《中国诗与中国画》质疑

摘要：钱钟书先生在《中国诗与中国画》中简单的将中国诗与中国画对应，这种界定往往容易使对象模糊而难以界定，应该不拘泥于“实”或“虚”之类的单一标准，辩证的看待问题。

关键词：中国诗;中国画;南北宗

钱钟书先生在《中国诗与中国画》中提出了这样的质疑：“我们常听人有声有势地说：中国旧诗和中国旧画有同样的风格，体现同样的艺术境界。那句话究竟是什么意思？这个意思能不能在文艺批评里证实？”在书中钱钟书对这个质疑给予了否定的答案，他认为：“相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。”这其中“南宗画风的诗”，即是指与南宗画简约、含蓄相类似的“神韵”一派风格的诗，以王维为代表，这类诗钱钟书认为在传统文艺批评中处于次位，相反与居于次位的北宗画写实风格相似的诗却是诗中高品。至于为什么中国诗与中国画两种风格、韵味均相似的艺术，在不同的艺术领域下，会产生如此迥然不同的社会地位呢？在书中钱钟书得出了这样的结论：“这样看来，中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准：论画时重视王世贞所谓‘虚’以及相联系的风格， 而论诗时却重视所谓’实’以及相联系的风格。”钱钟书认为这与人们常说的“书画一律”相违背，旧诗与画存在着明显的“不一律”。

钱钟书提出以上论点后， 引用了大量的文献资料， 分别从诗、画两个方面进行了论证。首先对于中国画钱钟书仍沿用了董其昌提出的“南北宗”的概念，认同以王维为代表的南宗画是中国旧画的主要流派，其所代表的南宗画的原则是“简约”，以经济的笔墨获取丰富的艺术效果，以减削迹象来增加意境。并且在文中对夏敬观先生否定“南北宗“的观点持以太过简单化，而不值得一提。倒是启功先生，从根本上否定南北宗，但主要是出于对董其昌人品的怀疑与憎恶，启功认为“南北宗”是董其昌伪造出来的，是一种非科学的说法，其目的是为了给自己正名，动机是自私的。关于南北宗论的说法时至今日仍是众说纷纭，大家都各持一言，难下定论。笔者认为陈传席在《中国画之韵》中讲到：“中国画理论，北宋至明皆无甚大发明。明末董其昌研究画史，发现了中国画有两种指导思想和艺术风格，于是倡“南北宗论”，道出了宫廷和士夫之间两种不同的审美情趣。可惜很多人不能明白董其昌的深意，以自己的分宗法猜想董其昌的分宗法，或云董其昌为了标榜门户，抬高吴派，其实董不满于吴派。或云此论从师承关系分，从水墨、青绿分以及按国家籍贯、身份分，皆漏洞百出。董分南北宗自有他自己的道理，南北宗论以尚韵为主旨（董论书法亦尚韵），并不在水墨、青绿、写意、工笔之分，”这句话很好的解释了大家对“南北宗”的纷说之因。无论董其昌人品如何低下都不能否认他在艺术上的贡献，在上海博物馆举行的为期三天的“丹青宝筏：董其昌书画艺术国际研讨会”，策展人凌利中认为此次研究可将其列为中国画史的一门“董学”，可见董其昌在中国画史上举足轻重的地位和研究价值所在。

夏敬观和启功对“南北宗”简单地否定是将有作无，钱钟书先生在承认传统山水画的“南北宗”后，却将其套用在诗的分类上，把诗也强作分派，属于以无作有。他将诗分为与南宗画风格相似的南诗即“神韵诗”以及和北宗画风格相似北宗诗即“写实诗”，此种宗派分类太过笼统与宽泛，往往容易使对象模糊而难以界定。其实无论杜甫、李白或者白居易等诗人的风格都不能轻描淡写地归为写实或神韵，每个人的风格随着时局与个人境遇的不同而一直在转变与融合。中国诗常常给人韵外之致、味外之味的绵绵不尽的艺术享受，有限中包孕无限，瞬间里涵盖永恒。正如宗白华在《美学散步》中所说：“中国人不是象浮士德‘追求’着‘无限’，乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限，所以他的度是悠然意远而又怡然自足的。”“中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。”正是这样诗歌有这样独特的美学格调，才能被誉为一个民族文化的结晶和最高体现，被誉为文学之祖，艺术之根。

钱钟书由“中唐以后，众望所归的最大诗人一直是杜甫”，推断出中国传统文艺批评的论诗 标准，是“重视所谓`实’以及相联系的风格”，这其中他自定义了一个隐含的前提： 众人推崇杜诗都遵守一种标准，即重视所谓 “实”以及相联系的风格。然而事实上，历代文艺批评家推崇杜诗的标准复杂多样，在审美价值取向上彼此都存在着差异，有的观点甚至相互排斥对立。钱钟书依据杜甫“诗圣”的地位将杜甫纳入“北宗”写实派，而忽视了他神韵且抒情的部分。在杜甫的《月夜忆舍弟》中，开篇“戍鼓断人行，边秋一雁声”，虽是描写的边塞地区人烟稀，孤雁鸣的萧瑟之景。而后一句“露从今夜白，月是故乡明”，露水从今夜就开始慢慢变白，月亮还是家乡的最亮。运用了倒装的句法，将想表达的“今夜露白”和“故乡月明”的词序稍作调整，寥寥数字，凄楚悲伤。尤其是“月是故乡明”一句，真实的抒发出了异乡游子对家乡解不开的浓浓思念之情。虽字字写实，但情意绵绵。在家喻户晓的《绝句》中，“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”，短短20字就把春天的自然美景囊括在內。在春风和煦，芳草绒绒，鲜花灼灼的景象下，感受到作者心底生出的欢脱喜悦之情难以掩饰，如此虚境，岂不抒情？钱钟书将杜甫归纳在北宗“写实派”里，这与儒家登上统治阶级意识形态的宝座后，人们在潜意识里认为中国以诗歌为代表的古典文学的审美意识形态也因是与儒家相符合的，应偏向于政治与伦理的实用型模板，杜甫的崇高地位与此思想观念不无关系。但钱钟书忽略了杜诗虽以时事入诗却也含有泪水和深情，杜诗的感情是深沉阔大的，在深处蕴涵着一种厚积的感情力量。所以，钱钟书将中国画的“南北宗”论定义在浩瀚的诗词上，将北宗“写实派”定义在杜甫上还是略显牵强。

同样被纳入北宗“写实派”的诗仙李白更是一位将情感揉进肺腑的诗人，他的诗有着“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美誉。从一句人尽皆知的“床前明月光，疑是地上霜。头望明月，低头思故乡”说起，在月白霜清的夜晚，当银辉洒向床前，李白一下子慌了神，恍惚间觉得那皎洁的月光好似皑皑的浓霜铺地。这错觉是李白夜不能寐的写照，分外明亮的月光，触动了诗人思绪，使诗人产生遐想，他不禁低下头来想到了故乡的山水，故乡的亲人。如此平淡又细腻的诗句，激起读者内心的微微波澜，简单的三言两语却道尽了一切意境，此等抒情岂该被列入写实中去。在《秋风词》中：“秋风清，秋月明。落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见知何日？此时此夜难为情！入我相思门，知我相思苦。长相思兮长相忆，短相思兮无穷极。早知如此绊人心，何如当初莫相识。”李白洒脱浪漫的外表下竟也藏着一颗如此柔情蜜意的内心，能将对心上人的思念如此细腻绵柔的融进诗中，充分体现了言有尽而意无穷，含不尽之意见于言外，不著一字，尽得风流，将此情种纳入写实实属不该。

再说王维， 在钱钟书的《中国诗与中国画》中，他与杜甫的风格是对立的。王维信佛， 以至于诗、画都受其影响。钱钟书说： “在他身上， 禅、诗、画三者可以算是一脉相贯。”王维的诗、画可以相提并论， 因为二者的本质特征都富有“神韵”。钱钟书同样对王维的“神韵” 推崇备至， 虽然在此文中他把“神韵”与“写实”对立了起来， 但在《谈艺录》中论述神韵的问题，说：““故无神韵，非好诗;而只讲有神韵，恐并不能成诗”，“有于高古浑朴见神韵者，有于风致见神韵者，有在实际见神韵者，亦有虚处见神韵者，神韵实无不该之所”，可见钱钟书认为二者的关系往往是融合的， “写实”也并不排斥“神韵”。在《中国诗与中国画》中钱钟书取“神韵”的狭义，而在其它地方取“神韵”的广义， 这就是他自身的一个矛盾性。中国诗歌学会会员姜玉琴在《唯美的艺术：中国古典诗歌的审美主流》中甚至认为“在中国诗歌的最鼎盛时期，古典诗歌的正宗代表恰是以王维为代表的神韵一派。比较之下，以杜甫、白居易等为代表的‘写实’派诗风，倒有旁门左道之嫌”。笔者认为中国旧诗在中国文学史上占有绝对地位， 一部中国诗史堪称一部中国文学史， 而中国旧诗又体系庞大、风格多样，因而很难严格的划定神韵与写实的风格，更何谈用这两种风格来界定中国诗中正宗、正统的地位。神韵和写实本就是两个共生体，不能用中国画的南北宗来偷换概念。王维早年也像中国传统的文人士大夫一样，有一颗积极入世，渴望建功立业的心，却因为写歌的时候，一句 “怜人舞狮子” 而被罢黜，分配边疆。现实的压迫导致他看淡名利，甘愿归隐罢了。王国维在《人间词话》中开篇便写道：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”，词之美，美在其境界。王国维将“境界”标榜为词论的审美核心，评词标准。如果按照钱钟书对中国诗南北宗的划分，王国维应力推神韵诗为诗中高品。王国维在第二篇中写道：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也”。王国维的“造境”指虚构之境，是钱钟书所认为的南宗诗所具有的创作特征。“写境”指描写现实之境，是钱钟书所认为的北宗诗所具有的创作特征。这是理想与写实两派的区别所在。但是王国维认为两者实际上很难区分的，任何“境界”都要既反映客观现实，又要表现主观情感，只是側重点有所不同，因而才有了“造境“与“写境”的区别。大诗人所创造出来的境界必然合乎自然，所描写出来的境界，也必然是内心真实情感，亦难以区分是“造境”还是“写境”。

无论是对中国诗还是李白杜甫王维等人的评价都因考虑多重影响因素，而不是拘泥于“实”或“虚”之类的单一标准从而使得问题变得简单化和片面化，缺乏足够的说服力。我们应该辩证地看待钱钟书在《中国诗与中国画》中所表达的观点，如他所说的作“鞭辟入里的解释，而不是举行授予空洞头衔的仪式”。

作者简介：

任婕（1995.12—），女，汉族，籍贯：山西太原人，南京艺术学院美术学院，18级在读研究生，硕士学位，专业：美术学，研究方向：中国美术史。