塔影钟声：传统“八景图”中佛教景观的栖居理想与精神超越

（湖北美术学院 430060）

“八景”是我国古代对某一地方或地域自然景观、人文胜迹以及富有地方情韵的日常生活景观等的组景集称。“八景”之“八”多为虚指，还包涵“四方”和“四隅”之义，有强烈的舆地观念。此外，“八”为偶数，有对称之意，符合古人追求圆满和谐的心理。“八景”最初为道教语，后来八景逐渐成为一种景观组织方式，通过空间和者时间综合排序、以组诗或组画的方式呈现，表达人们对某一地方或者区域的认同。“八景图”是对“八景”的图绘表现，包括八景山水画、八景石刻、方志和宗谱中的八景图绘等。在传统“八景图”中有大量以塔和钟为分景题名的佛教景观，如南宋牧溪《潇湘八景图》之“烟寺晚钟”、元吴镇《嘉禾八景图》之“月波秋霁”、明文伯仁《金陵十八景图》之“牛首山”、清王原祁《西湖十景图卷》之“雷峰夕照”等。在传统“八景图”中，佛教景观对整个组景景观构成具有非常特殊的思想价值和文化意义，学界对此虽有一些研究，但其形成的内在理路和文化价值仍需做进一步探讨。

一、“总题分咏”：“八景”与“八景”图绘

“八景”的命名遵循“总题分咏”的形式，总题限定组景的空间范围，分题则以类似律诗的格式和韵味进行。1最早可考的“八景”文学作品是南齐沈约于玄畅楼以“秋月、春风、衰草、落桐、夜鹤、晓鸿、朝市、山东”为题材作的“八咏诗”。到了唐代，景观组诗开始盛行，如王维的《辋川集》系列诗歌，并结合《辋川图》图绘表现辋川“二十景”。可见此时已开始用组诗（景题）的方式来归纳景色，使之形成整齐的格式，同类组诗还有韦处厚的《盛山十二诗》、刘禹锡《海阳十咏》、李白的《姑孰十咏》、刘长卿的《龙门八咏》、刘禹锡《金陵五题》等。上述组诗皆同题而赋，标题包括“总题”与“分题”，“总题”明确吟咏空间范围，“分题”则对具体景观逐一描述。“总题分咏”已成为唐代景观组诗创作的既定范式，宋代八景诗也承此制，且“分咏”标题更加规范，以四字词为主，兼有二、三字词，如惠洪《潇湘八景》、范仲淹《苏州十咏》等。分咏标题主要为两两结合，品题的前两个字主要限定吟咏的具体场所，后两个字表示时间、季节、气候、景物等，两者综合产生的景观意象蕴含作者的情思。

传统“八景图”是对八景诗及八景品题的图绘性表现，是依据实景结合传统诗文构思而成，沿袭了八景诗“总题分咏”的命名方式和组序方式。传统“八景图”的景观题名沿习“八景诗”总题分咏的对称和谐命名方式，多以四字为名，体现“四言为正”和“偶对为佳”的审美观念。且在时间、地点、方位，或形态上，都有明显的对应与对称关系。传统“八景图”有三种景观组序方式，一是空间分布，以某个点为中心，如“西湖十景”以西湖为中心分布、又如“燕山八景”以皇城内北海的琼岛和中海的太液池为中央，形成东西南北中的结构；二是按照游览路线，如虎丘十二景、葛洪山八景；三是按照景观的重要程度或优美程度进行的排序，且不同时期的排序方式不同，如新旧金陵“八景”因景观知名度以及欣赏的群体的变化而排序不同。清代以莫愁湖为“金陵第一名胜”，而新金陵四十八景的排序则是中山陵、明孝陵、夫子庙在前。

最早记载“八景”图像，可追溯到北宋元丰初年孔宗瀚修筑赣州八境台后所绘制的《虔州八境图》。明确提出“八景图”概念的文献是沈括《梦溪笔谈》：“度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者有平沙雁落、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村夕照、谓之‘八景’”。2宋宁宗赵扩曾为“潇湘八景图”御笔题诗，后又有宋高宗赵构命人作《西湖十景图》。元人朱德润总结这一现象后说：“潇湘八景图始自宋文臣宋迪，南渡后诸名手更相彷佛”3。元至正四年（1344），吴镇模仿《潇湘八景》创作了《嘉禾八景图》山水地图。明清时期，名胜古迹大量被方志收录并以组景的形式进行图绘，“八景”文化不仅在绘画题材中较为盛行，在地方志、族谱也呈泛滥之势，朱彝尊在《曝书亭书画跋》“八景图跋”条目中写道：“自从宋迪的《潇湘八景图》问世之后，自京国以及州县志，靡不有八景存焉”。“八景”的形式也出现了多样化倾向，如“内八景”、“外八景”“小八景”等。结合地方认同与乡土情结的需要，出现了家谱中的“小八景”。

二、塔影钟声：佛教景观的表现

在古代中国，佛教为世人提供避世、解脱的场所，成为人们祈福免灾、精神寄托的象征，文人隐士常在组景诗画中加入佛教元素传达内心感悟及“方外之情”的寄托。如景观组诗中刘长卿《龙门八咏》中暮钟、山寺夜钟、福公塔、远公龛、老僧、锡杖；惠洪《潇湘八景》中烟寺晚钟；苏轼《虔州八境图》中参禅、孤塔；范仲淹《苏州十咏》中灵岩寺、庵、白发僧、伍相庙等。传统“八景图”中佛教景观较为普遍，以寺、庙、塔、钟、古刹、庵等可视性元素为主出现在品题或画面中。如《潇湘八景图》之“烟寺晚钟”、《汴京八景图》之“铁塔行云”、《羊城八景图》之“蒲涧濂泉”、《越中八景图》之“禹庙吟风”、《临汾八景图》之“西岩夜雨”、《潮州八景图》之“北阁佛灯”、《盛京八景图》之“太清仙境”、《西湖十景图》之“雷峰夕照”、明末清初李因《越中八景图》之“钱溪塔影”、清康熙石刻《关中八景图》之“雁塔晨钟”、清乾隆《广州府志》中《羊城八景图》之“琶洲砥柱（江中的佛塔）”等。

邓椿《画继》记载《潇湘八景图》之“烟寺晚钟”的钟声不能直接绘于画上，故在画面中营造出雾霭环绕，“惨淡”、“忧愁”之意，“宋复古八景，皆是晚景，其间“烟寺晚钟”“潇湘夜雨”，颇费形容。钟声固不可为，而潇湘夜矣，又复雨作，有何所见？盖复古先画而后命意，不过略具掩霭惨淡之状耳。”4在“八景图”实际画面中寺、庙、古刹、庵都为同类景观建筑，其表现方式类似，皆有“隐”“藏”之意。在传统“八景图”中，佛塔多绘于高处，掩映在山林云雾间，也有绘于平地处。如《潇湘八景图》之“烟寺晚钟”，现指湖南境内衡山县城北清凉寺（后辟为清凉书院，已毁，寺庙旧址现为衡山县二中所在地）。湘江经过佛教胜地南岳衡山，一峰独立江边，途中紫气缭绕，岚烟袭人。画面中下方从左至右大面积的留白，表示湘江与烟云，江中有一小舟，远处有一座高塔，一半被云雾缭绕的山峦所遮挡，上端与天相接，成为整个画面的制高点。又有南宋叶肖岩《西湖十景图》之“雷峰夕照”，画中雷峰塔位于近景处的山顶上，湖面和山间常烟雾缭绕，左下方寺院殿檐浮空。以及“双峰插云”，图中远方左右各一山峰，两座塔便分别绘于山顶上。又如《汴京八景图》之“铁塔行云”，铁塔矗立在画面高处，直通天际。塔身挺拔，犹如一根擎天柱，拔地刺空，佛塔上端云雾环绕。又有《嘉禾八景图》之“鸳湖春晓”、《越中八景图》之“钱溪塔影”中塔位于画面远处、浮于山林烟云之上。另外钟除了以钟楼的形式直接绘于画上，更多是通过画面的意境体现“钟声”的“疏”“远”。

三、文化权力下的理想景观

在不断的生产生活实践中，古人逐渐形成了传统的理想环境观，并将这种观念记录在地方志、家谱、族谱等文献中。在长时间的生活实践的验证和补充中，宗教景观成为中国人理想居住环境、空间观念不可缺少的组成部分，使人们在这个场所中感到舒适和安全，宗教场域成为人们逃避世俗生活的世外桃源，并用“八景”诗画的方式表达对理想景观的向往。

1.历史性

在这个理想景观中借用佛教元素，表达“方外之情”、寻求精神上的慰藉和超越，“八景图”中，寺、塔、钟是佛教景观的主要代表，蕴含有不同的意义。随着佛教不断世俗化、大众化，钟声从儒家的“钟鼓道志”的实用传统逐渐转向了佛家的禅声梵意。作为宗教媒介时，钟成为佛教的象征和寺院标志声。《潇湘八景图》之“烟寺晚钟”描绘出远方云霭中隐约可见的古塔，厚重、悠扬的钟声穿破山川、云雾来到乘坐江舟的人面前，人们感受“时间”和历史的变迁，使其随着江水漂浮的心安定下来。又如《西湖十景图》之“雷峰夕照”，雷峰塔始建于吴越国时期，除了佛教文化的影响，还因民间神化传说《白蛇传》赋予其丰富的历史文化内涵。

2.世俗性

佛教世俗化、平民化后，佛教景观的世俗性占主要地位。唐宋以后，佛教宗教意义淡化，增加了世俗意义，如祈福驱灾、登临观赏、了敌警戒、震慑妖孽、补全风水、表彰文风等。佛教钟声也具有了丰富的宗教文化意蕴，其一，钟声具有降妖伏魔、解救尘世的苦难；其二，钟声代表着人们对于国家、社会、人生的美好祝福和祈愿。佛法常被比喻成能发人深省并富有“指引”意味的“明灯”，此处将珞珈灯火比作“明灯”，佛塔也有导航引渡的意义。明清时期人们的日常生活、景观建筑与风水联系紧密，地方志和族谱中“八景图”也多绘有以佛塔钟声为题名的景观，借佛教之神圣来满足人们渴望世俗功利的一种愿望，以便提高地方文化及宗族的社会地位。

3.超越性

佛教景观塑造了一个宁静超越的世界，象征着超脱，是永恒的极乐世界的召唤。如“八景图”中钟声景观多暗示出时间的秩序性和永恒性。《洛阳伽蓝记》中载：“京城内外，凡有一千馀寺，今日寥廓，钟声罕闻。”5佛教景观中，钟能够警醒众人，使人远离颠倒梦想、昏衢冥昧。晨钟，是警醒世人在无明长夜中觉悟；晚钟，是唤醒世人的昏暗迷惑，又称为幽冥钟。以及钟声具有斩断烦恼、脱离轮回、修成正觉的意义。钟声又可以使人人豁然开朗，茅塞顿开，心生顿悟。“八景图”中佛塔一般位于高处，塔刹朝向上天的方向，有解脱、通向极乐世界之意，为世人指引方向。佛塔的高度超越了人的空间，使人产生崇拜心理，且任由世事变迁，塔依然矗立于此，象征万世永恒。

四、结语

自从北宋宋迪首创《潇湘八景图》后，“八景图”作为艺术史上的典型母题被纷纷效仿，并在明清时期出现泛滥之势。“八景图”体现了古人对理想景观的叙事表达机制，它以稳定的景观形象隐喻关联客观景象，通过“总题分咏”和“诗画相生”的形式来强化景观印象，萃取并精致化景观，形成具有某种文化气质的、序列化的整体景观形象。“八景图”被赋予了价值与理想，也逐渐成为文化权力、身份认同、群体归属的意义体系。

注释

1.李正春.《论唐代景观组诗对宋代八景诗定型化的影响》.苏州大学学报（哲学社会科学版），2015年第6期.

2.沈括.《梦溪笔谈·书画》（卷十七）.胡道静校注，中华书局，1957年，第172页.

3.朱德润.《存复齐集》，收入王源祁等编《佩文斋书画谱》（第五册），中国书店，1984年，第2412页.

4.邓椿撰.《画继》卷六《山水林石》，人民美术出版社1964年，第80页.

5.周祖谟校释.《洛阳伽蓝记校释》[M].北京：中华书局，2010年，第24-25页.