。《恋爱的犀牛》呈现了一群都市青年人丰富而新颖的日常生活，以男主角马路对女主角明明的爱情追逐为主线，同时也穿插了黑子、大仙、牙刷等人的生活点滴，并囊括了20年代末的“福利彩票”、“恋爱训练课”、“推销”、“电视选秀”等丰富的青年生活方式。自1999年首演至今，《恋爱的犀牛》已经持续演出20余年，场次已超过3000场，并在全球多个国家巡演。相较于其他戏剧作品，《恋爱的犀牛》在票房上的成功是十分显著的。在先锋戏剧走向衰落的90年代末，《恋爱的犀牛》在戏剧市场大获成功，无疑是对当代先锋戏剧的重塑，颇具转折性意义。这与其积极面向大众的戏剧理念有着很大的关联。因此，从大众文化的角度对《恋爱的犀牛》进行分析，既可以探索当代中国先锋戏剧的生存形态，也可以借此探寻当代先锋戏剧的未来路径。

一、90年代中国大众文化的兴起

20世纪80年代的的戏剧是精英文化对政治文化的消融，是审美文化对功利文化的取代，是五四新文化传统的回归与深化，而90年代中国社会的转型则又一次使戏剧发生了巨变，丁罗男概括了这一巨变：“从精英文化到大众文化的转变;从审美文化向消费文化的转变;从现代主义向后现代主义的转化。这三者是紧密地联系在一起的，而且都与近年来汹涌而至的大众文化潮流有关。”[2]可见，90年代的大众文化潮流是戏剧转型的重要因素。

在西方，大众文化作为理论概念，诞生于20世纪初，在一战后形成第一次高潮，并在60年代以后，凭借市场经济的飞速发展以及新兴媒介的丰富逐渐扩张自身的文化地位，是“是伴随着现代大工业的兴盛、商业的繁荣、市场体系的成熟、传播媒介的发达而在都市中孕育出来的一种文化形态。”[3]尤其是现代都市的发展与繁荣，逐渐形成了“一以城市中产阶级和知识分子阶层为核心的、有相当文化程度和物质生活条件的社会消费群体”[4]，这一群体才是大众文化中的“大众”，而非经常与之相混淆的“工农兵”大众这一概念。中國的进程晚于西方，但与西方相类似，尤其是20世纪90年代以来，市场经济逐步确立，势必带来大众文化的博兴，加上20世纪以来全球化进程的加速，技术与消费的刺激导致全球联系日趋紧密，大众文化在相应阶层的兴起更是大势所趋。在此基础上，新兴媒介使大众文化内容庞杂，形式多样，在市场经济的带动下，通俗诗歌、报刊连载小说、畅销书、流行音乐、电视剧、电影、广告进入大众日常生活，成为都市市民获取感性愉悦的日常文化形态。正是在这样的文化背景下，80年代以来从属于的精英文化的戏剧不再具有优势，强调审美的现代主义传统不再被城市消费群体接受，反之，注重凸显消费文化的后现代主义戏剧进驻大众文化市场。

二、《恋爱的犀牛》呈现的大众文化倾向

大众文化之所以可以独立成为文化的一支，是因为它独具自己的特质，综合来看，大概包括五个特征，即批量复制性、消费娱乐性、时尚流行性、平民世俗性、对媒体的依赖性。作为90年代末的作品，《恋爱的犀牛》摆脱了80年代精英主义戏剧理念的束缚，主动向大众文化、商业市场靠拢，呈现出大众文化的倾向。

首先，《恋爱的犀牛》具有一定的消费娱乐性。现代工业和商业的大发展，使整个社会变为消费社会，文化也呈现出“商品化”的形态，尤其是大众文化，也同其他物质商品满足人的物质需求一样，注重满足大众的精神需求。“大众文化必然会有一种很强的娱乐性，愉悦人的感官、放松人的神经。”[5]《恋爱的犀牛》也带有同种功能。作为需要购票观看的作品，《恋爱的犀牛》本身即为是一种文化商品，但与其他戏剧作品不同的是，除售卖演出票以外，该剧还凭借多年以来的演出基础和观众基础，出售相关的周边商品，这也可以看出其占领市场、面向大众的“野心”。

相较与80年代探索戏剧，《恋爱的犀牛》也更具娱乐功能，无论是舞美层面纷繁复杂的灯光、道具、音响效果，还是剧中令人捧腹大笑、插科打诨的段子，甚至充斥着诗意的台词，均呈现出一种直接刺激观众感官的感性特点，如开场前黑暗中响起的“噪音”，剧情中间穿杂的多首颇具流行音乐气质的歌曲，再如结尾处浓重的红色灯光，以及舞台上巨大的跑步机发出的轰鸣声，均给予观众最为直接的感官刺激，另外剧中的台词也充满感性色彩，如“柠檬的味道”、“钱包的皮子味儿”、“复印机味儿”的气味的表述，以男主角马路的近视眼为视角的视觉表述等均引起观众直接的感官共鸣。可见，《恋爱的犀牛》对娱乐的强调与80年代的探索戏剧完全不同。

其次，《恋爱的犀牛》更加注重对当下流行元素的吸取与融合，有着大众文化所具有的时尚与流行的特征。以1999年首演版本为例，剧中的演员均由刚刚大学毕业进入社会的青年演员扮演，青年人是时尚和流行的代表，这些演员的表演充满了青春活力，将90年代末中国都市青年人的丰富多彩的生活状态体现的淋漓尽致。剧中的充斥着90年代流行文化的元素，如剧中人物的穿着打扮，是十分“新潮”、“时髦”的，牛仔裤、喇叭裤、风衣、墨镜均是属于20世纪末的中国社会最为前沿的服饰，而剧中人物带有颜色、充满个性的发型也代表着当时最流行的大众审美，而跑步机等舞台装置的运用，则是当时流行的生活方式的表征，可见，《恋爱的犀牛》对流行元素进行了大量的捕捉和运用。

再次，《恋爱的犀牛》关注普通人的生活状态，展现普通人生活心理，具有平民世俗性的特征。该剧所呈现的人物均为都市青年人，涉及了多种职业，且每个人物均有自己的个性和特点，几乎涵盖了大部分都市人的生活方式和行为模式，具有很强的世俗性，容易引起处在相同阶层的观众的共鸣。

剧中的男主人公马路是一名普通的犀牛饲养员，性格内向孤僻，整日与犀牛为伴，这与90年代大部分普通都市人的生活状态极为接近，在市场经济的冲击下，消费主导着社会和人们的日常生活，在物质条件不断上升的前提下，都市人逐渐呈现出精神危机，这种危机存在普遍性，而马路恰巧呈现了这样的精神危机。因此，无论是从日常生活的物质层面，还是从都市人精神危机这一角度来看，该剧均贴合了都市大众的生活和心理，具有很强的平民化、世俗化的特点，这与80年代探索戏剧所强调的理念有着很大区别。

最后，《恋爱的犀牛》依靠新媒体的力量来完成其商业化的理想，这一点与大众文化依赖媒体的特征也有相同之处。该剧的内容综合了许多90年代新媒体的内容，如“大众彩票”的开奖，则直接模拟了电视彩票开奖的现场，将电视节目直接置于舞台之上。再如，推销员的推销话术则直接借助了当时电视上的流行广告语，如此“照搬”电视节目的行为使观众既熟又陌生，重新唤起了观众的兴趣，也达成了娱乐的效果，依靠新媒体而完成对戏剧形式的革新使《恋爱的犀牛》获得大众好感。

在电视、互联网等媒体日益强大的时代，《恋爱的犀牛》看到了自身的薄弱点，积极借助电视、网络等新媒介进行宣传和传播，目前，在网络上可直接搜索到两版《恋爱的犀牛》的视频资料，这些视频资料也曾在多个电视台进行播放，先不论这样的行为是否使戏剧失去了其“剧场性”这一本质特征，借助电视、网络媒体平台，该剧才得意进驻大众视野，并吸引更多的观众走进剧场观看“现场版”。可见，相比于80年代戏剧，《恋爱的犀牛》不再与电视、电影、网络等媒介进行抗争，争抢市场，而是积极寻求与新媒体共存的途径，并充分利用新媒体以达成市场化、商业化的目标。

三、《恋爱的犀牛》对“先锋戏剧”的重塑

如前文所说，《恋爱的犀牛》具备了大众文化所特有的一些特征，那是否可以将《恋爱的犀牛》划归到大众文化当中呢？答案是否定的。诚然，《恋爱的犀牛》具备消费娱乐性、时尚流行性、平民世俗性以及与新媒体有着密切关系等特征，但究其本质而言，作为戏剧的《恋爱的犀牛》与电影、电视剧等艺术形式还是有这本质区别的，这一本质区别正是在于戏剧的“不可批量复制性”。换言之，戏剧作品很难达成电影、电视剧的大量生产、批量复制的创作模式。本雅明在20世纪30年代关注到了电影艺术的工业化生产模式，并明确称此种艺术为“机械复制的艺术”[6]，他认为电影是明确带有工业生产性质的一种新兴文化形态，这种机械复制的艺术形式使大众可以轻松获得快感和愉悦，并且有更为直接的参与性，虽然《恋爱的犀牛》也同样具备电影带给观众的愉悦和快感，但从批量复制性这一角度来看，该剧还不能并入大众文化的范围。

既然《恋爱的犀牛》不属于大众文化范畴，却又具备大众文化诸多特征，那是否还可以称其为“先锋戏剧”？关于这一问题的争论也持续了很久。在《恋爱的犀牛》大获成功，尤其是商业上的成功以后，对于其“伪先锋”的批判之声便一直持续，有学者指出：“在孟京辉的戏剧中题材多以先锋的姿态呈现，但究其根本，往往是为大众消费而专门设计。”[7]并援引马泰·卡林内斯库的言论对孟京辉的戏剧作品予以批判，认为其“具有让人虚幻地逃避当今日常生活沉闷乏味与无意义性的功能。”[8]究其根源，对于《恋爱的犀牛》的批判还是源于“大众”与“先锋”这两个概念之间的矛盾。大众文化趋向“媚俗”，而先锋派所主张的“先锋精神”拒绝理论化、历史化、拒绝成为“经典”甚至拒绝“成功”，换言之，商业上成功的“先锋戏剧”与“先锋精神”相悖，这一点便是《恋爱的犀牛》被称为“伪先锋”作品的原因。从西方的先锋派所提倡的观点来看，商业化、大众化是《恋爱的犀牛》不能成为先锋戏剧的“致命伤”，但笔者认为，不能因此将《恋爱的犀牛》一刀切地划入“伪先锋”的阵营，因为中国的实际情况与西方有着很大的区别。

首先，作为舶来品的戏剧在中国发展至今也只有百余年的时间，相比于西方漫长的戏剧发展史，中国戏剧还未成长便面临着消亡的危机，若不积极主动地寻求大众关注，则更加难以生存;其次，若真如前文学者所言，日常生活已经变得“沉闷乏味”，那么呈现这种“沉闷乏味”的日常生活则更显得至关重要，如对日常生活避而不谈，那么戏剧则又将重新回到改革开放以前的状态，作为一种说教式的宣传工具而存在，这与先锋精神所倡导的艺术追求相违背。

孟京辉曾在《实验戏剧双簧》中鲜明提出：“凭什么我们这种实验性的东西，只有一两个人能懂呢？我们一定要让更多人知道我们实验的品格，不是少数人看就是前卫，最重要的是在这里融入一种时代精神。”[[]]林兆华也曾提出过类似的见解：“实验戏剧不在于它是不是商业，而是看它到底是不是实验。”因此，从戏剧本体的角度来看，《恋爱的犀牛》并未丧失先锋戏剧所应有的艺术形式和理念，且相较于80年代的戏剧探索，它表现出了更为成熟和成功的先锋戏剧品质。由此可见，“大众”与“先锋”并非不可调和，尤其是在中国这一特殊的戏剧语境下，先锋戏剧获得更多的大众的认可，对于戏剧未来的生存和发展都有着更为重要的意义。《恋爱的犀牛》虽然难逃世俗化、妥协性的意味，但综合当下时代环境来看，这种转型有较强的合理性，先锋艺术正是在不断打破和重建中得以发展，《恋爱的犀牛》是中国当代先锋戏剧由精英文化转向大众文化，由审美文化转向消费文化的勇敢尝试，这种尝试本身就需要“先锋”这一精神内核的推动才可以完成。《恋爱的犀牛》也正是凭借着“先锋”这一艺术形式，达成了俘获大众、赢得市场的理想，可以说，先锋精神成就了《恋爱的犀牛》，而《恋爱的犀牛》重塑了中国当代先锋戏剧。

参考文献：

[1] 张进 张慧敏.城市生活的神话与现代戏剧的衰微[J].兰州大学学报.2012.11.

[2] 丁罗男.大众文化与当代戏剧[J].云南艺术学院学报.2015.4.

[3] 同上.

[4] 张进 张慧敏.城市生活的神话与现代戏剧的衰微[J].兰州大学学报.2012.11.

[5] 丁罗男.大众文化与当代戏剧[J].云南艺术學院学报.2015.4.

[6] [德]瓦尔特·本雅明 王才勇译.机械复制时代的艺术作品[M].中国城市出版社.2002.

[7] 吴菲.孟京辉戏剧的先锋姿态与大众狂欢[J].戏剧文学.2016.8.

[8] 同上.