人间的戏剧

“必须抛弃我们传统的戏剧观，放下在剧本里追求‘戏剧的念头，才能感觉到这些人物与故事不是‘戏剧，而是‘人间的戏剧，……他们没有丝毫的矫造，没有一个像是‘戏中的人物，他们都是人们所常见的活人。”[1]

郭海萌编剧、作曲的室内歌剧《高尚的穷人》是2015年“中国室内歌剧创作推动计划”入围的优秀作品之一，该剧根据俄国著名作家列夫托尔斯泰的短篇小说《穷人》改编而成。作为入选我国小学语文教本的必读名作，《穷人》的故事情节仿佛就发生在我们每一个人身边，它不禁使人想起国内多篇报道所涉及到的“老人拾荒多年收养多名弃婴”[2]等类似新闻。该剧的戏剧情节并不复杂：女主人公桑娜（女中音）在自家生活都朝不保夕，家中五个幼小的孩子食不果腹的情况下，毅然决定将病死的寡妇邻居西蒙留下的两个孤儿抱回家中。丈夫（男低音）在狂风暴雨的夜晚打渔归来一无所获，在得知邻居的寡妇病死家中，担心两个襁褓中的婴儿睡在死人身边无人照料，让妻子赶紧将他们抱回时，男女主人公的高大形象在彼此善良和高尚情操的互相推动下绽放着人性的光辉。“此剧所构成的戏剧矛盾焦点，在于当女主角发现女邻居病逝后遗留下两个孤儿时，是否下决心收养，男女主角各自虽都有过犹豫，但其淳朴善良、富有同情心的本质，促使他们先后相对果断地做出了收养的决定。该剧力图传頌劳苦大众善良精神与高尚品德的出发点值得赞扬和鼓励，然而，这样的剧本设计因缺少曲折的情节与激烈的矛盾冲突，在舞台表演上会显得平淡。不过，情节上的相对平淡是可以通过音乐的手段来弥补的。”[3]

从之前已经完成的六部室内歌剧分析评论的文章中可以看出，室内歌剧对于戏剧矛盾的设定[4]与戏剧冲突的强调[5]丝毫不逊色于大歌剧。由于室内歌剧乐队编制、人物数量、缺乏合唱等因素的限制，对于人物自身及剧情的戏剧性张力要求往往显得更加集中和凝练。如以独角戏的形式展现人物性格的多面特征[6];以开放性戏剧思维引发观众反思城市现代化发展中的重重人物矛盾和社会矛盾[7];以双重视角解读同一事件，所产生发人深省的“自度自戒”式警醒[8];甚至有的剧作家充分运用“反讽风格”，嬉笑怒骂中透彻入骨地讲诉着人间的世态炎凉[9]。与本栏目之前评介的六部室内歌剧的剧情相比，《高尚的穷人》既没有强烈的戏剧性冲突，也没有人物之间正面的矛盾冲突，仅有的丈夫可能反对妻子收养两个孤儿的假定矛盾，也是妻子内心的假想，在剧情结尾化为乌有。但这部作品作为当年六部入选的优秀作品究竟有何闪光之处？我想这是后文所要论述的重点。音乐戏剧功能的表现意义不可或缺，它不仅可以营造气氛、制造高潮、刻画人物形态及内心的诸多细微变化，还可以配合并加强人物的戏剧动作。最为重要的是，器乐与人声相辅相成的“造型化”写作手法，可以对相对平淡和缺乏戏剧冲突的剧情起到一定的补充和构建意义。由于作曲家的戏剧创作经验有限，因此在剧本创作上可能存在某种局限，但充分发挥室内乐队的器乐音色特点，以每件乐器独有的音色象征意义和男女主人公独有的个性化动机贯穿始终，从某种程度上，反倒使得这部“人间的戏剧”更能打动人心。我想这也是郭新教授所强调的“情节上的相对平淡是可以通过音乐的手段来弥补的”。

一、《高尚的穷人》音乐的戏剧功能

《高尚的穷人》乐队编制包括：长笛、单簧管（bB）、手风琴、打击乐（定音鼓、沙锤、木盒、三角铁、吊镲）、小提琴（2）、中提琴和大提琴。其中木管组主要刻画桑娜人物性格，弦乐组中的大提琴音色主要刻画丈夫（渔夫）的人物形象，其它的乐器根据特定的环境，主人公的心理变化等方面具有音色-音响的造型意义。作曲家有意将代表人物性格的特定动机在音乐中加以贯穿，在对女主人公由家中到邻居家短暂的时空转换，甚至是海边恶劣环境的音响化造型和桑娜与丈夫见面时内心焦灼不安的紧张气氛等音乐方面心思缜密的布局，都属于音乐戏剧功能的重要方面。

杨燕迪将歌剧音乐的戏剧功能概括为以下五点：“1） 刻画人物;2） 支持动作;3） 转换时空;4） 渲染气氛;5） 塑造结构。”[10]本文仅就其中的三点对《高尚的穷人》戏剧功能进行评述。

1.渲染气氛

之所以首先从“渲染气氛”入手，因为它是最先被观众所感知和接受的，另外它也是其它音乐功能得以顺利实现并加以展开的基础。桑娜关闭狂风吹开的门窗，惴惴不安地祷告，祈盼丈夫平安归来;惦记邻居寡妇重病在家和两个幼子无人照料前去探望等一系列支持动作的音乐，都是在渲染气氛的音乐前提下实现的。从转换时空的角度看，桑娜从家中到邻居家，从剧尾现实生活依旧残酷到期望未来上帝能够保佑渔夫捕到更多的鱼，来养活七个孩子等现实感极强的当下与将来的时空转换，都离不开剧中渲染气氛的音乐作为先导。最为重要的是，人物形象不是动机的短暂出现便能够马上刻画完成的，它需要在气氛、动作、时空转换等音乐功能的共同辅助下，逐渐在观众心目中树立成型，得到认可。

图1：器乐演奏标记

为了渲染气氛，作曲家以手风琴的音块演奏象征着狂风怒号，沙锤的晃动摇曳音响和手风琴拍打音响象征着海浪撞击着岸边的礁石，潮起潮落瞬息万变的恶劣天气。弦乐组快速上行和下行的连续半音阶进行以“音响造型”的方式模拟着惊涛骇浪翻滚咆哮的场景。这些渲染气氛的音色-音响表现手法，在舞剧或音乐剧等舞台音乐中屡见不鲜，但是如何将渲染气氛的音响造型与戏剧功能的其他几点有机融合，且使人物性格和人格的刻画在其中凸显出来，这是考验一位歌剧作曲家的试金石。图1中的一些现代演奏方式，对于营造气氛起到了重要作用。

另外，仅仅靠渔夫出场后的三分之一篇幅如何使渔夫形象深入人心，代表其形象的音乐主题如何让人迅速接受？作曲家想必也有所顾虑，纵观整部作品的织体和音乐形态，其实并不复杂，郭新教授也提到“声乐演唱和乐器演奏上变化的手法较少，乐队内部相互间的配合以及与歌唱声部的配合均显得比较生涩。”[12]究其原因，作曲家可能也担心渔夫在最后出场，其角色形象难以深入人心，人物性格难于立足，所以才从19小节弦乐声部开始，便围绕240-241小节的渔夫动机进行倒叙式的展衍和变形，这种持续性的贯穿和变形，可能也是使听众略感单调的主要原因。我想这倒也无妨，毕竟从音乐发展的角度来看，这种写法是符合器乐写作发展规律的，只不过对于歌剧音乐来讲，戏剧矛盾冲突的音乐化体现，不仅需要主导动机的变形与发展，更需要主题-动机上的对比和音色音响上更加具有戏剧性特点的强烈反差，这一点在该剧中做的还有些欠缺。

对汉语语气和语调的开发，以近乎于无调性或泛调性的手法写作人声声部是值得探索的，但我认为并不见得所有题材都适合无调性旋律。作为国内小学六年级语文教材中的必修文献，《穷人》的脚本如果改编成室内歌剧，应该尝试一下将人声部分写得更加贴近生活，更具有旋律性和可听性。如果在器乐部分以无调性手法突出恶劣环境，反衬人物性格是可以的，但人声部分若加入有调性因素的，旋律性较强的独唱或重唱可能会更加贴近主人公质朴、善良的人物性格。假设在今后中小学语文课程的教学改革中，将托尔斯泰的《穷人》课文旁边附上室内歌剧《高尚的穷人》音频或视频二维码，也是一种不错的尝试。

除此之外，作曲家将环境气氛的渲染和人物刻画的重任交由乐队，人声部分应该有一两段可圈可点的咏叹调，来反衬环境的恶劣和夫妇二人的善良和积极生活的人生态度。比如在歌剧开始处，桑娜担心丈夫的“念唱”部分之后，应相对减少一些尖叫、抓头发等过分的戏剧动作，改用一首抒情感伤的咏叹调，回忆丈夫艰辛打渔，对妻子儿女的关心照顾，我想这不仅符合常理，也更符合“人间的戏剧”发展规律。反倒是一些过分的舞台动作，脱离角色本身的质朴性格，倾向于表现派的“演剧”方式，会使《穷人》的音乐功能降低，戏剧性减弱。

三、意识流叙事思维对戏剧矛盾的补构意义

“意识流戏剧顾名思义是运用意识的自由流动来作为戏剧叙事的基础，根据意识流动内容情况将其分为两大类，一种是意识流叙事，另一种是无意识叙事。……意识流叙事中，剧作家比较强调理性思维，尽管意识在自由流动，但基本是在理性框架内进行，整个意识流动并没有超出理性控制范围之内。在西方戏剧中，运用意识自由流动来叙述人物内心活动的方法早已有之，20世纪上半叶一些戏剧家就开始在戏剧中局部运用这种发散式的思维方式来表现人瞬息万变的内心世界，……某些戏剧并非全剧都在意识流表现手法之下陈述，这种局部场次或部分片段运用意识流表现手法的戏剧不能完全归入意识流戏剧的范畴。”[13]

室内歌剧《挪威的森林》[14]的编剧方式就属于意识流叙事一类，而2019年“中国室内歌剧创作推动计划”入选的优秀作品《酗酒者莫非》（编剧：[波兰]克里斯蒂安·陆帕、曲航;作曲：曲航）则属于意识流叙事中的“无意识叙事”范畴。这两部歌剧的剧情以一种反传统的叙事方式，打破了线性叙事模式，剧情以一种看似无序的、回忆的、内心独白的方式表现出来。

谱例4：

本文评述的室内歌剧《高尚的穷人》剧情虽然不完全属于意识流叙事范畴，但编剧为了进一步丰盈略显单薄的戏剧情节，有意补充了有关桑娜揣测丈夫深夜在狂风暴雨的海面上遭遇不测、惴惴不安在家中担心丈夫发狂的狀态、收养孤儿前后胡思乱想的心理变化过程、丈夫回到家中后与丈夫重唱时的猜测恍惚的状态等（见谱例4），这些应该属于具有意识流思维的片段化内心叙事方式。尤其是桑娜去邻居家之前，桑娜抱回两个孤儿后，以及丈夫回家后，让桑娜去把两个孤儿抱回家收养之前的戏剧情节，并没有本质性的矛盾冲突，进一步说，穷困潦倒与收养孤儿看似矛盾，但并不冲突。为了弥补这一缺陷，郭海萌将桑娜和渔夫的二重唱唱词设置成内心叙事与现实对话结合在一起的模式——桑娜一边背对丈夫理性表达自己抱回孩子后内心的焦虑——“他已经有那么多忧虑，我这样做像什么话？”，一边又转过身来与丈夫进行现实的交谈。桑娜在剧中理性与非理性的意识流动状态，实际上已经变成了整部戏剧情节推进的主要驱动力。

不可否认，主人公的内心叙事对于交代剧情和推进故事情节的发展具有不可或缺的作用。内心叙事在歌剧中并不鲜见，很多歌剧中男女主人公都会以不同形式表达内心的想法。这种内心的想法看似不能让对方知道，但对于戏剧来说，如何让观众知道主人公的内心想法，尤其是两个主人公之间知情与不知情、相同或不同的内心想法，恰恰是戏剧矛盾冲突的焦点之处。《穷人》原著中不乏对女主人公担心丈夫、面对邻居死去留下的两个孤儿犹豫不决等内心叙事的描写。但郭海萌在《高尚的穷人》中，处理桑娜在丈夫面前魂不守舍，一边与丈夫对话，一边在内心焦虑地站在丈夫角度考虑生活不易，收养两个孩子无异于雪上加霜……这一段二重唱的处理十分精妙，是该剧的主要亮点之一。

不难看出，由于短篇小说《穷人》本身缺少戏剧矛盾，导致剧本的改编受到很大的限制。我曾经也看到网上有关小学语文教师对于这篇小说的补充教案，比如对托尔斯泰原著的续写，有的小朋友续写邻居西蒙幻化成美人鱼，每天会将各种鱼虾蟹蚌送到岸上，两个孤儿也能经常和母亲团聚，桑娜和丈夫带着七个孩子在海边幸福的生活，衣食无忧……尽管这只是小朋友的一种愿景，这一续写结果也并不见得有多理想，甚至有评论说“该文的续写超出了托尔斯泰‘现实主义风格的预期”等等。但我个人认为，对于戏剧矛盾和冲突并不十分明显的故事内容进行改编，不仅要慎重，还要有一定的想象力和戏剧文学功底。这不仅是郭海萌一个人所欠缺的，大部分室内歌剧的剧作家们，也包括我个人在内，都应该进一步提高戏剧文学素养，不断充实编剧理论方面的知识内容。

郭海萌个人简历：

中央音乐学院作曲系硕士研究生，2017年国家艺术基金舞台艺术创作项目资助获得者。

初中以优异成绩考入中国音乐学院附中钢琴专业，师从郭芸教授;高中以专业第一名的成绩考入作曲专业，师从朱琳教授;大学以专业第一名的成绩考入中央音乐学院作曲系，先后师从贾国平教授、郝维亚教授、张帅副教授、陈欣若副教授，现师从著名作曲家郭文景教授。2018年以优异成绩本科毕业并获得免试攻读硕士研究生资格。

创作的音乐作品曾在多项音乐赛事中崭露头角，如：“炎黄杯” 作曲比赛、中国室内歌剧创作推动计划、中国-东盟音乐周作曲比  赛、“金胡琴奖”小型胡琴作品展演、中国民族音乐节民族打击乐作品征集比赛、北京国际作曲大师班等。

部分作品的乐谱已由人民音乐出版社、中央音乐学院出版社、苏州大学出版社出版发行。

注释：

[1]焦菊隐：《樱桃园》译后记，《戏剧艺术》1980年第3期，第133页。

[2]http：//news.sohu.com/20120803/n349777016.shtml

[3]郭新：戏剧与音乐之间平衡的多样化处理方式——2015年第三届“中国室内歌剧创作推动计划”获奖室内歌剧展演述评，《中央音乐学院学报》2016年第2期，第23页。

[4]张宝华：《人性折射下的自我博弈——田田室内歌剧〈三棱镜〉的戏剧矛盾设定与人物关系消解》，《音乐生活》2020年第1期，第66-75页。

[5]张宝华：《暗夜下“求你慈悲”——室内歌剧〈五子葬父〉的戏剧冲突及主题变形手法》，《音乐生活》2020第5期，第61-68页。

[6]张宝华：《十字路口的找寻——“独角戏”在室内歌剧〈挪威的森林〉中的戏剧化表现形式》，《音乐生活》2020第4期，第60-67頁。

[7]张宝华：《命运因何由“它”掌控——评刘天石室内歌剧〈蛊镇〉的“开放性”戏剧思维》，《音乐生活》2020年第2期，第53-57页。

[8]张宝华：《自戒自度 自净其心——评室内歌剧〈罗生门〉的双重叙事策略及抽象音响空间构建》，《音乐生活》2020年第6期，第52-57页。

[9]张宝华、天夫：《历史与现实的隔空对话——与天夫谈室内歌剧〈奔月〉的反讽风格及音乐创作》，《音乐生活》2020年第3期，第55-61页。

[10]杨燕迪：《论歌剧音乐的戏剧功能》，《音乐艺术》，2019年第4期，第7页。

[11]杨燕迪：《论歌剧音乐的戏剧功能》，《音乐艺术》，2019年第4期，第10页。

[12]郭新：《戏剧与音乐之间平衡的多样化处理方式——2015年第三届“中国室内歌剧创作推动计划”获奖室内歌剧展演述评》，《中央音乐学院学报》2016年第2期，第23页。

[13]冉东平：《西方现代叙事转型研究》，北京大学出版社，2017年，第84-85页。

[14]张宝华：《十字路口的找寻——“独角戏”在室内歌剧〈挪威的森林〉中的戏剧化表现形式》，《音乐生活》2020年第4期，第60-67页。