庄子的宇宙意识与中国山水画的构图空间

2020-11-08 12:27刘建荣LiuJianrong
天津美术学院学报 2020年6期
关键词:庄子山水画山水

刘建荣/Liu Jianrong

宇宙意识在中国古代的春秋战国时期已有讨论,最早提出宇宙观的著述是战国期间的《尸子》,作者尸佼为商鞅门客,在商鞅变法失败获罪后逃到蜀地,著书立说。他在书中提出“天地四方曰宇,往来古今曰宙”。在此,尸子指出,“宇”是空间观念,“宙”是时间观念。庄子则进一步提出了宇宙在时间与空间上的无限性。

一、庄子的宇宙意识

在庄子看来,宇宙时空的生成,实质上就是天地之中元气的流动变化,在这一过程中,阴气与阳气相交互通,化生万物,也产生了时间与空间。庄子在思考宇宙的时空观上更注重无限性的讨论:“有实而无乎处者,宇也。有长而无乎本剽者,宙也。”①宇,指空间,即尸子所说的“上下四方”,庄子认为“宇”是“有实而无乎处”,即认为空间确乎存在,但是没有实际位置,没有边际;宙,指时间,即尸子所说的“往来古今”,庄子认为“宙”是“有长而无乎本剽”,即认为时间有长度,却无所谓开始,也无所谓终结。宇宙在空间上没有边际,在时间上无始无终,而人占有的空间有限,人的生命也有终,与无限的宇宙相比,人的存在太渺小了。

庄子不时描述人在宇宙中所占空间的渺小:“吾在于天地之间,犹小石小木之在大山也。方存乎见少,又奚以自多!计四海之在天地之间也,不似礨空之在大泽乎?计中国之在海内不似稊米之在大仓乎?号物之数谓之万,人处一焉;人卒九州,谷食之所生,舟车之所通,人处一焉。此其比万物也,不似毫末之在于马体乎?”②人活于世,与天地相比,就所占空间来说,像小石小木与大山的关系,就数量来看,人也不过是宇宙存在的万物之一而已,与万物相比,更是不值一提。对于宇宙在空间上的无限性,庄子以汤与棘的对话形式进行了形象说明:“汤之问棘也是已:汤问棘曰:‘上下四方有极乎?’棘曰:‘无极之外,复无极也。’”③由于无极之外还是无极,宇宙在空间上无限地延展,人们根本无法凭借自身的理性去把握上下四方的空间。

庄子也不断描绘人在宇宙中存在时间上的渺小:“人生天地之间,若白驹之过郤,忽然而已……已化而生,又化而死,生物哀之,人类悲之。……魂魄将往,乃身从之,乃大归乎!”④人之一生,如白驹过隙,十分短暂,瞬间而过,倏忽而死,终有一天,魂魄必将消逝,身形也将随之而去。“天与地无穷,人死者有时,操有时之具而托于无穷之间,忽然无异骐骥之驰过隙也。”⑤天地时间无穷,人就算再长寿,与无穷的天地相比,人的生命也是有涯的。庄子通过人生命的短暂和宇宙时间的无始无终对比,突显出人生的无可奈何,人只能顺应前行,无可选择,所谓“阴阳四时运行,各得其序”⑥,尽皆如此。宇宙无限的时间,人们是不能够把握的,也不可能知其始终,“日夜相代乎前,而莫知其所萌”⑦,“日夜相代乎前,而知不能规乎其始者也”⑧。

对于宇宙在时间上的无限性,西方哲学家也有自己的思考。与庄子一样,古希腊哲学家赫拉克利特也对宇宙的时间流逝相当敏感,他说:“人不能两次踏入同一条河流。”“必死的不朽,不朽的必死;生活在他们的死里,死在他们的生命里。”⑨强调生命不是静止的,万物皆流。强调死亡的必然,宇宙的变化。19世纪法国哲学家柏格森受古希腊哲学家赫拉克利特的“人不能两次踏入同一条河流”的影响,认为时间比空间真实,变化比存在更接近现实。在柏格森看来,要想把握生命,就得从生命最根本的现象——时间着手。真正的时间是“绵延”,因为生命本身永远不可能被分割或中断,所以叫作绵延。但是,如果我们把生命用符号来表达,我们实际上就是把生命状态由流动变为静止,把生命空间化,计量时间就是将时间空间化。⑩生命不断在变化,而且这种变化每一刻都不同,不能预测,所以,宇宙的每一刹都是新的创造。

柏格森的时间理论对19世纪末的艺术影响很大,在艺术作品中强调时间的绵延,也促进了印象派的产生,印象派画家力求表现光色的瞬间变化,从而将所有的图像融入瞬息变化的时间氛围中。在这个方面,印象派巨匠莫奈即为典型,他痴迷于在不同的时间面对同一景物作画,来捕获光影变动对自然景物的影响,鲁昂大教堂曾画过多次,一个干草垛画过30多次,也曾画过181幅《睡莲》。柏格森的生命哲学强调把时间空间化,印象派的绘画理念就是柏格森生命哲学的艺术展现,一天中的不同时间,一年中的不同季节,对着相同的景物,通过多幅图,来展现生命的流逝,时间无尽的绵延。

相比于古希腊哲学家赫拉克利特面对宇宙的时间流逝,庄子更加关注人如何面对无限的宇宙空间,为了突破宇宙空间的界限,他提出了“逍遥游”的思想。

二、逍遥游的俯瞰视角

在《诗经》中,就已出现了“逍遥”一词,并与庄子后来所提出的逍遥含义相类。《诗经·郑风·清人》中有:“二矛重英,河上乎翱翔,……二矛重乔,河上乎逍遥”之句,其中“逍遥”与“翱翔”为互文,“逍遥”,可做翱翔之解,意指鸟在高空上自由飞翔。

庄子的逍遥基本含义也为翱翔,延续了《诗经》的说法,不过,庄子赋予“逍遥游”以宏大的宇宙意识,庄子借助高飞九万里的“鹏”“乘云气、御飞龙”的神人的视角,以俯瞰的方式,来彰显宇宙之大。先来看看高飞于天的鹏,鹏是由北冥中的鲲化身而来,“鹏之背,不知其几千里也。怒而飞,其翼若垂天之云”,鹏腾空而飞,“水击三千里,抟扶摇而上者九万里”,鹏拥有几千里长的翅膀,能飞到九万里之上的高空。庄子描述了鹏从九万里的高空向下俯瞰的景象:“野马也,尘埃也,生物之以息相吹也。天之苍苍,其正色邪?其远而无所至极邪?其视下也,亦若是则已矣。”游动的雾气像野马奔腾,尘埃飘扬,天色苍茫,辽阔高远,没有尽头。

庄子也欣赏神人、至人、圣人之游。高居于藐姑射之山的神人“肌肤若冰雪,淖约若处子;不食五谷,吸风饮露;乘云气,御飞龙,而游乎四海之外”。不吃五谷杂粮,乘云驾龙的神人,能自由自在在四海之外游玩,“乘云气,御飞龙”,视角必定是在从高空之上的俯瞰。而至人呢,“至人神矣!……乘云气,骑日月,而游乎四海之外”,至人之游是“乘云气,骑日月”之游,视角也是高空之上的俯瞰。而圣人的无名之游则是“乘夫莽眇之鸟,以出六极之外,而游无何有之乡,以处圹埌之野”。乘坐虚渺之鸟,飞到六极之外,游于虚无所有之处,视角同样是高空之上的俯瞰。为什么这样俯瞰呢?因为“天地有大美而不言,……圣人者,原天地之美而达万物之理。是故至人无为,大圣不作,观于天地之谓也”。至人、圣人这样做是为了探究天地间的大美,这种大美,只有俯瞰的角度才能观其万中有一。

庄子的宇宙观,体现在绘画上,便是一种大山水意识,以画幅的方寸之间,来展现宇宙空间的无限。

三、庄子的宇宙意识与中国山水画的构图空间

魏晋南北朝时期,庄学大兴,庄子的宇宙观在东晋王羲之的《兰亭集序》中体现出来便是“仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也”,以展现“宇宙之大”为艺术人生的追求。

彼时的文人受庄子思想影响很深,逃离黑暗的政治环境,到山林中寻找心灵寄托,由此中国山水画开始发展。宇宙空间是无限的,画幅所展现的艺术空间是有限的,如何在有限的画幅中展示宇宙空间的无限,成为中国山水画论经常探讨的重点。

南朝宋的宗炳所作《画山水序》是我国山水画论之始,作为绘画史上第一篇阐述山水画的文章,意义非凡,在此篇幅不长的文章中,他探讨了为何画山水,以及如何画山水,提出了如何以方寸的画幅展现千仞之高山:“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小。今张绢素以远暎,则昆、阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。……如是,则嵩、华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣。”宗炳指出,要想画昆仑山那么巨大的山体,只有在远离昆仑山数里的地方观看,才能在方寸之内表现出山的形势。几千尺高的山峰可以用竖画三寸表现出来,几百里的风景可以用横画数尺体现出来。方寸之内,如果表现得好,可以小见大,嵩山和华山的秀美,都可以在一幅图画里展现出来。

到南朝陈时,姚最在《续画品》中,提出作画的目的就是为了“立万象于胸怀,传千祀于毫瀚”,“万象”指宇宙间所有景象与事物,“千祀”就是千年,“毫瀚”即毛笔。这就是说,画家要能立宇宙万物于胸怀,能描绘千年往来古今于笔端。南朝梁时的萧贲擅长在团扇上画山川,姚最赞扬他“咫尺之内,而瞻万里之遥,方寸之中,乃辨千寻之峻”。《南史》也记载,萧贲“能书善画,于扇上图山水,咫尺之内,便觉万里之遥”。萧贲不痴迷于眼前的草木花石,而要在咫尺之间,造出万里之势,在方寸之中,画出千寻之峻,这种大山水意识,受庄子宇宙观影响颇大。

唐代朱景玄在《唐朝名画录》序中说:“画者,圣也。盖以穷天地之不至,显日月之不照。挥纤毫之笔,则万类由心;展方寸之能,而千里在掌。”绘画就是挥毫能随心所欲地描绘万物,在一寸见方的纸绢上作画,可以使千里江山置于掌上。唐代王维《山水论》指出:“凡画山水,意在笔先。丈山尺树,寸马分人。远人无目,远树无枝。远山无石,隐隐如眉;远水无波,高与云齐。”“丈山尺树,寸马分人”,讲到山水画中山、树与人的比例关系,“分人”与“丈山”相比,更显山之大、人之小。

受庄子宇宙意识的影响,在绘画中如何以尺寸之幅,展现千里之势的探讨,逐渐走向成熟,北宋郭熙的“三远”理论,正是这种绘画理论成熟的标志,也体现了中国山水画的意境所在。郭熙在《林泉高致》中提出“人之看者,须远而观之,方见得一障山川之形势气象”,即要描画山川大物,必须要远观,才能显现山川的气势。在此基础上,他提出了著名的“三远”说:“山有三远;自山下而仰山巅,谓之高远。自山前而窥山后,谓之深远。自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也,高远者明了,深远者细碎,平远者冲澹。明了者不短,细碎者不长,冲澹者不大。此三远也。”其中的“高”“深”“平”都是对山体本身外在体态的描述,无有其他,但加上一个“远”字,足以使人的目光从眼前之景拓展到画面以外,以想象力来补充画面无法展现的无限空间。

(传)〔唐〕王维 雪溪图 绢本水墨 纵36.6厘米,横30厘米 台北故宫博物院藏

〔北宋〕郭熙 早春图轴 绢本水墨 纵158.3厘米,横108.1厘米 台北故宫博物院藏

与“三远”理论相对应,郭熙又提出了关于山、树、人比例的“三大”:“山有三大,山大于木,木大于人。山不数十百如木之大,则山不大;木不数十百如人之大,则木不大。木之所以比夫人者,先自其叶,而人之所以比夫木者,先自其头。木叶若干可以敌人之头,人之头自若干叶而成之,则人之大小,木之大小,山之大小,自此而皆中程度,此三大也。”在山水画中涉及山、树、人之间的比例,郭熙的“三大”理论是王维的“丈山”“尺树”“分人”理论的具体化,郭熙和王维相同,都是以人的“小”来衬托山的雄伟高“大”,以人之“小”来衬托自然之大,宇宙之大。受郭熙“三远”理论的影响,后世绘画理论家也提出自己的“三远”。宋代韩拙在《山水纯全集·论山》中提出“阔远”“迷远”“幽远”的“三远”论:“有近岸广水,旷阔遥山者,谓之阔远;有烟雾溟漠、野水隔而仿佛不见者,谓之迷远;景物至绝而微茫缥渺者,谓之幽远。”韩拙的“三远”更加注重山与水的关系,突出了山水间的苍茫感。元代黄公望在《写山水诀》中进一步提出“平远”“阔远”“高远”的“三远”论,是对郭熙和韩拙“三远”理论的综合和继承:“从下相连不断,谓之平远;从近隔开相对,谓之阔远;从山外远景,谓之高远”。不难看出,“远”体现出观者不为画中物象所束缚,将目光转向无限的宇宙空间,去感受宇宙之大,之高,之阔,之苍茫。

传统山水画,受庄子宇宙观的影响,不耽于具体画面中的一草一木、一山一石,而是想展现广阔的构图空间。而“三远”之说则更进一步,不满足于画面本身的方寸与咫尺,让人的目光突破画面本身,延伸到画面外宇宙的无涯无际。

四、中国山水画的构图空间与审美心理

德国古典美学家康德曾经分析过人为什么喜欢崇高之美,他认为就审美对象而言,崇高的特点在于“无限制”或“无限大”,“自然引起崇高的观念,主要由于它的混茫,它的最粗野最无规则的杂乱和荒凉,只要它标志出体积和力量”。由此,我们可以看出,人类对宇宙的欣赏,正体现在欣赏时空的无限性。这种崇高之美,如康德所说,可以是数量上的体积巨大,也可以是拥有引发崇敬之情的那种宏大力量或气魄。中国山水画中追求的“丈山尺树,寸马分人”“咫尺之内,而瞻万里之遥”“高远”“阔远”等展现的正是这种崇高之美。山水画所展现的视觉空间只是有限大,而暗示的宇宙空间则是无边无际。“远”作为山水意境追求的目标,力图突破有限的山水空间,达到无限的宇宙空间。

康德也曾分析过人类欣赏崇高之美的心理原因,就审美心理来说,如果大自然只展现了一种威力的话,我们是不会欣赏它的,我们之所以欣赏宇宙的大美,是因为我们并没有为它屈服,它激起了人内心的勇气和自我尊严感,所以说,崇高不在于自然,而在人的心境。

由此可见,自然审美的最高境界并非是崇尚自然贬斥生命个体。只不过,西方哲学强调主客二分,主体在欣赏崇高之美时,有明显的主客冲突,是将痛感转化成快感,而中国哲学向来提倡天人合一,由之,在欣赏大自然崇高之美时,是看到宇宙之大,所以“游目骋怀”的乐事,是把绘画当作“立万象于胸怀”“挥纤毫之笔,则万类由心”的,在作画时追求的是天人合一、物我两忘的交融境界。

注释:

①《庄子·庚桑楚》,《庄子今译今注》,陈鼓应译注,中华书局1983年版,第611页。

②《庄子·秋水》,同上,第411页。

③《庄子·逍遥游》,同上,第11页。

④《庄子·知北游》,同上,第570页。

⑤《庄子·盗跖》,同上,第779页。

⑥《庄子·知北游》,同上,第563页。

⑦《庄子·齐物论》同上,第41页。

⑧《庄子·德充符》,同上,第157页。

⑨张志伟《西方哲学十五讲》,北京大学出版社2004年版,第36页。

⑩张汝伦《现代西方哲学十五讲》,北京大学出版社2003年版,第67页。

⑪《诗经·郑风·清人》,祝鸿杰、段宪文注《诗经》,陕西人民出版社1998年版,第59页。

⑫《庄子·逍遥游》,《庄子今译今注》,陈鼓应译注,中华书局1983年版,第1页。

⑬《庄子·逍遥游》,同上,第3页。

⑭《庄子·逍遥游》,同上,第21页。

⑮《庄子·齐物论》,同上,第81页。

⑯《庄子·应帝王》,同上,第215页。

⑰《庄子·知北游》,同上,第563页。

⑱〔南朝宋〕宗炳《画山水序》,收入倪志云著《中国画论名篇通释》,上海人民美术出版社2015年版,第53页。

⑲〔南朝陈〕姚最《续画品序》,同上,第120页。

⑳转引自倪志云对姚最《续画品序》原文所作注释,同上,第148页。

㉑同上。

㉒〔唐〕朱景玄《唐朝名画录序》,同上,第182页。

㉓〔北宋〕郭熙《林泉高致》,收入卢辅圣主编《中国书画全书》(修订本)(第一册),上海书画出版社,2009年第二版。

㉔同上。

㉕朱光潜《西方美学史》,人民文学出版社1979年第二版,第375页。

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