谈海派京剧的几个问题

沈鸿鑫

编者按：去年，本文作者曾以《梨园盛景—海派戏剧》为题，在上海图书馆举行讲座，向大家细细讲述了海派京剧的前世今生，对有关海派京剧的热点问题发表了看法，听众踊跃，反响强烈。文汇报、上观新闻、东方网、搜狐网、网易新闻、新浪新闻、上海热线、澎湃新闻、喜马拉雅网等多家媒体作了详细报道或音频转播。读者和网友们纷纷表示：“长知识了，原來京剧的名称是来自南方上海人取的”，“使我们看到了京剧来到上海后有了梦幻般的旅程”他们还对海派京剧大师周信芳、盖叫天的艺术赞不绝口，对海派京剧与京派京剧相互影响、相互交融、相辅相成以及海派京剧的发展现状等问题表现出浓厚的兴趣。

海派京剧是海派文化中的重要内容，也是上海的一个文化品牌。这篇文章我想就海派京剧的话题，谈谈自己的一些思考。

海派京剧的肇始—京剧传入上海

京剧是我国的国剧，它起源、形成于北京。1790年起三庆班等“四大徽班”进京，受到北京观众的热捧，逐渐称雄于京华剧坛，于是京剧开始了孕育期。稍后，湖北的汉戏班进京，徽汉逐渐合流，经过多年的交融、综合、嬗变，于清道光二十年（1840）左右一个新的剧种—京剧诞生了。

京剧形成后，逐步向全国各地辐射，开始是天津、河北、东北、山东，后来也传到了南方。传入上海的时间是清同治六年（1867）。上海新建的仿京式茶园满庭芳和丹桂茶园分别邀请天津和北京的三庆班、四喜班的铜骡子、夏奎章、熊金桂、冯三喜、疤瘌王等一批名角南来公演。他们上演的戏目有来自徽班、汉班、秦腔等一些传统戏，也有新排的连台本戏和灯彩戏。新的戏园，新的角儿，新的戏目，新的曲调，引起了沪上观众的浓厚兴趣。“沪人初见，趋之若狂”，1一下子风靡了全城。袁祖志的《续沪北竹枝词》写道：“自有京班百不如，昆徽杂剧概删除。门前招贴人争看，十本新排《五彩舆》”。2可见其盛况之一斑。从此，京剧与上海这座城市结下了不解的情缘。

一种艺术流传到另一个地方，往往会受到当地地域和文化环境等方面的影响，而发生某种变化或变异。京剧传到上海后，不可能不产生一系列新的变异。一方面，北方来的京剧艺人受到南方、上海地域、文化环境和观众审美趣味的影响，原来的艺术不知不觉有所改变;另一方面，原来在上海的徽班、梆子艺人纷纷搭入京班，形成了京徽合班、皮黄梆子合班“双下锅”的状况，这些艺人又把徽、梆的一些剧目和表演技艺带进了京班。这样，北来的京剧入乡随俗，逐渐形成了与京朝派有所不同的南派京剧。北京称“听戏”，而上海叫“看戏”，南派不仅重唱，而且重做，表演追求火爆、夸张、高难度的武功技巧，甚至真刀真枪上台，唱腔求灵活流畅，除西皮、二黄外，还有高拨子、吹腔、五音联弹等，戏目题材更广泛，情节追求曲折有趣，演出样式追求新奇变化。南派京剧的代表人物有夏奎章、孟七、孙春恒、王鸿寿、李春来、李桂春等名角。

海派京剧形成的原因

海派京剧可以看作是从南派京剧发展而来的新潮，错综融汇了上海城市的政治、经济、文化、生活习俗、民众心理及社会舆论诸方面的因素而形成的。

先说政治方面的原因。19世纪末，中国人民灾难深重，清政府腐败无能，帝国主义列强瓜分中国，在千万民众中涌动着一股反对帝国主义侵略，推翻清政府封建统治，变革政治的民主思潮，提出了“诗界革命”“新文化运动”“小说界革命”等口号。在这样的背景下，以上海为中心的一场京剧改良运动逐步兴起。蔡元培、陈独秀等撰文呼吁戏曲改良，强调戏曲的社会功能和教化作用，同时提出要改革弊端，感动社会。一批表现新思想、新内容的剧本涌现，如《爱国魂》《学海潮》《轩亭冤》《维新梦》等。这些作品歌颂古代民族英雄，反映重大政治事件，揭露清政府政治腐败和帝国主义侵略罪行，倡导的是反帝、反清，鼓吹民主革命精神。可以说，是京剧改良运动催生了海派京剧的出世。还有一点，不少海派京剧的代表人物，同时也是民主革命者。如潘月樵、夏月珊等在辛亥革命时期都积极参加了攻打上海制造局的战役。

其次要说经济方面的原因。“商路即是戏路”，上海是个商业大都市，经济繁荣，人口密集，设施齐备，文化市场广阔，它是南方最大的戏码头。上海的市民文化消费需求大，票房价值高。这一些都为海派京剧的发展提供了充分的物质基础。上海商业方面的资本运作和经营方式也渗透到海派京剧的经济策略之中。

第三，文化方面的原因。上海自开埠以来，外来的话剧、电影、芭蕾舞、交响乐等都是最先在上海落脚的。南北各地的戏曲剧种也荟萃申城舞台。这些都给海派京剧提供了丰富的可以吸收的艺术营养。中西交融，海纳百川，兼收并蓄这种海派文化风格也逐渐深深地渗透进海派京剧的骨髓，成为海派京剧发展的一个动力。另外，上海在城市化的进程中，市民阶层兴起，引发了城市文化世俗化的走向，这也为海派京剧的发展营造了适宜的环境。而上海强大发达的传媒，众多的报刊、电台、唱片厂等则使海派京剧如虎添翼，有效地扩大了它的辐射力和影响力。

第四，观众方面的原因。戏剧是剧场群体观赏的艺术，它的发展须臾离不开观众。上海的观众，五方杂处、华洋兼有，其中多为市民阶层，与北京帝都以王宫大员、士大夫为主的观众结构完全不同，他们的世俗、娱乐的审美需求迥然而异。海派京剧的通俗、翻新、好看与观众的喜好有密切的关系。因此广大观众也是成就海派京剧的重要原因之一。

海派京剧的文化特征

20世纪20年代至40年代，海派京剧又进入了一个新的鼎盛时期。

这一时期，整个京剧艺术无论剧目、表演，都有了很大程度的丰富和提升，涌现了“四大名旦”“四大须生”等众多名家，这对海派京剧也是一种推进。抗日战争爆发后，由于上海存在租界，治安相对安定，吸引了更多人口与资本在上海聚集从而导致人口剧增，形成了一个极其庞大的文化消费群体。为了适应这种需求，上海扩建和新建了许多剧场;另外，如大世界、新世界、先施公司、永安天韵楼等一批大型游乐场纷纷建立，并均设京剧场子。这样，上海的剧场形成星罗棋布的状况，同时有二三十家剧场演出京剧，非常红火，连台本戏也风行一时。电影、话剧等多元文化的格局也更加凸显。现代传媒更加发达，上海的戏剧、京剧杂志就有十数种之多。《申报》等报章经常刊登京剧方面的文章。还有彼时上海民营电台如雨后春笋，最多时达30余家。还有百代、胜利、高亭等唱片公司。媒体的宣传与多种形式的传播，普及了京剧，提升了京剧艺人的知名度，大大增强了京剧的影响力和辐射力。这一时期，不仅吸引了一大批北方和各地的京剧艺人纷纷来沪作艺，也大大推进了海派京剧的发展。

此时，海派京剧已经成熟，其特点更加鲜明。其特点主要表现在几个方面。

一是它的时代意识。原来京剧全都描写古代的故事，海派京剧则更贴近生活，关注现实;即使描写古代故事，也注重与时代脉动的呼应。柳亚子先生就曾提出戏曲要贴近现实，以“唤起国家思想为唯一目的”。周信芳认为：“无论古典、浪漫和写实的戏，都是人间意志的争斗，如能把剧中的意志来鼓动观客，那才是戏的真價值。”他还认为“演戏的人要知道世事潮流，合乎观众的心理”。3

二是创新精神与开放意识。海派京剧脱胎于传统京剧。传统是基础，它离不开唱、念、做、打，四功五法，这些都是必须遵循的。但海派京剧明显表现出一种创新的精神。它不受传统的限制，有所突破，有所发展。在表演方面，加重了做和念白的分量，使京剧不仅好听，而且好看。海派京剧呈开放的心态，如夏氏兄弟曾赴欧洲、日本考察剧场。周信芳以一个京剧演员的身份加入著名的话剧团体南国社，他的表演巧妙地吸收了外来的话剧、电影、舞蹈等现代艺术的元素和手法，融进写实新机，使表演更加深切动人。周信芳还借鉴美国电影明星的表演融进《坐楼杀惜》《萧何月下追韩信》的表演之中，达到了撼人心魄的效果。音乐方面，吸收了吹腔、高拨子等，创造了五音联弹、七音联弹等形式。硬件方面新式舞台的创建，现代灯光。布景技术的运用，在观众的观剧环境、观剧方式方面实现了一次革命。创新精神还表现在开放、新颖的艺术观，如对艺术整体美的追求、导演制的确立等。如引进了商业经营和资本运作的模式，如实行共和班、包银制。还有引进竞争机制，采用广告宣传策略等。逐渐建立起一种新的艺术法规。

三是大众文化的特征。京剧原来是高台教化，在北京，主要观众群是王宫贵族、文人雅士等。海派京剧的服务对象却扩大到普通市民乃至下层劳工阶层。内容、形式都要求通俗易懂，雅俗共赏，妇孺皆宜。周信芳曾说：“处于当今时代，万不能以戏剧视为贵族之娱乐品，当处处以平民化为目标。”周信芳演剧就是最平民化、最大众化的。当时天蟾舞台、中国大戏院都建成三层建筑，三层楼票价低廉，供下层市民观赏。有麒麟童“三层楼观客，异常欢迎”之说。机关布景、连台本戏也吸引了更多的市民观众。海派京剧体量很大，难免泥沙俱下，鱼龙混杂;加之上海商业化操作的模式，海派京剧中也存在着某些缺陷。如过分追求感官刺激、庸俗的低级趣味，追求新奇的光怪陆离等，那就是后来被称为“恶性海派”的东西。

海派京剧繁盛时期又涌现出一批大家，如周信芳、欧阳予倩、盖叫天、郑法祥、俞振飞等。当然，海派京剧应该是一个群体，除了上述几位外，还有南方“四大名旦”赵君玉、小杨月楼、刘筱恒、黄玉麟，旦角黄桂秋、李玉茹、童芷苓，花脸李如春，江南名丑刘斌昆等。

海派与京派的关系

海派京剧出现之后，就成为京派京剧的一种对比，但有人因此把海派京剧与京派京剧对立起来，那就不对了。他们尽管风格相异，但始终血脉相通。在上海的舞台上，从来就是海派京剧和京派京剧共存共荣，相映生辉的。上海的观众不仅喜欢海派，同时也迷恋京派。上海有热情的观众，有很高的包银，北京的京派演员都把上海看作他们艺术发展的一块福地，谭鑫培六次到上海演出，他的“伶界大王”的称号还是在上海获得的。梅兰芳和四大名旦、四大须生没有一个不是在上海唱红的。正如齐如山所说：“到上海唱红了，才算真红”。4京派京剧与海派京剧固然有并峙和竞争的关系，但更多的是相互交流，相互影响，相互交融。海派京剧的艺术家哪一个没有吃过京派京剧的乳汁，周信芳就专门向谭鑫培学戏。海派京剧怎样发展，创新，但并没有离开京剧艺术的本体，包括京剧的规范、底功和基本艺术规律。

这种相互影响，也表现在海派京剧对京派京剧的影响方面。梅兰芳1913年初次到上海演出，看到了上海新式舞台、新舞台演出的新戏，强烈地感染了他。他在回忆录里说：“我第一次到上海表演，是我一生在戏剧方面发展的一个重要关键。”5“上海舞台上一切都在进化，已经开始冲着新的方向迈步朝前走了。”6他回到北京不久，就启动了新戏的编排，编演了《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》等时装新戏。

海派京剧还吸引了许多京派京剧艺员纷纷效学。周信芳到北京演出时，当时在富连成坐科的袁世海、裘盛戎、李世霖、王金璐等被麒派深深迷住了，他们经常背着老师偷偷出去看周信芳的戏，而且回来模仿，以至于后来出现了一些麒派老生、麒派花旦、麒派花脸。

海派京剧与京派京剧不仅相互交流、相互影响，而且相互交融，相辅相成。一是海派的演员、京派演员互相吸收对方的长处，融进自己的表演。二是，海派与京剧常常同台演出，周信芳就多次与梅兰芳合作，与马连良合作，同台合演一个戏，如梅周合作《打渔杀家》《二堂舍子》等。

海派京剧的传承发展和影响

虽然新中国成立后有很长一段时间不大提海派京剧，但是海派京剧的文脉一直在延续。20世纪50年代起，周信芳整理、演出了一系列的麒派名剧。如《宋士杰》《乌龙院》《徐策跑城》《萧何月下追韩信》《清风亭》等。上海演出了许多具有海派风格的戏，如《狸猫换太子》《黑旋风李逵》《宏碧缘》等。周信芳领导的上海京剧院，聚集了一批具有海派精神的艺术家，如李玉茹、童芷苓、李仲林、纪玉良、王正屏、赵晓岚、黄正勤、李桐森、金素雯、刘斌昆、马科等，逐渐形成剧院整体的鲜明风格。周信芳编演了《义责王魁》《海瑞上疏》《澶渊之盟》具有浓郁海派特征、麒派风格的新戏。就是五六十年代编演的现代京剧《红色风暴》《赵一曼》《智取威虎山》等，也可以明显看出海派风格的影响。

新时期，由于文艺思想的解放，对艺术更加包容，海派京剧的特色得到了进一步的发展和张扬。上海京剧院认真整理改编了一批具有海派特色的剧目，如《乾隆皇帝下江南》《狸猫换太子》《盘丝洞》等，得到了新老观众的欢迎。还引进了尚长荣、陈少云等知名艺术家，并精心打造了《曹操与杨修》《贞观盛事》《廉吏于成龙》尚长荣三部曲，和《狸猫换太子》《成败萧何》《金缕曲》陈少云三部曲。这一系列优秀剧目，继承传统技艺，张扬海派精神，京海融汇，南北合流，达到了古典美与现代美的有机结合，实现了思想性、艺术性、观赏性的统一。上海还举办了多届麒派艺术研习班，除陈少云外，涌现了裴咏杰、郭毅、鲁肃、于辉等一批麒派新秀。

如今，海派京剧的演剧精神和表演理念越来越得到全国各地京剧同行的认可和吸收，古典美与现代美的结合已越来越成为南北京剧界共同的追求。北京和其他兄弟省市许多新创的剧目，或多或少可以看到海派的影响，如《宰相刘罗锅》《骆驼祥子》《赤壁》等，不一而足。我们可以相信，海派京剧将在新的历史条件下，不断完善，不断取得长足的发展。

作者  上海艺术研究中心研究员

• 姚民哀.南北梨园略史[M]，鞠部丛刊，传记文学出版社，1989，5.
• 袁祖志.续沪北竹枝词[M]，上海：上海书店出版社，1996，12：12.
• 周信芳文集[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，8：292.
• 齐如山.五十年来的国剧[M]，齐如山全集第5卷，台湾正中书局， 1980：83.
• 梅兰芳.舞台生活五十年[M]，北京：中国戏剧出版社，1987：125.
• 梅兰芳.舞台生活五十年[M]，北京：中国戏剧出版社，1987：126.