描画睫毛：管窥新中国美术中女性形象的身体生成机制（1949～1979）

王琳

（广州美术学院 中国近现代美术研究所，广州 510006）

一、深描睫毛之可能

自古以来，睫毛在人类的面容装扮中占据着重要地位。古埃及人用墨粉与药膏加深固化睫毛，以抵御邪恶、保卫灵魂；罗马人把长、浓密且卷曲的睫毛看做女性美的标志之一；20世纪初美国导演大卫大卫·格里菲斯（David W.Griffith）发明假睫毛，为无声电影时代女演员的眼睛增添一份灵动…… 睫毛是眼睛的美丽装饰。它从眼睑生出，居于眉毛与眼球之间，在生理上有助于保护眼球免受灰尘干扰，在视觉上为眼睛增加了复杂的“外框”。修饰过的睫毛通过放大眼部面积，极易成为面容表情与女性风情的焦点。

被精心描绘的浓密的睫毛，同样是新中国美术作品中女性形象常见的一种面容特征（图1）。即使暂且不讨论“浓眉大眼圆脸盘”的审美背景，我们也可以基于两个常识很快注意到这种面容特征的想象、虚构性：一是从生理常识上看，多数亚洲人并不天然具备长睫毛；二是自1949年至1979年很长一段时期内，睫毛膏在中国女性群体中的可得性很低，导致大部分女性没有使用睫毛膏的生活习惯。

根据身体史与新文化史的观点，美术作品中的女性形象是媒介化的身体，是人体的物质存在，更是社会话语/文化权力的能指。自20世纪80年代，福柯的“规训权力”激发学界对身体研究的兴趣以来，来自哲学、文学、艺术等诸领域的学者持续挖掘身体的意涵，“身体研究”逐渐成为中外学界普遍认可的思想主题，开创了新的研究空间，同时也意味着学科观念和方法的生长与更新①。在中国近现代女性身体史的研究中，部分学者不再满足于将女性身体的种种现代性面相统归于中国现代民族-国家观念及政治实践，力图从宏大的现代性视角转换至精微、感性的后现代视角②。由此，新中国美术作品中女性，尤其是女青年的睫毛，作为一种被“历史性地生成”的身体局部，具有了可被从学理角度展开论述的样本资质。

> 图1 散布在新中国美术作品中的几则“长睫毛”女性面容（图版分别截取自：1.《不爱红装爱武装》，水墨画，杨之光，1961年；2.《女社员》，木刻水印版画，力群，1960年；3.《长征日记》，水墨画，陈衍宁，1974年；4.《女矿工》，水墨画，李延生，1978年）

> 图2 《毛主席万岁》，哈琼文，1959年

> 图3 中国美术馆藏古典民间年画《渔家女》（左图为全身像，左图为面部放大）

> 图4 《广阔天地新苗壮》，张绍诚，1973年

已有美术理论文献中，与新中国美术作品中女性形象有关的研究已有一定积累。普遍的观点认为，女性形象可被细分为女红卫兵、女知青、工农兵女青年等程式化类型，其视觉图像的生成与新中国的国家、国民形象的建构、意识形态的改造运动等密切相关：新中国美术中的女性形象反映了妇女生存状态的改变，她们在妇女解放的口号下参与劳动，与男性一样为社会主义建设奉献力量，同时女性的身体被以各种视觉手法编织进官方造像中，女性形象主要服务于官方宣传的政策需要③。与此同时，也有学者注意到政治之外存在于女性身体的多元表达。李公明曾观察到，从新中国成立到改革开放前，以李铁梅、阿庆嫂为代表的官方女性形象“不爱红装爱武装”，但新年画、宣传画、电影等媒介中柔美、花哨、性感的性别隐喻仍有持续的出现，形成“暧昧的潜流”④。胡斌定位“赤脚”为女性劳动者的“第二面容”，从“赤脚”切入视觉表现与阶级、性别、社会禁忌等的多重关系，指出了“妇女解放”这一西方嵌入式话语在毛时代的复杂状况，以及由此带来对女性身体表达的不同理解⑤。的确，近现代中国女性身体作为一种特殊的现代性面相，可被溯源至国家现代化进程的政治实践，但在宏观描述下，尚有诸多历史与图像的细节等待着深描。

二、被忽略的睫毛：未被国家话语明确规训的局部身体

“中国的妇女是一种伟大的人力资源。必须发掘这种资源，为建设一个伟大的社会主义国家而奋斗。”⑥新中国成立以后，中国女性成为服务新政权、进行工农业经济恢复与发展的重要力量。经由分田地、推进婚姻自由与男女平等的一系列政策，党和国家赋予了中国女性新的政治、社会、性别角色。中国女性首次群体性地在国家叙事中变得可见，美术作品中大批量出现的女社员、女司机、女农民等典型形象成为一代中国人的集体记忆，但与国家意识形态的询唤相伴的，是女性身体受到的几乎全方位的国家话语规训。

许多美术工作者感受到了规训的力量，他们曾积极思考如何在宣传抽象口号与抒发生活情感之间达到平衡，以便在限定的范围内创造出具有真实感染力的女性形象。哈琼文的宣传画《毛主席万岁》是一个非常典型的案例。作品整体构思来源于画家对1959年“五一”劳动节游行庆典的亲身体验，画面中一对参加游行的母女出现在中央位置。母亲的黑丝绒旗袍、胸针与珍珠耳环，小女儿的印有热带鱼图案的连衣裙和皮制凉鞋等均表明了她们的城市人身份（图2），母女二人向左上角隐喻领袖在场的华表欢呼致敬，点明了她们对新政权的拥护与认同。

哈琼文回忆母亲的面部来自速写基础上的想象，旗袍打扮则是为了展示中华妇女的民族服饰，模仿了当时正式场合的女主持装扮⑦。哈琼文对形象与画面的处理十分准确地契合了一种对城市身份女国民的想象：优雅与朴素兼备，现实主义的造型中透露出浪漫主义的遐思。出版后的《毛主席万岁》大受欢迎，印数惊人，曾被中国妇联改名为《中国妇女》赠送外宾，从官方立场确立了画面中那位母亲是“勤劳、美丽的中国妇女的象征”⑧。与之相对的，是创作者哈琼文很快就意识到了这张画中谨慎衡量过的形象元素，依然无法与特殊政治环境下女性的“标准身体”相符合，他在1961年的《宣传画创作的体会》中已开始表态画中“形象塑造方面不够典型”⑨。“文革”期间，这张画遭受批判，除了未正面表现领袖形象外，画中女性的发型、打扮等所展示的“资产阶级”身体意识，被认为是其失去原本形象正当性的主要原因。

如果说哈琼文的《毛主席万岁》是因为外在明显的、体现旧式审美趣味的身体装束而被否定，其“改良式”的图示创作尚达不到完全纯粹的新美学规范的话，那么一些着力于表现劳动美的女青年美术形象所面临的批判，就更为明确地显示了创作领域媒介身体被规训的程度。如王文彬的《夯歌》表现了沂蒙山区女青年参加重体力劳动的场景，但在面世后依然受到了“轻飘，没分量”“像跳舞”“脂粉气”等批评，最终被打成“反革命修正主义文艺黑线上结出的一个毒瓜”⑩。至“文革”时期，置身于体制内创作美术作品的艺术家都至少已经知晓，“红光亮、高大全”式的女性形象最不易触及创作禁忌。女性的身体被去性别化，从外貌到气质均比照男性标准生成，“浓眉大眼圆脸盘”的女英雄形象模式被固化了下来11。

值得注意的是，在所有规训女性身体的形象话语中，没有一种涉及到女性的睫毛。一种想当然的推断是，“浓眉大眼”必然有浓厚的睫毛配置，但在现实生活中并非如此。批评者及创作者群体都没有意识到，亚洲女性即使是天生的长睫毛，要达到画面所描绘的那种睫毛卷翘、浓密的效果也是需要借助睫毛膏与眼影、眼线，以及娴熟化妆手法等的精准搭配，而这些现实条件在当时都是很难实现的。也许是当时美术工作者的性别仍以男性为主，也许是此前时代工商美术界模仿好莱坞式电影海报的睫毛图式仍在发挥作用，也许是物质环境的匮乏阻止了进一步的想象，整个美术界在以一种严格的标准审查女性身体时，女性面容中与性别气质有强关联的睫毛，就被非常安全地忽略掉了。

三、被强调的睫毛：展示现代素描知识的必要视觉手段

如上文所提及的，卷翘、浓密的女性睫毛效果能够扩大眼部凝视面积，被长期误认为是“浓眉大眼”的天然标配，因能够传达革命感而成为安全的局部身体。除了基本的意识形态许可，我们在观察新中国美术作品中惯常出现的睫毛现象时，还必须考虑到新中国建立之后绘画知识领域微观权力的渗透。

图3是一张流行于明清之际的年画《渔家女》。与上文所引用的大部分图版一样，《渔家女》同样来自中国美术馆的馆藏。相比新中国美术作品中的“工作女性”，年画中渔家女的面容具备封建时代女性审美特征：纤弱、娇小、白皙，她螓首蛾眉，美目盼兮，尽管下眼睑处两道标志卧蚕的线条起到了扩大眼部的视觉效果，但眉眼与鼻梁处的处理是完全平面化的。

我们很难在新中国女性身体中找到哪怕是接近的表达。大部分美术作品已经全然抛弃了中国古典绘画中面部留白的扁平面容，而呈现出承袭、改造西方写实美术语言的风貌，空间层次、色彩对比等手法被广泛地吸纳进中国画、宣传画、连环画中。实际上，自西方绘画传入中国起，基于透视法的素描再现知识就在不断冲击中国固有的绘画知识体系。新中国成立后，写实主义占据了绘画领域基础技法的主导地位，其中又可细分为徐悲鸿所领导的学院派素描教学体系，与此后引进的苏联契斯恰柯夫素描教学体系。在这两种主导型绘画技法体系中，眼部的重要性都得到了强调。徐悲鸿的学生总结、阐释“徐悲鸿体系”为糅合了西方素描表现与中国传统画论标准的绘画“新七法”，其中对眼部的表现，也即“传神阿堵”位列影响画面终极效果的关键项之一12，在具体描画时，还须特别关照人体的重要骨骼、肌肉等结构转折点13。苏联的契斯恰科夫素描教学体系在美术院校中得到了自上而下的推广，该体系给中国美术家的印象是极为强调“精确与真实”，素描课与解剖课相互搭配，“一堂画解剖图；一面画骨骼解剖图，一面画人像或石膏像；甚至有的把解剖头骨和素描头像同时画在一个画面上”14，两者共同使绘画者认识到每个细节的空间存在，进而画出具有真实体感的形象。实际教学中，学生须遵循几何形体-结构-静物-石膏像-头像-肖像-群像的学习流程15。可以看到，尽管两派的艺术理念不尽相同，但它们同样重视在平面画布上再现对象（人体）的立体实在感。由此，眉眼间几个能够表现内在骨骼形态及肌肉走向的关键“节点”：眼窝、睫毛、眼角、鼻梁等成为了描画、表现面中部深邃立体感的焦点区域。在服从塑造画面立体感的过程中，睫毛担当了暗示眼皮厚度、体现侧面立体感的图示职能。

由这种图示职能，描绘睫毛的方式形成了绘画领域的图像惯例，我们可在张绍诚名为《广阔天地新苗壮》（图4）的年画中清晰看到睫毛塑造形体、进而传情达意的细节。这是一张利用正侧面的叠加表现知青形象的经典画作，曾经打动了人民美术出版社的负责人邵宇，获得了用150cm×90cm开本出版的待遇16。

画面中温暖的外光打在三位知青侧颜上，中景男知青与近景女知青的上眼睑处都有浓重的黑色，但男知青睫毛较短，深色被用于表现眼皮厚度，女知青的睫毛较长，在提示“大眼”厚重感的同时，与明显的双眼皮一起共同营造了更为女性化、甚至有些梦幻的面容。这张宣传画面世后，被公认是理想地结合了革命激情与青春审美的“抒情宣传画”，李公明回忆他的床头当年就贴着这张画，在禁欲主义流行的年代，不少知青视画中女青年为自己的梦中情人17。不可否认，画中女知青军帽下的辫子、绿军装里的橙色衬衣、迎面而来的风等都巧妙凸显了青春女性的妩媚，但当我们将目光转移至面容，那构成眉眼间关键凝视区域的睫毛也同样具有不可忽视的女性魅力，并且这种对睫毛的抒情式描绘，明显是从现代素描话语中立体、真实的眼部绘画知识基础上生发而来的。

余论

作为局部媒介身体的女性睫毛，让我们关注到美术史中那些隐藏着复杂话语机制的细微之处。实际上，自新中国建立后至改革开放之前，许多美术工作者在创作时未必意识到了睫毛的重要性，他们可能只是遵循一种程式化的规范，下意识地在命题作文与个人创作的空间中摸索被许可的形象边界。本文仅从国家话语规训与微观绘画知识两个层面展开了对“描画睫毛”这一新中国女性身体历史生成的探索，如果考虑到更多的“长睫毛”案例，诸如叶浅予的系列舞蹈人物画、杨之光的《汕尾渔家女》《矿山新兵》等肖像画时，描画睫毛与画种、画家习得的图像传统、抒情性表达等议题还有许多值得深入探讨之处。深描女性睫毛，也再一次证明以政治需求为主导的美术创作在纯粹“工具化”“概念化”之外尚有丰富的解答可能。正如雅各布·布克哈特所言，只有通过艺术这一媒介，一个时代最秘密的信仰和观念才能传递给后人，而只有这种传递方式才最值得信赖，因为它是无意而为的18。■

注释：

①李蓉.中国近现代身体研究读本[J].文艺研究，2014（11）：29.

②史敏评析较为成熟的新文化史女性身体研究著作有：杨兴梅的论文《观念与社会：女子小脚的美丑与近代中国的两个世界》《以王法易风俗：近代知识分子对国家干预缠足的持续呼吁》《缠足的野蛮化：博览会刺激下的观念转变》《贵贱有别：晚清反缠足运动的内在紧张》，图书《身体之争：近代中国反缠足的历程》。文献参见：史敏.中国现代女性身体史研究述评[J].史学月刊，2017（2）：105-106.

③文献参见：贺瀚.“文革”美术中的女青年形象研究[D].重庆：四川美术学院，2004；张玉春.新中国美术作品中的女性形象及其意义[J].美术，2005（3）：46-50；黄巍.“文革”时期女性形象政治化研究[D].上海：华东师范大学，2012；李永亮.新中国绘画中女性形象的意义演变[J].山东工艺美术学院学报，2017（5）：114.

④新周刊.中国女人书[M]桂林：广西师范大学出版社，2015：24.

⑤胡斌.性别与劳动者的第二面容：毛泽东时代妇女的“赤脚”表达[M]//鲁明军.论手足：一个关于艺术与触知的文本.郑州：河南大学出版社，2016：74.

⑥中共中央办公厅.中国农村的社会主义高潮（中册）[M].北京：人民出版社，1956：675.

⑦哈琼文.忆创作《毛主席万岁》的前后[M]//上海市美术家协会.上海现代美术史大系：1949-2009（8 宣传画卷）[M].上海：上海人民美术出版社，2012：315.

⑧周自进.报海撷珍[M].上海：文汇出版社，2011：30.

⑨哈琼文.宣传画创作的体会[M]//傅抱石，关山月.美术创作经验谈.上海：上海人民美术出版社，1961：67.

⑩王文彬.《夯歌》的故事及其他[J].美术，1992（5）：61-64.

11廖雯.女性艺术——女性主义作为方式[M].吉林：吉林美术出版社，1999，“浓眉大眼圆脸盘——‘女英雄'形象的男性化和概念化审美”一节.

12徐悲鸿.徐悲鸿谈艺论[M].长沙：湖南大学出版社，2009：179.

13艾中信.徐悲鸿研究[M].上海：上海人民美术出版社，1981：90.

14王式廓.参观苏联美术学院有关素描教学问题的感想[J].美术，1954（10）：40-41.

15关于基本练习如何探求人物精神状态的问题——全国素描教学座谈会讨论的结论[J].美术，1955（11）.

16广州市人民政府文史研究馆.广州市人民政府文史研究馆馆员传略[M].广州：广州出版社，2016：109.

17李公明.激进主义谱系中的“新苗”[C]//黎日晁，赵健行.艺心探微：广州老画家谈艺录（第四卷）[M].杭州：西泠印社出版社，2012：248.

18曾意强.艺术与历史——哈斯克尔的史学成就和西方艺术史的发展[M].杭州：中国美术学院出版社，2001：105.