由“经典”而“红色经典”

摘 要：“经典”一词被泛化使用的现象十分明显，“红色经典”就是泛化的表现之一，这与“经典”标准的主观性和相对性有必然联系。根据经典的流布范围、内在品质、影响大小、作品类型及接受机制等因素，可以将经典分级。衡量文学经典的标准主要表现在艺术价值、影响力、时间检验和内涵上。作为三级或四级经典的“红色经典”，其存在具有文学史发展根据。对于“红色经典”的研究和评价，要从它的思想内容、艺术价值、社会意义和读者接受角度切入，从而客观准确地为其进行经验总结和文学史定位。

关键词： 经典;经典分级;“红色经典”;革命文学

“经典”这个词现在被广泛地使用，并且在整个人文社会科学领域都被泛化，一些很普通的哲学著作、史学著作也被称为“经典”。但最泛化的是文学领域，不仅在对“经典”的理解上存在着巨大的差异，相应地被认定为经典的文学作品也存在着巨大的差异，而且“经典”被加上各种定语或者“后缀”，于是就有了诸如“网络文学经典”“通俗文学经典”“武侠小说经典”“新武侠小说经典”“现代文学经典”“当代文学经典”“意识流小说经典”“批判现实主义文学经典”以及“经典化”“经典性”等，其中“红色经典”就是这种“泛化”的表现之一。

一、“经典”定义及分级

文学理论、文学史和文学批评中，对“经典”有各种各样的界定，有的是明确的，有的是隐含的，综观各种概括和定义，我们至少可以得出一个结论：经典是相对的。在一般使用中，“经典”是和“优秀”“重要”等品质联系在一起的。“优秀”是就文学作品的构成以及读者的阅读感受而言的，而“重要”是就文学史、文学影响以及文学对社会的作用和意义而言的。但不管是“优秀”还是“重要”，它们都具有主观性。所以，“经典”的标准其实具有很强的主观性，这是经典具有相对性的最主要原因。

事实上，我们可以根据人们对经典的定义和对经典对象的“指称”，对“经典”进行分级。其中最高级的经典是“元经典”即“元典”。文化意义上的“元典”概念是冯天瑜先生提出来的，“‘元典有始典、首典、基本之典、原典、长（长幼之‘长）典、正典、大典、善典、美典、上典、宝典等意蕴。”①按照这个标准，“《诗经》《易经》《尚书》《春秋》、三《礼》以及《论语》《墨子》《孟子》《老子》《庄子》《荀子》等先秦书为‘中华元典。”② “中华元典”在某种意义上确定了中华文化的类型，“文化元典凝结着该民族在以往历史进程中形成的集体经验，并将该民族的族类记忆和原始意象第一次上升到自觉意识和理性高度，从而规定着该民族的价值取向及思维方式，又通过该民族特有的象征符号（民族语言，民族文字及民族修辞体系）将这种民族的集体经验和文化心态物化成文字作品，通过特定的典籍形式使该民族文化的类型固定下来，并对其未来走向产生至远至深的影响。”③这些“元典”不仅是中国文化包括历史学、哲学、伦理学、政治学、教育学、社会学、艺术学等学术领域的元典，也是中国文學至少是中国古代文学的元典。当然，中国文学或者中国古代文学的元典不应该只有这些，至少《楚辞》属于中国文学的元典，其它如《山海经》《国语》《淮南子》《韩非子》等也可以称得上是中国文学的元典。西方也有文学元典，比如古希腊罗马神话传说、“史诗”、悲喜剧等，它们不仅是西方文学的源头，更是西方文学的类型典范。

其它等级的经典则可以根据流布的范围、影响的大小、内在品质、具体的内容、类型、读者阅读和理解的认同等因素而划分为一级经典、二级经典、三级经典、四级经典等。

一般来说，一级文学经典应该是世界性的，不同的国家和民族都认同的，其意义和价值不分民族、国家、地域，即超越时代和阶级的文学作品。它是民族的，但更是世界的;它是特定时代的产物，但意义和价值却超越时代;它属于某个阶级和阶层，但又属于全人类;它的写作是有目的和意图的，但内涵无限丰富，可以进行多元阐释，并且能够和任何时代、阶级进行对话，可以在“对话”中不断地生成新的意义。当今很多学者所说的“经典”其实就是一级经典，比如黄曼君先生认为：“经典既是一种实在本体又是一种关系本体的特殊本体，亦即是那些能够产生持久影响的伟大作品，它具有原创性、典范性和历史穿透性，并且包含着巨大的阐释空间。其内涵和特征至少应该从如下三个方面来把握。”“首先，从本体特征看，是原创性文本与独特性阐释的结合。”“其次，在存在形态上具有开放性、超越性和多元性的特征。”“再次，从价值定位看，经典必须成为民族语言和思想的象征符号。”④这可以说是从构成上对经典下定义，是非常高的要求，文学史上能够达到这种要求的经典可以说少之又少。

还有很多其它的界定和特征强调，比如詹福瑞说：“经典是能够经得住时间检验和历史检验的传世之作。……而从空间的维度看，经典同样具有超越地域、族群的普世价值和意义。”⑤朱立元说：“文艺史上只有少数经典文本因其深刻的思想内涵和独特的艺术成就而具有超越时空的内在审美价值，具有长久的历史生命，它们体现了人类文明发展史上最纯粹、最高尚的审美经验;而绝大多数文艺作品往往因为迎合时尚和大众口味、缺乏内在的审美价值而在历史上稍纵即逝，很快被淘汰或遗忘。”⑥柳士同说：“真正的经典是不可能局限于一个民族一个国家的，它往往是也应该是全人类共同的精神财富。这就需要一个过程，需要读者去认真地反复地阅读，需要批评家去剖析、去解构、去论证，需要批评与反批评的反复博弈。”⑦这些说法或者强调经典超越时空性，或者强调经典的审美价值，或者强调经典的世界性等，其要求都非常高。我认为，一级经典还必须具有广泛的阅读性，也就是说，在阅读上一级经典不受时代、民族、阶级、国家地域、文化的限制。经典必须是常读常新的，同一个人不同的时候阅读会有新的收获，不同时代的人阅读会有新的收获，不同国家和民族的人阅读会有新的收获。那种一览无余、意义透明、意义固定不变的作品很难成为经典。但世界文学史上，符合这些条件的作品其实并不多，中国的外国文学史教科书上提到的作品基本上属于这种作品。中国文学史上能够进入一级经典的作品也不多，《诗经》《楚辞》《红楼梦》《三国演义》《水浒传》《阿Q正传》这类作品大概可以入列。

二级文学经典主要是国家和民族文学之经典。这种经典主要在一个国家内是经典，其价值、意义、影响、接受、阅读等都主要是在国家或民族的范围内，它是跨时间的，但很难跨地域。张德明说：“文学经典的生成是一个同时在时间和空间中展开的、持续不断地传播和被接受的过程。在此传播过程中，既有纯文学、纯学术的要素贯注其中，又有非文学、非经典的、世俗的力量介入其间。从这个意义上说，经典不是一个文本，而是一个‘场域。在这个场域中，各种来自文学和非文学的力量形成的对话和张力使其意义得以生成、增殖和传播。”⑧强调经典的“场域”性，强调经典的生成是在时间和空间中展开，这大致可以看作是对二级经典的描述和概括。于中国而言，一般中国古代文学史教材、中国现当代文学史教材上重点介绍和分析的作品属于这种二级经典，也可以称之为“中国文学经典”。相应地，有法国文学经典、英国文学经典、美国文学经典、俄罗斯文学经典、德国文学经典、印度文学经典等。二级文学经典在数量上并不少于一级文学经典，比如，在中国人的视野中，中国文学经典就多于世界文学经典。

一个作品究竟是一级文学经典还是二级文学经典，并不完全取决于文学作品的内在审美品质，还与作品所表达的民族心理、习惯、生活方式等有很大的关系，也与语言、艺术形式等有很大的关系。关汉卿、王实甫的戏剧在审美品质上很难说逊于莎士比亚、莫里哀的戏剧，但在世界范围的通行和认同上，二者事实上有巨大的差距。唐诗、宋词是中国文学对世界文学的伟大贡献，李白、杜甫、苏轼、陆游等都是伟大的诗人，他们的很多作品在中国文学史上都是经典作品，但却很难说是世界文学经典。因为唐诗、宋词本质上是汉语形态，其艺术性就表现在具体的汉语表达之中，翻译成其它语言，其形式的意味和艺术性尽失，所以很难得到全世界的广泛认同。“越是民族的，越是世界的”，这是被广泛认同的艺术法则，但“民族的”其实是有条件的。只有那些具有穿透力，具有辐射性的民族文学才能被其它民族所接受从而变成世界的。事实上，世界上绝大多数民族文学都局限在其民族范围内，只有极少数变成了世界性的。

三级文学经典主要是国家和民族内的时段性的文学，比如中国古代文学经典、中国现代文学经典，中国当代文学经典等。《海上花列传》很难称得上是中国文学经典，但却可以说是中国古代文学经典，在中国近代文学史上它具有重要的地位。《女大学生宿舍》《抢劫即将发生》这样的作品够不上中国文学经典，但却可以说是中国当代文学经典。一般中国古代文学史教材、中国现代文学史教材、中国当代文学史教材上简单提到的作品属于这种三级文学经典。三级文学经典在总数上应该说已经很多了，但相比已经出版和发表的作品的总数来说，仍然只是极少一部分。比如当今的中国，每年公开出版的长篇小说就近500部，最后能够流传下来写进中国当代文学史的，绝对不超过10部，也即不超过总数的五十分之一。中国当代文学除了小说以外，还有诗歌、戏剧和散文，中国当代文学不可能一年就产生40部/篇经典作品。

三级文学经典虽然数量很多，但大多数文学作品其实难以纳入，它仍然有很高的要求。黄曼君先生对中国现代文学经典的概括是：“概括起来说，可以从思、诗、史三个方而来把握：第一，在精神意蕴上，文学经典闪耀着思想的光芒。”“第二，从艺术审美来看，文学经典应该有着‘诗性的内涵。”“第三，从民族特色来看，文学经典还往往在民族文学史上翻开了新篇章，具有“史”的价值。”⑨这其实是很难达到的条件。在这一意义上，我们不能因为三级文学经典的级别低而轻视它。

二、“经典”的类别及特性

以上主要是按照空间和时间范围来区分经典的不同层次，其实还可以根据性质、内容、体裁、流派、语种、类型等多方面对文学经典进行限定和分层。比如中国古代文化经典之下又可以分为儒家经典、道家经典、墨家经典，佛教经典等。文学按照体裁可以分为诗歌经典、小说经典、戏剧经典、散文经典等，下分旧体诗词经典、新诗经典、戏曲经典、话剧经典、现代京剧经典、报告文学经典、儿童文学经典、民间文学经典等。按照流派区分，可以分为现实主义文学经典、浪漫主义文学经典、现代主义文学经典、后现代主义文学经典，意识流小说经典、魔幻现实主义文学经典、存在主义文学经典、女性主义文学经典等。按照语种又可区分为华语文学经典、英语文学经典、俄语文学经典、日语文学经典、法语文学经典等。按照性质还可以区分出基督教文学经典、黑人文学经典、反法西斯文学经典等。还可以按照类型区分出网络文学经典、通俗文学经典等。

在一般人的印象中，网络文学和通俗文学在艺术上都比较粗糙，层次很低，很难和“经典”关联起来。其实，网络文学也好，通俗文学也好，都有一个从发生到发展到成熟的过程，在这个过程中，有一些具有里程碑意义的作品，比如《三侠五义》《江湖奇侠传》（平江不肖生）、《蜀山剑侠傳》（还珠楼主》、《十二金钱镖》（白羽）、《卧虎藏龙》（王度庐）、《龙虎斗京华》（梁羽生）、金庸所有的武侠小说、《绝代双骄》（古龙）、《四大名捕》（温瑞安），它们在武侠小说的发展过程中都具有标志性，富于原创性，也历来为武侠小说爱好者所喜欢，是武侠小说爱好者的必读书，具有众多的读者，因而是经典。对于不读武侠小说的人来说，它们是偏僻的，但武侠小说爱好者对这些作品却是如数家珍，如《苦难的历程》《蒂博一家》这样的作品恰恰是偏僻的。

通俗文学也有它的经典标准，汤哲声总结为四点：“是否流行是现当代通俗小说是否经典的市场化标准。”“是否被模仿是现当代通俗小说是否具有经典的影响力标准。”“是否翻新是现当代通俗小说是否具有经典的创新力标准。”“是否贴近社会是通俗小说是否具有经典性的敏感度标准。”⑩《第一次的亲密接触》（痞子蔡）、《后宫·甄嬛传》（流潋紫）、《步步惊心》（桐华）、《诛仙》（萧鼎）、《鬼吹灯》（天下霸唱）、《盗墓笔记》（南派三叔）、《二号首长》（黄晓阳）、《杜拉拉升职记》（李可）等小说在网络上连载时点击量巨大，印成纸本之后，发行量也是数量惊人，具有广大的读者。同时，这些小说在网络文学类型形成中，都具有巨大的“创新力”，具有举足轻重的地位，在网络文学史上具有里程碑的性质，诸如“青春文学”“宫斗文学”“穿越小说”“仙侠小说”“盗墓小说”之类型文学，因而是网络文学的经典。当然，网络文学的经典不同于通俗文学的经典，更不同于纯文学的经典。邵燕君说：“网络类型经典的‘经典性特征——其典范性和超越性表现在，传达了本时代最核心的精神焦虑和价值指向，负载了本时代最丰富饱满的现实信息，并将之熔铸进一种最有表现力的网络类型文形式之中;其传承性表现在，是该类型文此前写作技巧的集大成者，代表本时代的巅峰水准，在该类型文发展进程中具有里程碑的意义。并且，首先获得当世读者的广泛接受和同期作家的模仿追随;其独创性表现在，在充分实现该类型文的类型功能的基础上，形成了具有显著作家个性的文学风格。广泛吸收其他类型文、以及类型文之外的各种形式的文学要素，对该类型文的发展进行创造性更新。”{11}由此可见，网络文学经典作为低层次的文学经典，它同样具有非常高的要求。网络文学经典的建构在某种意义上比纯文学经典的建构更难。

“经典”既然是由文学史家、文学批评家、文学理论家、读者等共同约定的，那么什么是“经典”就具有主观性。所以“经典”没有绝对的标准，没有固定的标准，并且其内涵和对象都会随着时代的发展而发生变化。黄曼君先生认为经典“既是永恒和绝对的，又是暂时和相对的;既是自足和本体的，又是开放和超越的;既是群体的，又是个人化的”，“两种相反的倾向，一是消解大师、告别和否定经典;另一种是试图寻找大师、重释经典。”{12}我不认为这是一种焦虑，恰恰相反，这是“经典”的正常之义。但这并不是说经典就没有标准，不管是一级经典，还是二级经典或者更低层次的经典，经典都是极少数，都必须是在某个方面具有突出之处或者特别的贡献。综合来说，文学经典主要有以下一些突出特点：

第一，经典具有很高的艺术价值，这是最基本的特点。首先，经典的艺术价值主要是体现在思想上的现代主体性，艺术内容上突显出“人”的艺术观念，表现人文关怀，在社会现实揭示及批判上保持独立精神。其次，艺术表达方面具有圆融精致的艺术表达特色，能够突破传统窠臼，提供新的审美经验，创造别具一格的文学性文本。目前公认的世界经典如小说《战争与和平》《阿Q正传》《哈姆雷特》等，没有哪一个不具有超高的艺术价值。层次比较低的经典比如《射雕英雄传》《神雕侠侣》等也具有非常高的文学性，经典虽然具有相对性，但并不是说经典没有标准。

第二，经典具有持久的影响力。首先，经典的影响力源于经典的内在价值，它能够通过自身的艺术魅力引起读者的强烈关注。有些经典表现为轰动一时，作品发行量大，具有广泛的社会影响，产生巨大的社会效应。其次，经典的影响具有过程性。有些经典的确立不是一蹴而就的，它需要时间去发现和建构。陶渊明和杜甫的很多作品都是中国古代文学经典，这是很少有疑义的，但他们在当时并不被同时代及稍后的文人所欣赏并高度认可。作为标杆型的田园诗人，陶渊明在东晋末期至中唐受到的评价并不高，中唐之后才逐渐得到高度评价，并被确定为经典作家。杜甫诗作在唐代并没有得到很高的称颂，很多诗集都不收录其作品，直到两宋时期才被尊崇。再次，经典的影响力具有持久性。经典一旦确立，就不会轻易退出，它会长久地影响各种读者。

第三，经典必须经得起时间的检验。中国古代的《诗经》《楚辞》和李白、杜甫诗作，西方经典名著如《伊索寓言》《荷马史诗》《十日談》《尤利西斯》等，源远流长，至今仍然被广大读者所称颂，这是经典经得起时间检验的有力证明。

在时间问题上，当代文学经典的情况略微复杂一些。有些作品虽然面世的时间并不长，但其经典性已经得到了比较充分的检验。比如余华的《活着》，自1992年在《收获》杂志上发表以来，已经被翻译成20多种语言文字，出版了30多种版本，受到全世界读者的广泛喜爱。这样的作品可以说基本上完成了时间的检验，相信它会经受住未来的检验。相对而言，余华的《第七天》出版时在国内批评界饱受争议，而且海外传播虽然也翻译成多种语言，但不及《活着》有影响。在这种情况下，《第七天》是否可能会成为经典需要更长的时间来检验。有些当代文学作品，出版或发表时在社会上影响很大，但不久就被人遗忘了，这种作品很难成为经典。比如20世纪90年代号称河北“三驾马车”的关仁山、何申和谈歌对现实主义文学创作影响很大，从评论界给予的“现实主义冲击波”称号就可以看到。他们当时的作品也有很多读者，但是现在，除了极少数做学术研究的学者或带有了解历史目的读者以外，很少人再去读它们了。

第四，经典具有丰富的内涵，具有能够被不同时代不同的读者阐释出不同意义的可能性。卡夫卡的《城堡》《审判》等是典型的世界文学经典，不同国别的读者阅读时会有不同的感受和理解。中国读者读《城堡》时感觉它是写中国的生活，俄罗斯读者读《城堡》时感觉它是写俄罗斯的历史与现状，意大利读者感觉它是意大利现代社会乃至整个欧洲现代社会的预言，这正是卡夫卡小说的经典性之所在，其丰富的内涵表达出了全世界人类的心理感受。鲁迅的小说也是这样，现代人觉得把它读透了，但当代中国人则从中读出了当下中国的生存境遇，读出了当代中国社会的种种情状，根本原因就在于它内涵的丰富性。

当然，不是说只有具备了上述所有条件的文学作品才能称得上文学经典。乔伊斯认为：“‘经典具有‘挑战性‘独创性‘深奥性‘争论性‘不朽性‘完美性等本质属性。”{13}事实上，只要真正达到上述某一条件，就有可能成为经典，只是具备的条件越多且程度越高，经典作为级别就越高。

三、“红色经典”的存在事实及演变

术语或概念的意义是由使用决定的。“词”不是物质性的构成，不具有固定的客观的属性，它的意义是由使用者规定或者赋予的。有多少不同的使用就有多少不同的含义，使用变化了，其意义也就变化了。“经典”作为文论概念也是这样。“红色经典”是一个在文学史、文学批评中已经被广泛使用的概念，这已经是历史事实。今天我们能够做的主要是确定其使用的内涵与外延，同时对它进行研究和评价，而不是它作为概念能否成立、是否合理的问题。按照上面的经典“分级”，“红色经典”属于三级经典或者四级经典。当我们把经典定位在世界文学经典的时候，“红色经典”的绝大部分作品都不属于“经典”，但当我们把视野限定在中国现当代文学或者“新文学”的时候，“红色经典”不仅是能够成立的，而且其作品的数量还比较多。

从理论上讲，经典不应该用“颜色”来区分，这里的“红色”不过是一种隐喻的说法，指现代以来优秀的革命文学。所以“红色经典”本质上是用经典的相对性观念来指认革命文学文本，是在文学经典相对性的理论基础上用文学经典分层划分的逻辑推演出来的，是一种命名或概念，指的是自1921年中国共产党成立后至20世纪70年代末出现的反映革命历史题材的类别文学。{14}“红色经典”在今天的文学史和文学批评中已经被广泛地使用，泛指“红色文学”中具有重要文学史地位的作品。作为使用它是客观存在的，而存在就具有它的合理性。

但“红色经典”根本的合理性在于其文学史根据，在于其历史建构以及历史作用和历史意义与价值。“红色经典”自20世纪20年代发展研究至今已经有近百年的历史，曾一度成为中国文学的主导。

很多人把毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》作为“红色经典”的历史“起点”，认为它确定了“红色经典”的指导方针和创作原则，它才是“红色经典”的开端。我对此不敢苟同。延安文学在“红色经典”的建构过程中作用巨大，产生了很多经典作品，但延安文学是从“左翼文学”发展而来，故毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》是“节点”而不是“起点”。20世纪20年代，国际无产阶级左翼文学运动随着俄国革命的带动在世界范围内掀起了巨大的浪潮。中国的左翼文学开展于20年代中后期，鲁迅、瞿秋白、茅盾、胡风、周扬、冯雪峰等是发起人，也是领导者。30年代，中国左翼文学成为当时文学最为显著的现象。左翼文学既有文学理论又有文学实践，在理论方面有邓中夏、恽代英、肖楚女等提出“革命文学”的主张，在创作实践方面有蒋光慈、洪灵菲、丁玲、阿英和“左联五烈士”为代表作家的文学创作，特别是小说创作。早在加入“左联”前，蒋光慈就写了《少年漂泊者》《短裤党》等引起强烈反响的小说，并且他的文学创作是有充分的“革命文学”自觉意识的，这在《现代中国文学与社会生活》和《关于革命文学》两篇理论文章中表现得非常充分。1930年，他的长篇小说《咆哮了的土地》以成熟的文学形态为红色文学作了表率。“左联五烈士”中柔石的《为奴隶的母亲》，胡也频的《到莫斯科去》等都反映了中国共产党领导下的革命斗争生活。左联自1930年成立到1936年解散，接受国际革命作家联盟的指导，自觉与“新月”作家们的“资产阶级文学”斗争，积极为共产革命思想造势，提倡国民大众化的民族革命文学理念，追求普罗文学审美价值，在创作经验、理论基础、作家队伍等方面为延安文学提供了思想准备及实践经验。比如延安时期的红色文学实践以“民族化”和“大众化”的创作方针为纲要就是对左翼文学的一种继承和发展。

“红色经典”在延安时期得到充分发展并成熟起来。自毛泽东1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》确定了文艺为“工农兵”方向之后，“红色经典”的标准就可以建立起来了。之后，延安文学生机勃勃，产生了一批优秀的作家和作品。其中赵树理的《李有才板话》《小二黑结婚》《李家庄的变迁》，丁玲的《太阳照在桑干河上》，周立波的《暴风骤雨》，贺敬之等人的《白毛女》，李季的《王贵与李香香》，孙犁的《荷花淀》等，不仅是“红色经典”，也是新文学经典。这些作品在语言上通俗易懂，在形式上民族化，運用大众喜闻乐见的方式，反映广大工农兵的现实生活。作家们不再怀着高高在上的知识分子立场，而是立足于为工农兵的“服务”立场，宣传革命思想，宣传进步思想，其成就对于整个现代文学来说都是很大的突破。

建国后“十七年文学”时期，“红色文化”占据社会主导地位，“红色文学”在这一时期成为文学主流。特别是小说创作方面，产生了一大批深受读者喜爱的作品。在当时发行量巨大，读者众多，对当时中国人的生活和思想都产生了深刻的影响的作品主要有：梁斌的《红旗谱》，杜鹏程的《保卫延安》，罗广斌、杨益言的《红岩》，杨沫的《青春之歌》，吴强的《红日》，曲波的《林海雪原》，赵树理的《三里湾》，孙犁的《风云初记》，周立波的《山乡巨变》，柳青的《创业史》，欧阳山的《三家巷》，周而复的《上海的早晨》，高云览的《小城春秋》，冯德英的《苦菜花》，李英儒的《野火春风斗古城》，知侠的《铁道游击队》，冯志的《敌后武工队》，刘流的《烈火金刚》，浩然的《艳阳天》，姚雪垠的《李自成》第1卷，徐光耀的《平原烈火》，雪克的《战斗的青春》，袁静、孔厥的《新儿女英雄传》，李晓明、韩安庆的《平原枪声》，高玉宝的《高玉宝》等。还有茹志娟的短篇小说《百合花》，王愿坚的短篇小说《粮食的故事》《妈妈》《七根火柴》《三人行》《亲人》《支队政委》《普通劳动者》等。如今这些作品仍然被不断地重版，且很多都被改编为电视剧，收视率很高。诗歌经典则体现在贺敬之、郭小川等激情昂扬的诗作中，散文经典则有刘白羽、杨朔、秦牧、魏巍等人表现朝鲜战场生活及社会主义建设风貌的作品，而戏剧影视则有《刘三姐》《洪湖赤卫队》《江姐》《红色娘子军》等。今天的学术界对“十七年文学”的评价褒贬不一，批判者认为“十七年文学”创作缺乏“人”的关怀，对社会问题缺乏批判精神，在艺术上缺乏现代文学的规范表达，片面追求大众化、民间通俗化，格调太低。但我认为，“十七年文学”的贡献和价值主要体现在“人民文学”“社会主义文学”“革命的现代性”等方面，这具有特定的时代性，也有超越性。它的艺术性和“红色”思想性在参与和介入社会生活方面，今天乃至未来，都是不能被轻易否定的。

20世纪60-70年代是中国文学的低潮时期，文学则以“红色”为基调。提到这一段时间的文学，大多数人的印象就是“空白”。一般中国当代文学史对这段历史的书写非常简单，除了提到所谓“手抄小说”“地下诗歌”等非主流意识形态的作品以外，真正提到的代表那一时代风格和思想特点的文学作品极少。事实上，20世纪60-70年代文学不是空白的，而是非常复杂的。60年代文学作品非常少，但70年代之后特别是1972年之后，作品就非常多了，其“繁荣”的局面并不在“十七年文学”之下，也不在“新时期”之下。总体来说，20世纪60-70年代作家非常多，作品也非常多，公开出版的作品在数量上要超过整个中国现代文学30年，也要超过建国之后的17年。文学的种类也非常多，小说、诗歌、戏剧、散文、报告文学、旧体诗词都很多，且产生了一些很特别的文类，如颂歌、故事，家史、村史、社史、地方戏曲等。每一种文体在思想倾向上、在艺术形式上也是丰富多样的。比如小说，既有完全按照“三突出”原则创作的“样板小说”，又有不违背“三突出”创作原则但同时也尊重文学的艺术性的时代小说（这种小说一方面具有鲜明的时代性，另一方面又具有一定的文学性），还有背离时代的手抄本小说。不管从哪一方面讲，“八个样板戏”以及《李自成》《金光大道》《虹南作战史》《牛田洋》等小说都称得上是“红色经典”。

总之，“红色经典”的发展具有一个历史过程，其“经典性”不仅有文学内部的艺术上的原因，还有文学外部的社会性原因，本质上是通过作品的内在价值与传播媒介共同构建的类别经典。

四、如何研究“红色经典”

那么，我们应该如何评价和研究“红色经典”呢？

总体来说，对于“红色经典”的研究和评价，我认为要从它的思想内容、艺术价值、社会意义和读者接受角度进行多方面展开。

第一，从内容上来说，虽然“红色经典”具有浓厚的时代政治性，主要是以革命为题材，反映革命生活，宣传革命思想，但我们不能因为这些作品存在的政治主观性或者政治倾向性而否定“革命题材”“革命生活”和“革命思想”。“革命”是社会进步的动力之一，也是社会进步的重要方式。在整个20世纪的中国历史中，“革命”一直是主旋律，是中国人生活中是重要的内容之一。杨经建说：“红色革命是20世纪席卷全球的历史现象，它改变了人类历史生活的同时也创造了与之相适应的意识形态和文学艺术。于是，当‘红色和‘经典互为前提、相互连接的时候，一种特定的话语概念就诞生了。”{15}这是非常有道理的。不论现代还是当代，中国都发生了很多惊天动地的“革命”故事。文学是社会生活的反映，就应该反映这些革命生活，应该如列宁所说的做时代的“镜子”，这无可非议。事实上，“革命文学”从来不缺作品，也不缺优秀的作品，缺乏的是我们对这些优秀作品的充分认识和研究。很多人总是以一种“职业”“批判”的立场，以一种所谓“自由”知识分子的身份，和“革命”保持适当的距离的态度来研究和评价这些作品，通过否定“政治”而否定这些作品的经典性，通过质疑“红色”而质疑这些作品的经典性。我认为，“红色经典”首先是一种历史产物，我们应该从历史的角度，从思想的角度来研究和评价这些“红色经典”，“红色”是这种研究的本位观。很多“红色经典”对政治的反思，对人性的反思，对时代和社会的反思是有深度的，其思想的高度绝不在一般经典之下。

第二，应该充分研究“红色经典”的艺术价值。“红色经典”在艺术上取得了很高的成就，在艺术形式上表现为大量吸取民间大众的叙述方式、故事结构、叙事形态、文学形式，融合武侠、传奇、言情等多重通俗文学的精华，注重情节结构安排，注重故事冲突，大胆进行新的艺术尝试。可以说，在文学民间性和通俗化、大众化方面，延安文学通过“红色经典”达到了一个高峰。因此“红色经典”在艺术形式上取得的许多突破是对整个现代文学发展的巨大贡献。在艺术的审美风格上，“红色经典”在整体上追求现代英雄史诗的审美理想，表达了民族救亡与社会建设中英雄人物在复杂社会斗争中的高贵品质，彰显了中华民族顽强拼搏的雄伟壮志，以雄迈激昂的格调集团式展现中国历史革命的复杂与成就。在文学形象的塑造方面，“红色经典”中英雄承载着历史使命及大众期许，整体上是“完美”类型。小说以英雄形象为中心，注重典型环境中的典型人物性格，注重人物性格的发展历程，比如农民英雄朱老忠、侦察英雄杨子荣、巾帼英雄汪霞、金环，包括知识分子林道静等都有自己的性格发展历程。在创作方法上，“红色经典”写作主要以现实主义、浪漫主义或者二者相结合的方法，既具有强烈的历史感和现实意义，又具有革命的乐观主义精神，故事富于传奇性。所以，我们在评价和研究“红色经典”时，不仅要注重它的“红色”，更要注重它的“经典”，也就是说，我们更应该发掘它在艺术上和其它经典的共同性，否则，“红色经典”是很难让人信服的。

第三，应该重视“红色经典”的接受研究。“红色经典”与其它经典不一样，它更重视读者特别是当时读者的反应，更重视社会影响，更重视文学社会意义的直接效果。事实上，“红色经典”也主要于其在社会生活中的作用和意义上而成为“经典”，这是“红色经典”的独特价值之所在。纵观中国红色文学的发展史以及它们在社会变革中的作用与地位，我们可以看到，《为奴隶的母亲》《小二黑结婚》《李家庄的变迁》《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》《白毛女》《保卫延安》《红岩》《青春之歌》《林海雪原》《山乡巨变》《创业史》《三家巷》《苦菜花》《野火春风斗古城》《铁道游击队》《敌后武工队》《烈火金刚》《平原烈火》《平原枪声》《洪湖赤卫队》、“八个样板戏”，以及《李自成》《金光大道》《虹南作战史》《牛田洋》等，影响了一代又一代的中国人。一代又一代的读者都是在读这些作品中长大的，不管其出于什么原因以及在什么样的环境中阅读这些作品，他们阅读的事实是不能否定的。这些作品对于当时人们的人生观、民族意识、世界观、价值观、生活方式等各方面的影响，以及这种影响如何深层地对社会发展发生作用和意义，是值得深入研究的。从读者角度来看，当时的读者和今天的读者所持态度是不一样的，故不同时期的读者对这些作品的接受是不同的，甚至同一读者不同时期的接受也是不同的。以今天的眼光来看，在许多读者、批评家眼中这些作品存在着这样或那样的问题，但当时的读者、批评家并不是这样认为的。如今否定其价值的理论家、批评家以及文学史家在当时也不是这样认为的。这种情况于任何经典作品来说都是存在的，但对于“红色经典”来说尤甚，需要当代学者在影响研究和读者研究方面进行深入的挖掘。

第四，应该重视对20世纪60-70年代“红色经典”的研究。60-70年代作为历史距今越来越遥远，越来越淡出我们的现实生活，这对于研究来说其实是有利的，可以促使我们更客观更公正地看待这一时期的文学。对于60-70年代文学，我们不能简单地评价为好或者坏，而要从时代出发，充分尊重时代的语境，同时站在一定的高度，认真总结其经验和教训。对于60-70年代文学的研究，学术界还有很多工作要做，包括文学内部的与文学外部的工作，学术内部与学术外部的工作，但我认为首要的工作是疏理历史，把60-70年代文学事实搞清楚：有哪些文学现象？有哪些作家？有哪些作品？哪些作品可以称得上是“红色经典”？标准是什么？今天如何定位这些作品？这些作品今天是否还具有价值等。

总之，我认为我们应该对“红色经典”展开研究，这不仅是对文学创作经验的总结的需要，对历史经验的总结的需要，还是文学史清理和书写的需要。文学史不是“空白”，因而文学史书写不能“空白”。

注释：

{1}②③冯天瑜：《中华元典精神》，上海人民出版社1994年版，第3页、第1页、第5页。

④{12}黄曼君：《中国现代文学经典的诞生与延传》，《中國社会科学》2004年第3期。

⑤詹福瑞：《“经典”的属性及价值》，《文艺研究》2012年第8期。

⑥朱立元：《“经典”观念的淡化和消解——对20世纪90年代“全球化”语境中中国审美文化的审视之二》，《文艺理论研究》2001年第5期。

⑦柳士同：《经典的形成与解构》，《社会科学论坛》2014年第9期。

⑧张德明：《文学经典的生成谱系与传播机制》，《浙江大学学报》2012年第6期。

⑨黄曼君：《回到经典重释经典——关于20世纪中国新文学经典化问题》，《文学评论》2004年第4期。

⑩汤哲声：《通俗小说的性质及经典的论定》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第1期。

{11}邵燕君：《网络文学的“网络性”与“经典性”》，《北京大学学报》2015年第1期。

{13}杨建：《乔伊斯的“经典”观》，《外国文学研究》2006年第6期。

{14}对“红色经典”，学界有不同的定义，比如杨经建先生的定义是：“它具体指代的是20世纪50，  60年代曾产生巨大影响的如俗称的‘三红一创‘保林青山等主流性作品。”（杨经建：《论“红色经典”的经典性意义和经典化定位》，《广东社会科学》2007年第4期。）这是最狭义的定义。

{15}杨经建：《“红色经典”：在“现代性”叙事中理解和阐释》，《东岳论丛》2006年第1期。

*本文系国家社科基金重大课题“语言变革与中国现当代文学发展”（项目编号：16ZDA190）的阶段性成果。

（作者单位：浙江师范大学人文学院）