陈厚菴与《宋词新歌集》

■池瑾璟

自唐以降，我国词乐的发展变化主要体现在两个方面：一是重视乐曲与歌辞的更新，不再被传统的礼教乐教所束缚；二是强调乐曲对歌辞形式的主导作用，探讨“以乐定辞”“以辞配乐”的互相关系。因声度辞、歌辞长短句、平仄声律等，均遵守乐曲准度原则。对于宋代词乐，今人研究者不众，篇什未广，只见论列散漫，言语零星之文，诚难钩稽。宋人评词论乐，识见精警，蔚然成风，因词为合乐应歌而作，用于歌儿舞女之口，布于酒筵舞席之间，故多有补偏救弊、洞幽独隐之论。直至晚清民国时期，音乐家将宋词以西乐“谱以新声”（李叔同语），使之延续流传。陈厚菴的《宋词新歌集》①（国立四川大学音乐教本）便是宋词新歌延续流传的代表。“以最简单的谱表着手，以程度深浅，渐次繁难”②的创作手法，在近代古今音乐转型、中西音乐碰撞、雅俗音乐共赏、音政关系交融的时代背景下，将宋词的内容施加西乐的创作手法与形式，展现了陈厚菴那一代作曲家的审美理想和超前的创造意识，徜想着那时那地那份情，传承着那遥远又熟悉的古典文化，书写着所体悟的情愫，歌唱着时代的新声。从中国近现代音乐史研究的角度看，陈厚菴的《宋词新歌集》以其独特的认知方式为中国近现代音乐创作视域做出了开拓性的尝试，为中国近现代音乐教育提供了新的传承方式和新的歌曲内容。然而，就是这样一本具有开拓性和影响力的《宋词新歌集》，时至今日似乎被音乐界所遗忘，专门研究鲜见，不能不算是中国近现代音乐史研究中的一桩憾事。正如杨和平教授所言：“研究中国近现代音乐史，不仅要研究那些在中国近现代音乐史上有着重要贡献的音乐家、音乐事件和音乐作品，而且也要重视研究那些在中国近现代音乐发展中，曾经做出过重要贡献，但后来默默无闻或转向其他工作领域的人物及其音乐事件。”③基于此种认识，本文取中国近现代音乐史的研究视角，以陈厚菴的《宋词新歌集》为研究对象，围绕其展开相关文献的搜集、整理和分析，旨在弥补中国近现代音乐史这一课题研究的不足。

其人与贡献

陈厚菴(1907—？)，四川乐至人，作曲家，师从萧友梅、黄自。曾任重庆音乐研究会会长、上海音乐研究会会长。1930 年春毕业于上海国立音专，后回四川音专任教。1934 年开始，先后在国立成都师范大学艺术系、成都省城师范、南充师范学校、省女中任教。1944 年后随杨森到贵州工作。他的音乐贡献主要有：其一，搜集整理民间小调与译谱。相关成果主要刊于北大《音乐杂志》上，如民间小调《荣归》《和番》《四川通行俗曲五种》（《十里灯》《告状》《鲜花调》《北调》《补缸》）等；译谱古曲《秋风辞》《立我庶民》《思文后稷》以及用简谱记录京剧选段，辑为《留声集》。其二，创编音乐教材。他创作编辑抗战歌曲并用于教学中，对儿童进行抗日爱国教育起了积极的作用。④代表性音乐教科书除《宋词新歌集》，还有《综合音乐教科书》（重庆书店出版，1934 年）、《小学生抗敌音乐集》（四川省教育厅，1937 年）⑤、《救亡音乐教材》《勇武乐歌》《松风》《建设新贵州十曲》等。另外，他曾主编发行《救亡歌声》（月刊）⑥；与陈砚方共同组织成立了四川音乐学会（1940 年），在成都国立体专开办了一所音乐学校（1941 年）⑦，并组织了名叫“晨钟合唱团”的学生合唱团，曾到彭县、威远、内江等地进行抗日宣传演出。

正如“马克思主义对历史人物的要求，主要是看一个人在历史上所起的客观作用，从推动或阻碍历史发展的大小着眼，确定其在历史上所起的作用，而予以肯定或否定的评价”⑧。纵观陈氏一生，一直勤勤恳恳、兢兢业业地致力于音乐教育事业，在东奔西走中感知周遭一切，承受着时代的磨难。面对思想的更替、文化的碰撞，从不畏惧，顺应潮流变化，又本分克己。他在自己的一方乐土中，记录着生活百态，用音乐书写才华，用音乐教化人心，用音乐传承文化。

《宋词新歌集》本体分析

《宋词新歌集》共收录宋词12 首，陈厚菴的创作初衷，是宋词“盖其音节繁而变，体格美而雅，固能以现代乐音表其情趣焉。余年来执鞭理论作曲讲席，嘗感国文歌曲散见坊间者，类鲜精采独到之篇，不足以资学者之摹擬；乃于钻研欣赏之余，试取两宋各派名词十数阙，依艺歌组织，制为新谱。……用以教授诸生，尚觉情文不悖；且亦别开新辙”⑨。由此看出，他对两宋词家的作品是有深刻了解的，对当时我国国文歌曲创作的现状是不满的，于是，选取一些有代表性的宋词作曲，用于教授学生，合情出新。他的创作宗旨是“外采西洋规律；内揣东方风趣；语意乐情，务其密合；旋律和声，维求更妙”⑩。这里表明，他的创作理念和做法，一方面采用西方作曲技法，为宋词这一代表中国文化高度的品种插上音乐的翅膀，另一方面又深挖宋词的神韵趣味，将中西方代表两种不同高度的文化载体融合互通。因此说，陈厚菴的《宋词新歌集》是中西音乐创作融合的产物，也是中西音乐文化互动的榜样。《宋词新歌集》中12 作品的调式、结构如下列表：

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从上表可直观看出这12 首乐曲在形式上采用了西方的曲式结构，且多为二部曲式。在这已界定的框架中，乐思的发展、变化得到充分发挥，在旋律、节奏、和声、唱词等有机且巧妙的配合中，我们可以窥见作曲家的巧思及本体以外的历史沉淀、文化传承等内涵延伸。有些歌曲曲调、乐句有结合四川方言，运用民族调式，而又融合着圆舞曲、宣叙调等风格，展现了陈氏生活的语境、环境，并迎合着时代“崇洋”的思潮。例如《疏影》（张炎词）在G 宫七声清乐的调性上弱起开始，诗词字节与旋律节奏的布局呈现均匀、工整的形式。人声旋律先扬后抑制，呈现上下浮动、绵延起伏的线条文本样式，意蕴十足（见谱例1）。

谱例1 《疏影》节选

在和声上，陈厚菴积极借鉴西方艺术歌曲的特色，充分发挥钢琴伴奏的优长，彰显出西洋音乐的风格特点。例如《雨霖铃·离别》中“暮霭沉沉楚天阔”后，非三度结构和弦错落有致、连贯如珠，模拟出江水滔滔的情景，烘托出词人面对暮色江天的凄楚之感（见谱例2）。

谱例2 《雨霖铃·离别》节选

在内容上，作曲家深谙每首词的意蕴、情感，能将自己置身情景中，去感受徽宗流亡北行途中遇烂漫杏花的百感交集，柳永借唐玄宗对杨玉环悼念的幽怨，王安石借景抒情对朝代更替的沉思以及李清照对丈夫的思念、苏轼踌躇满志的深情、黄庭坚的惆怅、辛弃疾的怨世之情等等，不论因何而起意，总有些悲凉哀怨。为配合这样的意境氛围，陈厚菴在词曲关系上注重词曲的声调和旋律间的合榫，一方面借用古诗词将自身心境诉诸于歌曲创作中，另一方面恪守西方古典艺术歌曲的唯美传统。例如歌曲《水调歌头·春行》（黄庭坚词）念白式唱腔在钢琴伴奏中，运用#Ⅱ级、#Ⅳ级、#Ⅴ级等变化音增强音乐表现力，丰富了歌曲的调性色彩（见谱例3）。可以说，《宋词新歌集》在借鉴西方古典音乐表现手法和创作原则的同时，又充分保持了中国古诗词质朴清新，细腻优美的审美意境，特别是依字行腔的运用，常根据宋词的韵脚来设计歌曲结构与旋律走向，散发出浓郁的古风古韵。

谱例3 《水调歌头》节选

内容与形式的合契，即在结构的建构上遵循着词的语调规律。就内部具体元素间的关系而言，虽旨在展示乐曲及修辞技巧的风格特征，但其最终的目的是在展现着各自不同的情感诉求，无论是音高、音色，还是音值、节奏、速度，都遵循着一定的程序模式，叙述着不同的故事。因此，可以说，陈厚菴的《宋词新歌集》是东西方有机融合的逻辑对话，是近现代音乐创作上一次探索。虽中间也有一字一音单调的配置，但终归在实践中迈出了勇敢的步伐，特别是在当时的历史背景中，其中展现出的开放包容的音乐态度以及以词载乐，曲顺词意，传情达意的观念，都推动着乐歌发展。

《宋词新歌集》理论诠释

所谓文本反映历史，借助的是语言，展现的是历史中的一隅。面对传统文化亦是如此，经典之所以经典，是因其源远流长，能承受住不同时代的变革洗礼。卡尔维诺曾说：“经典作品是这样一些书，我们越是道听途说，以为我们懂了，当我们实际读它们，我们就越是觉得它们独特、意想不到和新颖。”⑪而《宋词新歌集》的问世，正是对那遥不可及的诗情画意变化再现，在多元碰撞的时代背景中，让古典文学焕发新生。

陈厚菴选词有其独到之处，词中多含女性形象。如宋徽宗《燕山亭·北行见杏花》中的“蕊珠宫女”、李清照《凤凰台上忆吹箫》中的“身闭闺闱女子”等。女性形象的描绘似是针对女性，其实不然。这是以有别于男权主义下意识形态的话语体系重建着自己，并自顾自地美丽盛放着。就如尼采所说：“男性为自己创造了女性形象，而女性则模仿这个形象创造了自己。”⑫女性有着独有的细腻、女性有着男权社会里不得已之苦衷，其情感心路的无言表诉，不仅成为了历来中国传统文学重要的表现对象，且已成为了男性词人争相表白人世百态的重要载体。冰心曾说：“世界上若没有女人，这世界至少要失去十分之五的‘真’、十分之六的‘善’、十分之七的‘美’。”⑬女性作为真善美的化身，象征着一切美好事物。《宋词新歌集》中依托女性形象进行自我情感的表诉，一方面是抒怀个体命运兴衰之百态与情感心路之茫然，另一方面在于宣扬女性主义，宣扬男女平等观念，这在当时无疑具有积极的意义。

词乐之美是以重要且有深度的身份实存于具体的形态中。它在生命启悟的国度里，在诗性智慧的文化传统中，在儒伦理文化为主干的文化形态笼罩下，如影随形。老话说“诗肠须曲”，用歌唱（音乐）让人们有时间细细品味诗词里深幽精微的滋味。继往开来，陈厚菴的宋词新歌旨在为当时的师范音乐课程教学提供歌唱脚本，是“中为体，西为用”的倚词配曲方式，为中国近现代新音乐的发展作出了探索性贡献。例如，《燕山亭·北行见杏花》强、弱、次强、次弱的4/4 节奏，字声的轻重与曲调的强弱精心配合，有效避免了二者之间的冲突，尤其是“淡着燕脂匀注”分为两个小节，使“匀”字落在强拍上，形成一种匀称、协调的词乐美（见谱例4）。

谱例4 《燕山亭·北行见杏花》节选

马克思曾说：“人们创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲的创造，并不是在他们选定的条件下创造，而是在自己直接碰到的既定的，从过去继承下来的条件下创造。”⑭20世纪上半叶古诗词的创新，是通过生产要素（西乐与中国传统文化）的新组合，建立起的一种新的生产函数，发展是不断实现这种“新组合”的过程。从这个意义上说，宋词新歌是“观念和手段相结合、内容和形式相融合的深度创新，是各种艺术要素和技术要素的集成，是胸怀和创意的对接”⑮。诚如，陈厚菴所期盼的那样：“当兹蓻潮高涨，国人领略要求进步之秋；是书之成：满足同好所不敢冀；至蒿矢来者，则心向往之。”⑯创作者全无功利之心，既以自娱又以娱（育）人，将音乐与中国传统文化相融相生，让诗词经典咏流传。

结 语

每个人的表象背后都遮蔽着一些鲜为人知的故事，“这些故事使人明白，生命的个体绝非只是表层所呈现的那样，他有看不见的深度，犹如一个‘意向性对象’等待有心人去发现、去挖掘、去解码、去释义”⑰。个体的生命寓于群体的生命中，群体的生命外显于个人的生命里。正如“马克思主义对历史人物的要求，主要是看一个人在历史上所起的客观作用，从推动或阻碍历史发展的大小着眼，确定其在历史上所起的作用，而予以肯定或否定的评价；而不是单纯从个人着眼，说明在个人的各种思想、行为的细节中纠缠不清”⑱。陈厚菴就是这样一位有故事、有深度，生的具体、身体力行的生命个体，就是这样的一位把个体生命全部献给了中国现代音乐事业，给我们留下了宝贵音乐遗产的音乐家。他的《宋词新歌集》以继承、弘扬中国传统文化，吸收、借鉴西方作曲技法。虽然作品中规中矩，或许缺少艺术性，却是着眼当下，以实际行动在创作与教学中展现了崇高的历史使命感。陈厚菴勇于开拓、探索的精神为我们树立了榜样，也是对那个时代默默耕耘的前辈音乐家集体的生命确证！

①陈厚菴《宋词新歌集》，上海商务印书馆1934 年版。

②李荣寿《教授西乐谱的研究》[J]，《音乐杂志》第二卷第三四号合刊，1921 年4 月30 日。

③杨和平《春蜂乐会考》[J]，《交响》2008 年第4 期，第38 页。

④唐守荣、杨定抒编著《国统区抗战音乐史略》[M]，西南师范大学出版社1996 年版，第116—117 页。

⑤《小学生抗敌音乐集》是四川第一部为了宣传抗战、教育儿童编辑出版的。共收抗战歌曲55 首（五线谱附简谱），其中，有聂耳、冼星海、吕骥、孙慎等人创作的抗战歌曲44 首，陈厚菴本人创作的抗战歌曲《努力求光明》《怒吼》《勇敢杀敌》《最后的胜利》等十余首。

⑥《救亡歌声》全年12 期，是陈厚庵1938 年任四川救亡音乐教育促进会会长期间刊发的，出刊地址是成都北区横通顺街17 号店。创刊号上刊有抗战歌曲4 首：《八一三》，陈厚庵词，陈砚芳曲；《抗战纪念歌》，中央政治部词，陈厚庵曲；《童军呐喊歌》，吴子祥词曲；《扯到战场上》，陈绍功词曲。

⑦1942 年后因经费困难，音乐学校停办。

⑧李泽厚《中国近代思想史论》[M]，人民出版社1979 年版，第383 页。

⑨同①，引言。⑩同①，引言。

⑪王姝《文本与现实的重逢·第5 辑》[M]，北岳文艺出版社2017 年版，第35 页。

⑫孙绍先《女性主义文学》[M]，辽宁大学出版社1987 年版，第14页。

⑬卓如编《冰心全集》（第7 册，文学作品1987—1997）[M]，海峡文艺出版社2012 年版，第289 页。

⑭中央编译局《马克思恩格斯全集》（第4 卷）[M]，北京：人民出版社1974 年版，第189 页。

⑮参见习近平2014 年10 月15 日在文艺工作座谈会上的讲话。

⑯同①，第1 页。

⑰杨和平《口述史视野中的通道侗戏研究》[J]，《交响》2017 年第4期，第58 页。

⑱同⑧，第383 页。