绘画中早期现代性与风格问题的中西比较

许莹

摘要：每个历史时期的绘画风格都强烈反映了当时的时代特性。从早期徒弟跟随师傅不自觉的代代相传的风格，到人们开始关注自身价值，反对神性、神权，追求个性的解放，风格从无意识到有意识的世俗化代表了早期现代性的萌芽。再到后来人们不仅主题意识增强，还开始对古典产生了怀疑，这种怀疑的态度体现到了画面上又变成了另外一种风格。

关键词： 现代性   风格   中西比较

中图分类号：J205                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）12-0022-04

中国古代的“样”“式”“体”是一种并不明确的风格划分。如张僧繇的佛家人物画风格——“张家样”。张僧繇的绘画风格受到早期印度佛教美术的影响，将“凹凸法”引入本土绘画之中，《建康实录》中所记载的“凹凸花”以及“画龙点睛”“画鹞鹰驱鸟鸽”的典故都表明了张僧繇绘画风格中的“写实性”。但张僧繇的绘画风格又被后人称之为“疏体”，这就与其画龙点睛的写实风格产生了矛盾。由于唐代以前的相关记载和作品很少，很难去考证，所以也只能说那时候关于风格的划分是有的，这种划分与欧洲中世纪很相似，没有明确的风格意識，是一种不自觉产生的风格。

一、早期现代性萌芽伴随风格的自觉产生

结束了五代十国的战乱局面后，宋代的经济呈现出空前的繁荣。宋代绘画跻身于手工业、商业之中，出现了一批技艺精湛的职业画家。市面上不仅有行会，画家们也有自己的作坊、画铺用来销售作品。他们将绘画作品作为商品在市场上出售。宋代在前朝画院的基础上设立了翰林图画院，用来培养宫廷所需画家，宋徽宗还设立画学。这时宋代绘画风格就主要分为“今体”和“院体”。

欧洲资本主义工商业的发展促使文艺复兴产生，这一时期在强调“复兴”的同时人的主体意识增强，人们开始关注自身价值，反对神性、神权，寻求个性的解放。

“有一个颇为有道理的猜测是：只要以表现花朵、珠宝或织品等事物的魅力的外观见长，大约就是北方艺术家的作品，很可能是尼德兰艺术家的作品;以鲜明的轮廓线、清晰的透视法、美丽躯体的准确知识见长，大约就是意大利的绘画作品”[1]。

尼德兰文艺复兴时期的绘画由于继承中世纪的哥特式艺术，所以具有浓郁的宗教气息，画风纤细、精致沿袭哥特式风格，又有一定的现实主义倾向。像扬·帆·艾克所创作的《阿尔诺芬尼夫妇像》。这幅画本身就是绘画开始自觉出现差异的典型画作，因为当时绝大多数的绘画作品讲述的是圣经教义或是神话故事之类的，很少会展现世俗场景。这副尼德兰经典的风俗画，画面风格上无不彰显出尼德兰绘画的工匠气息。画面中的红色拖鞋，两人脚下的小狗，窗台上的苹果，主人公身后的镜子，每个小东西都有它自己所代表的含义。尼德兰的画家们运用他们发现美的眼睛通过细节追求个性的解放。意大利画家则运用科学的透视法和人体解剖学来认识世界，关注自我。宏伟、气魄则是意大利绘画所追求的风格。

米开朗基罗在向霍兰达描述弗兰德斯绘画时，就批评弗兰德斯绘画没有巧妙的取舍，“把这么多的事物画好，结果一件也没画好”[2]。讽刺弗兰德斯的绘画“会使虐诚的人喜欢”并非“是因为绘画的气势和美好，而是由于虐诚人的善心”[3]。并认为意大利绘画更加注重“气质”这一特征，认为宏伟、气魄是意大利绘画所追求的风格。

宋代和欧洲的文艺复兴时期，由于经济的繁荣，城市的发展，艺术出现了趋于世俗化、平民化的倾向，艺术不再专属于贵族与宗教，绘画在这时开始自觉的出现风格的差异。世俗化是现代性的一种指标。所以这个时期的绘画风格随着现代性的发展而逐渐强化起来。

欧洲文艺复兴之后出现的样式主义和巴洛克风格可以和中国的浙派相比较。

欧洲样式主义早些时期模仿拉斐尔和米开朗基罗这些文艺复兴时期大师们的绘画风格之后开始夸张变形。在《长颈圣母》中，帕米贾尼诺将圣母的比例按着自己的审美进行变形。蓬托尔莫的《约瑟夫在埃及》没有任何联系的人物关系，毫无透视技巧的构图，冲破了文艺复兴所建立起来的绘画规律，突出表现个性追求新奇。

而明代时期的浙派最初也是模仿南宋绘画，后来变得简率。如戴进所画的《长松五鹿轴》，画面中的远山和近石都以长短不齐的线条积叠而成，再加上轮廓线来勾勒形状，使画面带有很强的形式感。张路的山水师从戴进的“狂放”姿态，画面简率，有一种类似巴洛克夸张风格的倾向，强调画面气势。如他笔下的《山雨欲来图》，表现山雨来前狂风大作，乌云满天的情景。整幅图用笔不羁，笔墨淋漓，颇有山雨欲来之势。

二、逐渐强化的现代性与风格意识

17世纪西方绘画风格有两种：一种是以法国学院为代表的官方正统绘画，一种是以荷兰为代表的以市场为导向的相对自由的绘画风格。

这个时期的清代画院与法国学院很相似。绘画的各个方面包括创作程序、创作风格都受到皇帝的管理，甚至皇帝会都派各自的亲信去管理画院。路易十四授予科尔贝尔为名誉院长，雍正则派怡亲王去管理造办处。清代当时的正统“四王”贬低当时“金陵白下”，称他们为“恶习”，董其昌则称之为“野狐禅”。博斯则被法国学院开除。

王原祁在《雨窗漫笔》中讲到：“明末画中有习气，恶派以浙派为最，至吴门云间，大家如文沈，宗匠如董，赝本浑淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵、白下，其恶习与浙派无异。有志笔墨者，切须戒之”。浙派虽与院体画派都师从南宋院体风格，但与四王相比，浙派开辟了刚柔并济的一代新画风。

之所以王原祁和董其昌批判浙派绘画，是因为浙派风格过于直露、狂放。不像是正经文人的笔墨那么含蓄。浙派画家大部分喜欢侧锋用笔，导致画面锋芒毕露。像戴进的《春酣图》《长松五鹿轴》，画面中对于山石的描绘用笔刚劲有力，具有很强的表现性。金陵八家的龚贤，绘画中不强调书法性而是强调画面性、视觉性。龚贤的积墨画法倾向于展现绘画的形式。龚贤认为对于山水的描绘应“奇”而“安”，成功的画作应该是“愈奇愈安”的。

相对应的，法国学院的院长勒布伦专注于他的宏大风格，为王权歌功颂德。他同样对倾向于民间的商业性画家有所鄙夷，表现在他将亚伯拉罕·博斯赶出艺术学院。

与法国画院和清代画院对立的是以市场为导向的相对自由的绘画风格。如荷兰和中国的一批职业画家。

荷兰商业的发展催生了像是伦勃朗这类的画家。

17世纪的荷兰画家绝大多数都依靠市场，绘画具有浓厚的商业性质。美术摆脱了宗教和宫廷的束缚，更加广泛地面向世俗生活，画面中的宗教气息被逐渐清晰的世俗形象所取代。绘画不再是宫廷贵族的专属，而是成了装饰客厅住所、美化生活环境的商品。荷兰产生了类型绘画。为满足新兴市民阶层的审美需求，绘画的种类较以往增加了很多，风景画、世俗画也发展成了重要的绘画种类。在这种情况下，荷兰的绘画艺术空前繁荣。“一位在1640年到过荷兰首府阿姆斯特丹的英国访问者写到：‘所有人都竭力用昂贵的画幅装饰他们的住处，尤其是外间或沿街的房子……这些本国人都以拥有绘画作为嗜好与荣耀，这是个普遍的信念”。[4]这与当时清代“贾而好儒”的风气十分类似。

早期的伦勃朗也在这种大环境下为了金钱进行着不懈的创作。伦勃朗是荷兰17世纪30年代最富盛名的肖像画家。他的肖像画风格人物安排具有戏剧性，深深打动人心，作品常常供不应求。《尼古拉·特尔普教授的解剖课》中，一群学生兴致勃勃地围在特尔普教授旁边观看其对一具尸体进行解剖。整幅画面看起来和谐统一，八个人物占据的画面位置经过悉心布置，充分展现了戏剧性效果。

直到《夜巡》的出现。伦勃朗开始注重画面中的主观性，绘画逐渐摆脱商业性质。伦勃朗对戏剧很感兴趣，他的绘画经常像是一出舞台剧，利用高光与阴影的组合描绘出笔下生动的人物形象。有人说伦勃朗是荷兰著名的现实主义画家，不同于同时期欧洲普遍流行的巴洛克风格，更加注重描绘现实。而作者认为，相较于同一时期的荷兰绘画，伦勃朗的写实是人间的，而精神表现却是宗教的。他的肖像或是风俗画里带有历史画的性质：壮烈且极富戏剧性。不论是他的油画，如《圣家庭》《西菲利斯的密谋》，还是他的蚀刻版画《100荷兰盾的版画》《十字架上的基督》等，画面都充满了戏剧性的效果，但又不同于同一时期意大利庄严肃穆的历史画，它所表现的人物面貌和性格特征上都更加的逼真生动，画面少了些距离感，但又极富戏剧表现。这与17世纪荷兰所流行的迎合市民趣味的绘画风格截然不同。

在伦勃朗的徒弟，霍赫斯特拉滕身上也明显的体现了这一点。霍赫斯特拉滕喜欢研究透视，这在17世纪的荷兰画家中是很常见的。这一时期的荷兰因为经济的发展带动了科学的进步，“暗盒”在荷兰绘画中占有一席之地。同时他也是杰出的铜版画家。铜版画的发展带来的是绘画的批量生产，它推动着美术近代性的发展。而霍赫斯特拉滕的绘画和铜版画却和伦勃朗一样喜欢历史题材。“历史画”与“透视”“铜版印刷”，看似毫不相关但都在17世纪荷兰的绘画中体现出来。看似落后的历史画在推动荷兰美术朝近代性发展中也有一定的意义，就像是同时期法国艺术学院的发展一样。

中国在这个时期同样也出现了一批倾向于现代性的画家，画面中表现了对古典的怀疑态度。

清朝曾衍东的“今画”，以真山真水，市井人物为题材。曾衍东，现有人称他为“被遗忘的漫画先驱”。他的绘画不仅影响了漫画大师丰子恺，齐白石、吴昌硕也都师承于他的画风。他善于画人物，内容涉及市井风情、生活百态。他的画风简洁直率，就像今天我们常见的漫画格调。在画面上，他常常配以自作诗文。他不仅是个画家而且还是一个画论家。他的《七如题画小品》记录了他的“今画论”。今画即为曾衍东以当时的人物、风俗、社会生活以及当时的真山真水为题材创作的绘画。如何画好今画。曾衍东认为“若余之为今画，不过眼前逐日所见，平平常常，日用问事，无不可画，不必矜奇立异。欲层见叠出，亦匪易”。关于今画，曾衍东还有三境论：“今画于我心有三境焉：始则杂然陈，继而矫然异，终乃适然常”。即今画首先要去了解生活中琐碎的常事，然后在这些尘事中找到新奇的地方，最后将这些新奇的点用大众易于理解的形式表达出来。

不仅是曾衍东，明代画家周臣的《流民图》，画面用笔直露，将骨骼与肌肉突出，这种夸张的手法，使那些乞丐流民们的棱角直逼观者视角。这种描绘社会最底层人物的画在古代是极其罕見的。还有罗聘的《鬼趣图》假借鬼态讽刺世俗。他们的画都不同程度的映射、暗示、讽刺了当时的现实现状。

市场经济对于风格是促进还是导致个性的趋同应该辩证的去看待。对于早期近代史而言，市场经济的发展对于风格是有促进作用的。商业可以使人们进行自由选择。在中国的明末时期也这样，自由的选择促进了风格的多样化。也促进了视觉性的发展。中国传统的文人画强调的是视觉背后绘画的内涵与蕴意。但职业画家们的绘画却倾向于画面的直观表现，他们在画面中所要表现的并不是耐人寻味的笔法也并不强调绘画背后的道德观念，而是突出绘画独特的形式感。

在当时，曾衍东等画家们虽然追求“现实主义”，却还是反对太过于写实的绘画。曾衍东将“木美人”归类为“怪异类”，其《小豆棚》里的“木美人”虽然不能说其是现实主义的，但它基本上代表了西方的写实性。这是中国现实主义的限度。毕竟曾衍东等人还是代表了中国的传统文人，他们现实主义还只是停留在关注民生疾苦这一方面，这是根植于中国古代文人内心深处的理想——“修身齐家治国平天下”。

甚至在当时，最典型的文人对于图像是贬低的。如出生于书画世家的文震亨在其《长物志》里竟然没有插图;文学家归有光曰：“天下之道，不可以象求也。以象求道，则道局域象而有所不该……”。所以，中西方在1718世纪虽然都出现了类似现代性的因素——现实主义，但中西方又有着很大的不同。

卡拉瓦乔的《手提歌利亚头的大卫》，突破了古典优雅的传统，倾向于表现主义。卡拉瓦乔笔下的圣约翰、圣母都是用现实的人物作模特，表现了其对古典理想的怀疑;格列柯《脱掉基督的外衣》，突破了美学上和谐的追求，表达了人们内心的冲突。基督盼望着上帝的出现但上帝却迟迟不来救赎，不论从故事情节还有绘画手法上都体现了格列柯对于古典、宗教的怀疑。

三、结语

艺术家所处的时代是其创作的舞台，这个舞台上所发生的关于经济的兴衰、思想的激荡、政治的变迁等外部条件都不同程度地影响着艺术家及其创作，艺术风格不可避免地夹带着时代的印记。每个时期的绘画风格都强烈反映了当时的时代特色。从早期的徒弟跟随师傅不自觉的代代相传的风格，到人们开始关注自身价值，反对神性、神权，追求个性的解放，风格从无意识到有意识的世俗化就是早期现代性的萌芽。再到后来人们不仅主体意识增强，还开始对古典产生了怀疑，这种怀疑的态度体现到了画面上又变成了另外一种风格。风格的发展是随着现代性的进步而强化起来的。

参考文献：

[1]贡布里希.艺术的故事[M].南宁：广西美术出版社，2008.

[2][3]杨身源，张弘昕.西方画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1998.

[4]孔新苗.中西美术比较[M].济南：山东美术出版社，2008.