新世纪都市情感剧中女性形象的突围与妥协

雷莺乔

摘要：新世纪以来，中国都市情感剧进入高速发展阶段，女性形象的塑造是影视剧的重点，都市情感剧中的女性形象得到丰富展现。文章以新世纪都市情感剧为文本，力图探索女性形象如何摆脱“第二性”，完成突围，并对现实做出怎样的妥协。通过对新世纪都市情感剧中女性形象的突围与妥协进行说明，聚焦当下女性的生存和发展状况。

关键词：都市情感剧 女性形象 突围 妥协

新世纪以来，我国电视剧的种类及数量迎来了发展新纪元，其中具有鲜明特征的都市情感剧成为其中不可忽视的主力军。女性形象是都市情感剧中的直接表现对象和观看主体，通过在荧屏上的投射，都市女性形象的角色分类、性格特点、审美内涵得以展现，具有独特魅力的经典女性角色在电视剧中层出不穷，成为当下研究都市女性角色的重要范本。

概念界定

都市情感剧定位。对于都市情感剧的定义，学界提出了两种概念界定。一种是刘晔原在《电视剧鉴赏》中提出的界定：“都市情感剧属于家庭伦理剧的一个分支，由于只限于表现夫妻之间的婚变，探讨的是女性婚后在家庭和事业中的定位取向，探讨夫妻感情变化的原因，因而自成类别。”另一种是学者陈琰在《当代都市情感剧的文化研究》一文中提出的界定：“都市情感剧是指以现代人的恋爱和婚姻经历为主要内容，表现和挖掘在社会变革中人们的情感迷茫和困惑的电视剧;它反映的主要是社会人伦关系的重要内容——夫妻关系以及亲子关系。”其中，刘晔原对都市情感剧的界定受到学界的广泛认同。综上所述，都市情感剧是以都市为生活背景，着重展现现代都市人恋爱中的爱情态度、婚姻中的两性关系，反映现代都市人的情感体验和感悟，同时展示时代精神、价值取向的电视剧种类。因此，都市情感剧又被称为“时代的回音”“人伦关系的晴雨表”。

都市情感剧的发展历程。梳理都市情感剧的脉络，可将其划分为新世纪之前和新世纪之后。

随着改革开放的不断深入，中国社会迎来转型，我国城市化进程不断加快，给都市情感剧的诞生奠定了现实基础。经济的发展同时带动人们思想的转变，大众文化因其“平易近人”的特性受到市民阶层的喜爱。在这种背景下，都市情感剧孕育而生。我国1990年出品的电视剧《渴望》为都市情感剧提供了范本雏形，正式拉开了都市情感剧的序幕。获得第19届中国电视剧飞天奖的都市情感剧《牵手》（1999）的热播，标志着都市情感剧进入了成熟期。

跨过千禧年，我国产业结构不断升级和优化，经济飞速发展，城市化进程大大加快。都市景观承载着人们的幻想和期待，都市剧下的城市生活引起人们的关注。相关数据显示，2019年都市题材电视剧占电视剧总数量的47%，豆瓣评分TOP100国产电视剧中都市情感剧占比41%，这一类型电视剧占据了电视剧的半壁江山。

都市情感剧中女性形象的突围

20世纪60年代至80年代，西方第二次女性主义浪潮兴起。20世纪80年代，女性解放思潮涌入中国，中国女性呼吁打破传统性别观念。这一浪潮在影视作品中的具体表现为，女性成为电视剧中被塑造的主体和“被看”的对象。都市情感剧中的女性形象承载了人们的期待，成为影视作品中表意的主要符号能指。女性通过电视剧发出呼喊：给我自由。当下，影视剧中的女性始终处于“第二性”的位置，或是男人的附庸，或是家庭的保姆，更或是生活苦难的承受者。

娜拉出走。在都市情感剧发展的初期阶段，《过把瘾》（1994）中的杜梅和贾玲都属于“娜拉出走”式妇女的代表。杜梅，个性张扬，敢爱敢恨，敢说敢做，面对心爱之人勇敢追求。当婚姻走到尽头时她奋力争取，拿着菜刀问方言“你到底爱不爱我”。她不停地追求自己的幸福，渴望着感情的归属。剧中的另一位女性贾玲同样打破了传统女性形象设定，她在剧中扮演着“解语花”的角色。这两个女性形象以时代新女性的模样号召观众追求心灵上的自由洒脱。

西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）认为，婚姻带给女性的负担远比带给男性的更加沉重，婚姻对于女性来说是枷锁。在中国传统文化中，妻子被贴上“恭顺温良”的标签，以忠孝贞淑维护家庭和谐。而近些年都市情感剧中的许多女性形象进行了突破，打破了人们对女性“温柔贤淑”的刻板印象，代之以更为丰满立体、性格更加多元化的女性形象。

职业女性。都市情感剧中最具有特点的女性形象便是职业女性形象。正如波伏娃所说：“女人正是通过工作才跨越了与男性隔开的大部分距离，只有工作才能保证她的具体自由。”随着社会的进步，“男主外，女主内”的分工模式不复存在，女性也走上了工作岗位。都市情感剧将这一现状投射到电视屏幕上，塑造了诸多颇有特色的职业女性形象。

例如，在都市情感剧《我的前半生》中，唐晶是独立自信美丽的职场精英女性的代表，她披荆斩棘，从职场菜鸟成长为商界精英。最初，她是为了追赶贺函而不断打拼事业，但在追求事业的过程中，她变得强大，她宣称“不做缠绕的菟丝花”“不做攀缘的凌霄花”。正如唐晶所言：“爱情易逝，婚姻易碎，所以日夜兼程追求物质和精神的独立。”该剧最后，面对男友和闺蜜的双双背叛，唐晶依旧保持冷静理性。唐晶是都市情感剧中独立女性的范本，拥有女性主义核心观念：自尊自愛、自省自觉。

都市情感剧中职业女性形象的塑造不仅体现了男女平等的观念以及职业女性的自力更生精神，还展现了她们身上特有的“独立精神”“平权追求”“主体意识”，向全社会昭示新时代女性的价值和地位。

叛逆女性。“女性独立”不仅是指经济上保持独立，而且是指精神上摆脱对他人的依附，即女性不是以某人的妻子、母亲或女儿的角色存在，而是以一个独立自主的人物形象存在。都市情感剧中塑造了一些打破传统枷锁、离经叛道的都市女性形象。

例如，2020年热播剧《我是余欢水》中的安妮一角被塑造为罔顾道德底线、破坏传统伦理的女性形象。安妮深知自己的“美貌”，并将其作为资本成为当权者的玩物，从而落入“被观看”“被消费”的陷阱中。再如，电视剧《辣妈正传》中的夏冰为了追求平等而不顾传统思想，勇敢打拼自己的事业，她在生下女儿后，为了实现自我价值，坚持回到工作岗位。

由上述内容可知，都市情感剧中从最初剧中女性以“娜拉出走”的方式走出家庭、走向更为广阔的社交圈和生活圈，到现在“男主外，女主内”分工模式的改变以及职业女性、叛逆女性的塑造，表明女性的社会价值与自我价值不断实现，以男性为中心的文化逐渐解构。

都市情感剧中女性形象的妥协

尽管都市情感剧中的女性形象有所突破，但其仍不可避免存在妥协现象。

被贴标签。在实际生活中，只具备女性生理特点的并非名副其实的女性，只有具备大家公认的女性气质的人才会被认为是女性。这里的“大家”是指具有规范性的男性群体。由此可知，女性形象决非女性本身，它是意识过滤后的产物。

同样，都市情感劇中的女性是创作者依据自己的创作经验塑造出来的人物形象。虽然都市情感剧中的女性角色呈现多元化发展趋势，但仍不可避免地被贴上了标签。例如，电视剧《粉红女郎》中的四位性格各异的女主角代表了社会中各种类型的女性：“男人婆”何茹男、“结婚狂”方小萍、“万人迷”万玲、“新新少女”哈妹。这四种女性形象实际上是以男性的审美为评判标准塑造的，身材窈窕的万玲是男性心中的“女神”;性格大大咧咧的何茹男被称为“男人婆”。这种标签使得女性形象的塑造拘泥于男性认同的某种类型之中。

被拯救。当下都市情感剧中的女性无论多么强势，大都逃不开“被拯救”的宿命。例如，在电视剧《我的前半生》中，罗子君“职业女性”身份的转换其实是依靠贺函才完成了自我成长，从而与唐晶的独立坚强形成了鲜明的对比。都市情感剧中女性“被拯救”宿命的塑造，在一定程度上满足了男性的“英雄欲”，且固化了女性“弱势”的标签，不利于新时代女性形象的塑造。

传统思想延续。虽然当前社会提倡“男女平等”，但实际上，传统观念即男权价值观念依然占据主导地位。例如，都市情感剧《中国式离婚》从男性的视角出发，运用大量镜头展现林小枫的无理取闹，忽视了妻子为家庭的牺牲和为丈夫的奉献，弱化了男性在家庭中的错误。再如，都市情感剧《都挺好》中母亲赵美兰被传统观念绑架，成为“男尊女卑”观念的捍卫者和牺牲品，电视剧将她的缺点无限放大，却鲜少提及她对家庭的付出。

无论是林小枫还是赵美兰，她们都是男权意识形态下的附庸，处于一种自我价值认知的“迷失”状态。劳拉·斯·蒙福德（Laura Stempel Mumford）指出：“肥皂剧剧种和组合剧种的单出剧目，都在借助非常特别的方式，推波助澜地宣扬与维护着父权制意识形态。”

近年来，都市情感剧披着“女性主义”的外衣塑造了诸多女性角色，她们或美丽大方，或内涵丰富，相较于以往刻板的女性形象呈现出多元化发展趋势，在一定程度上完成了对传统女性形象的突围。但在当前都市情感剧作品中，女性形象的塑造大多来自父权文化的操控，女性在自身形象塑造方面并没有较大的话语权，导致女性的形象塑造刻板化、标签化，无法真实反映现实社会中女性生存的真实面貌。（作者单位：湖南师范大学）

参考文献：

1.刘晔原：《电视剧鉴赏》，北京，高等教育出版社，2005年版。

2.陈琰：《当代都市情感剧的文化研究》，《新闻爱好者》，2011（17）。

3.马薇薇：《女性主义视野下的肥皂剧研究》，中南大学硕士学位论文，2005年。

4.[美]劳拉·斯蒙福德：《午后的爱情与意识形态——肥皂剧、女性及电视剧种》，北京，中央编译出版社，2004年版。

5.[法]西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》，上海，上海译文出版社，2011年版。