绘画中的影像
——探讨青年画家的一种创作途径

曹炜

（上海美术学院，上海 200444）

随着当今网络的普及，5G、人工智能等科技日新月异的发展，各种影像的传播和泛滥，早使得我们的思维已经很习惯于影像真实的逻辑。影像图像中的内容已经入侵到了个人生活的每个角落，而其中传播的审美、道德标准以及故事情节，也让人每天都在无可奈何地接收，并成为了家庭生活无法缺少的一部分。

而在艺术领域中，作为传播影像的新媒体艺术，也在当代艺术环境里得到了蓬勃的发展。从早在瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）1936年的《机械复制时代的艺术作品》一文中，就已像先知一样预言到了经由摄影复制图像对艺术创作的影响：“经由摄影、录像、扫描等技术，可以无止尽复制图像，而这些图像正大量地、不断地、重复地出现在日常生活中，甚至能够被凝止、切割、放大、缩小、拼贴、剪接、传送。”①在各大城市的双年展、艺术大展和大小画廊中，可以说以影像为媒材的创作方式，也早已成为了艺术发展所无法回避的现实。但是即使在今天新媒体艺术当道的潮流下，和纯粹使用影像多媒体设备进行艺术创作的艺术家不同，或许是因为现成的影像图像作为平面上的视觉形式与绘画本来也有着天然的联系，还有些艺术家却在使用传统的绘画方式来表现影像的视觉效果。

例如在艺术家李鹏的《神笔马良》（图1）系列作品中，我们可以看到其画面中直接描绘了木偶剧的电影影像，并通过一句台词来传达出一种深层次的内在想法或观念，暗讽画家的某种现实处境和艺术理想。他采用绘画的语言方式，并通过影像来反映和截取他们所直接面对的、上几代人都从未经历过的青春成长环境，作为一种主要的视觉背景和图像来源就不足为奇了。换一句话说，也正是我们社会的经济高速增长所带来的物质文化和去意识形态化的社会变革，造成了他们的这样一种以影像图像来观察世界的“新青春经验”，并且在依靠和利用这样的“新青春经验”来“自我寓言”式地表达一种对迷失的恐惧，以期试图在图像上获得转生，完成一种青春时期的自我救赎。

《中国角色：陈有西》（图2）是画家张晨初所描绘的一系列名人肖像中的一幅。其通过对时下走红的明星或热点新闻中的公众人物形象细致入微的真实描绘，来传达艺术家对花边新闻和重大公共事件的看法。所采用的表现手法正如艺术家根正苗红的学院派出身一样，是传统的印象派点彩法，但是在画面的一边却出现了类似视频信号传输问题的“马赛克”。很显然将这种传统写实绘画和现代影像要素相结合的表现方式，正是艺术家所要向观者隐喻的、不可言说的内心体验。

同样在笔者的《青春造像》（图3）系列作品中，画面既有真实还原对象的照片感，又有故意拉毛边缘线、制造虚幻动感的笔触，加上漫不经心的背景，具有照相机所无法捕捉的抒情而略带荒诞的意味。其通过保留纯粹的绘画性，在追求“心中的真实”时，赋予人物个性、精神与生命内涵。此时“英雄主义”已完全被去意识形态化的自我虚无所替代，艺术变的已不再是改造社会的工具，而是借以表达自身生存状态的手段，关注个人的生存条件被放在了首要的位置。

由此可见持这一类创作途径的艺术家大多具有正统的学院派背景和求学经历，他们既舍不得抛弃学院派的基本功，又要在当代的语境里利用影像图像来表达某种心理暗示，从而采取“游戏化”的态度来表达他们眼中的客观世界以及内心深处最敏感的部分。体现在对影像图像的选择和处理上，他们也无疑来得更为技术性。通过电脑Photoshop软件的“后期制作”，他们可以把所获取的图像进行任意的复制、剪切、修正、篡改、挪用和重组，从而在数字化的技术处理后，得到任何自己想要得到的效果。因为纵观西方美术史，架上绘画自从它的诞生之日起，就是以追求客观真实再现为目的的。无论是作为支持它绘画观的“玻璃屏观念”，还是对其他视觉规律的掌握，其实都离不开科学进步所带来的影响。从最早达·芬奇提出“镜子为画家之师”的比喻，到“映写暗箱”开始被肖像和风景画家所大量采用，再到19世纪达盖尔（L.J.M.Daguerre）发明摄影术以后，由这些早期工具所制造的影像，就可以不断在艺术家的画面中找到。有研究表明，17世纪著名的荷兰风俗画家维米尔，就是采用了“暗箱”来帮助其取景。正是利用这种小孔成像原理又类似照相机的工具再加上维米尔极其精湛的绘画技巧，才使得他的作品“镜头效果”十分逼真。而利用后来的银板照相来搜集素材的画家就更多了，其中许多经典名作上的人物形象，至今都还保留了画家当时所描摹的照片原版。例如安格尔的名作《泉》中的那个裸体少女形象，就是依据摄影家纳达尔（Nardar）于1856年所摄的一张照片描绘的；库尔贝的代表作《画室》中的那位裸体女子，也是依据当时的色情照片……这些例子都无一例外地说明了画家其实并不会排斥技术进步所带来的便利，只是时代不同所带来的革新也有所不同罢了。且利用影像资源进行再创作只是他们的方法和手段，并不是最终的目的。影像图像是被借来利用和参考的，并非是要直接模仿的对象。人类肉眼的观察方式是任何相机所无法替代的，其主观性才是决定画面效果的关键因素。

> 图1 李鹏《神笔马良——记住你自己说的，专为穷人画画》布上油画65×91cm

> 图2 张晨初《中国角色：陈有西》布上油画35×27cm

> 图3 曹炜《青春造像-世博韩国馆》布上油画100×160cm

所以，通过对传统的溯源和对照我们可以看出，虽然“影像”在这些青年艺术家们的艺术语言中是重要的因素并具有重要作用，但“影像”的因素同时也表明了他们的艺术实践与他们所经历的传统文化背景之间存在着密切的关系。尤其是他们既以绘画的方式体现影像视觉效果，同时又使用“后期制作”的方式且不失绘画性的做法，形成了其在借鉴传统过程中相对独立的突破因素。此如下表1所示：

> 表1 有关“影像绘画”的传统因素与突破因素分析

在艺术史上任何一种新艺术形式的诞生，都不会丝毫有损于传统绘画艺术的价值；影像技术的产生和发展对于传统绘画固然是一种挑战，但挑战并不就意味着衰颓和泯灭，它也可能由此而得以更新和深化。这些青年艺术家们没有直接去搞影像、装置，而是坚持固守在架上绘画这块阵地上，并用绘画方式体现影像的视觉效果，说明了他们在文化立场上无疑还是坚定的，仍旧是绘画艺术的忠实拥趸，而非是要和绘画传统相决裂，或许他们想做的只不过是传统在当代化语境中的创造性转换工作。况且他们选择使用模仿影像图像视觉效果的画面作为所表现的内容时，和凭空想象或重新组织画面内容相较，更容易引起大众的共鸣和熟知感。影像图像此时成为了他们在探讨绘画本体性语言时卖出的“破绽”，并为不同层面的观众去如何理解绘画提供了必要的“借口”。

由于这些青年画家所面临的正是这样一个西方文化在中国极端斡旋和交织复杂的时期，影响他们创作的不仅有来自日益成为主流的艺术门类所带来的使绘画不断“边缘化”的压力，还有来自艺术外部，社会对大众文化需要所带来的艺术家生存危机的压力。正是这双重压力，影响了他们的价值判断。当他们在面对这种传统和新技术、新观念“价值转换”的矛盾时，如何使两者形成新的互动关系、如何找到新的创作切入点，进而求得自身的发展，就成了他们首要思考的问题。而两者真的一旦有机地结合起来，一经“碰撞”则必然会产生一种新的、不同于以往的创作途径。也正是从这个角度上说，秉持这种创作倾向的青年画家对各种新艺术样式和影像图像进行合理的借鉴、挪用，正是他们在面对自己特定的文化背景和新情境下的压力时，所采取的文化策略。

因此，青年画家对于影像图像的运用现象，并没有因为他们在体验各种前所未有的时尚冲击时所带来的无所适从，以及承受感官和精神上的冲击与束缚而失去它的价值。相反，他们在遭遇这些唾手可得的影像图像资源的境遇下，转而形成了一个特殊的、反映自身生存状态的文化立场，从而涉及并上升到了有关人生意义、生命价值的哲学命题。其意义就在于他们既结合了对流行文化的关照，又在西方与传统的形式语言中提炼出了自己鲜明的艺术符号和绘画表达方式，并传达出了自身对时尚流行文化的独特理解与包容态度，最终造成了“影像绘画”这一特殊的绘画现象。且笔者认为，造成这种绘画创作途径变化的趋势既是谁也无法阻拦的，又是特定时代和文化情境所作的自然选择。■

注释：

①陆蓉之.“破”后现代艺术[M].上海：文汇出版社，2002.11：211