论奥基夫/法尔利《阿拉丁或神灯》的特点和影响

郑鸿升

〔摘要〕 奥基夫/法尔利的《阿拉丁或神灯》（1813）让《天方夜谭》中阿拉丁和神灯的故事成功地走上伦敦舞台，并对后世的阿拉丁改编剧产生重要影响。文章通过历史主义的研究方法发现《阿拉丁或神灯》的成功之处有三：第一，大规模的中国风;第二，约瑟夫·格里马尔迪的滑稽表演;第三，顺应社会进步的伴侣式婚姻观。它的影响至少体现在以下两处：第一，亨利·拜伦的《阿拉丁：了不起的无赖》（1861）继承《阿拉丁或神灯》的三个特点;第二，波洛克玩具剧院所用的剧本《阿拉丁或神灯》（1876）是奥基夫/法尔利《阿拉丁或神灯》的简写本。

〔关键词〕 奥基夫/法尔利的《阿拉丁或神灯》;中国风;约瑟夫·格里马尔迪;伴侣式婚姻;《阿拉丁：了不起的无赖》

〔中图分类号〕H0〔文献标识码〕A〔文章编号〕1008-2689（2020）05-0113-08

引 言

18世纪20年代，《天方夜谭》被英国格拉布街的雇佣文人从法语译为英语，阿拉丁和神灯的故事从此进入英国。1788年，戏剧家约翰·奥基夫（John O'Keeffe，1747—1833）将这个故事改编为戏剧《阿拉丁和神灯》（Aladdin and the Wonderful Lamp）并在伦敦的科文特花园剧院上演，这是英国最早的阿拉丁改编剧

①，也是18世纪唯一的阿拉丁改编剧。然而在当时，此剧影响并不大，约翰·奥基夫没有把此剧收入自己编辑的四卷本作品集，完整的剧本也未保存下来。直到1813年，查尔斯·法尔利（Charles Farley， 1771—1859）重新改编奥基夫的剧本，创作出《阿拉丁或神灯：盛大的浪漫奇观剧》（Aladdin; or The Wonderful Lamp： A Grand Romantic Spectacle），才获得世人瞩目。所以这部《阿拉丁或神灯：盛大的浪漫奇观剧》

②

是一部改编的改编剧，西方学者称之为“奥基夫/法尔利的戏剧”[1]（38）。法尔利多才多艺，他既是演员、剧务总监，又是戏剧家，创作了不少戏剧，但大部分没有刊印。《阿拉丁或神灯》在1813年的复活节期间上演，确切而言是“1813年4月19日首演”[2]（9），演出地点是科文特花园剧院。此剧上演后受到观众的热烈欢迎。此后，从1814—1822年，每年的圣诞节或复活节都会上演此剧。1826年，此剧在科文特花园剧院重新布景后上演，并在1827—1836年间年年上演。可以说，是奥基夫/法尔利的《阿拉丁或神灯》让《天方夜谭》中的阿拉丁成功地从书本走上舞台。

丹麦学者玛丽-露易丝·斯瓦内（MarieLouise Svane）从跨文化研究和历史主义的角度探讨奥基夫/法尔利的《阿拉丁或神灯》与丹麦诗人亚当·厄伦施莱格（Adam Oehlenschlger， 1779—1850）1805年创作的戏剧诗《阿拉丁》（Aladdin）之间的不同。斯瓦内认为《阿拉丁或神灯》展示了东方的辉煌，剧中有许多插科打诨的场景;而厄伦施莱格的《阿拉丁》也展示了东方的辉煌，但主要目的是表达作者的浪漫主义艺术观。同时，由于英国当时是占支配地位的世界强国，《阿拉丁或神灯》的字里行间有殖民主义倾向。而丹麦刚刚在拿破仑战争中落败，“《阿拉丁》中显然没有殖民主义倾向”[1]（40） 。因此，《阿拉丁或神灯》关注的是大英帝国的力量，戏剧诗《阿拉丁》关注的则是艺术的力量。斯瓦内没有探讨《阿拉丁或神灯》演出成功的原因，虽然她提到此剧有“东方的辉煌和夸张的插科打诨”[1]（39），但是她并没有进一步关注剧中的中国元素。本文则通过历史主义的研究方法详细探讨《阿拉丁或神灯》的特点，尤其中国风这个特点;并从文学史的角度考察此剧在哪些方面深刻影响后世的阿拉丁改编剧。

一、 《阿拉丁或神灯》的特点

首先，奥基夫/法尔利的《阿拉丁或神灯》对原著做大刀阔斧的改写以迎合舞台演出和英国观众。比如，它删除巫师的弟弟试图替巫师复仇的故事和犹太奸商的故事，使得戏剧情节更加紧凑。但是，笔者认为此剧获得成功的最主要原因是以下三个特点：大规模的中国风、约瑟夫·格里马尔迪的滑稽表演和顺应社会进步的伴侣式婚姻观。

（一） “形象”里的中国风

亚里士多德在《诗学》中提到悲剧六要素：情节、性格、思想、表达、歌曲和形象。形象是指舞台表演时能影响观众感情的“视觉资料”（visuals）[3]（77），它给观众带来视觉冲击，也可以说是某种“奇观”（spectacle）[4]（11）。亚里士多德提到的形象是指演员的“面具和服装”，认为面具和服装是制造者的艺术，“而不大依靠诗人的艺术”[5]（32）。因此，他把形象排在悲剧六要素之末，认为它最不重要。早在17—18世纪，英国的希腊语学者就已对《诗学》进行深入研究，最早的英译本出现在1632年。此后不谙希腊语的英国人也可以通过英译本阅读这部经典。而1789年，托马斯·特文宁（Thomas Twining）的译本更成为《诗学》的经典译本。

英国文艺复兴时期的戏剧表演并不重视形象，形象这个要素受到剧院的重视始于17世纪末的复辟时期，“复辟时期的剧院强调精致的奇觀以便吸引更多的观众，这种趋势在十八、十九世纪继续存在”[6]（12-13） 。换言之，形象受到重视，最初是票房使然。从复辟时期到浪漫主义时代，英国的剧院越建越大，能容纳的观众越来越多。以特鲁里街皇家剧院（Drury Lane）为例，“1674年，特鲁里街皇家剧院能容纳700名观众，经过几次扩建后，在1762年，它能容纳2000名观众，1794年重建后，它能容纳3600名观众”[6]（13） 。因此，形象这个要素愈加受到剧院管理者的重视。珍妮特·海勒认为，为了让座位靠后的观众也能看清舞台上的表演，当时的剧院管理者通常使用两种方法：第一、让演员大声说话并夸大其手势和动作;第二、充分利用最新的科技制作一些奇观，比如，“让鬼魂在空中飞来飞去”[6]（13）。于是，形象不仅包括演员的服装，还包括他们的姿态、舞台布景和灯光等。18世纪末，由于剧院之间的激烈竞争，形象制作更加显得哗众取宠，舞台上充斥着不少华而不实的表演，许多以前从未登上舞台的景物出现了，这些景物包括“各种动物、舞蹈者、杂技家、队列、地震、火山、瀑布、着火的城镇以及海战场景”[6]（13） 。

19世纪英国舞台上的形象开始出现中国风（Chinoiserie）。中国风是指中国风格的物或景，比如瓷器、挂毯、家具、园林和建筑等。它在英国始于17世纪后期，到18世纪50年代，随着《中国节庆》（The Chinese Festival）和《中国孤儿》（The Orphan of China）在英国的上演，英国人更加热衷于对中国景物的追捧。英王乔治四世（1762—1830）也推动了中国风在英国的传播，乌尔丽克·希勒曼这样描述乔治四世如何引领这个潮流：

1792年，乔治四世把卡尔顿宫的一个房间装饰成中式风格。同年，英国第一个访华使团在马戛尔尼勋爵的率领下出访清朝。此时英国皇宫的中国风主要还是受到法国的影响，中国风是休闲和奢华的象征，这很可能是它吸引摄政王的主要原因，虽然是访华使团首先引起他对中国的注意。然而，当他十年后决定重新装修布莱顿市的英皇阁（the Pavilion at Brighton）时，他选择了一种与法国不同的、全新的中国风，这显然是受到英中两国最新接触的启发，他更加注重“真正的”中国风格。1783年，当摄政王得到英皇阁时，它还是个简陋的宫殿。摄政王主要利用它来逃避宫廷里中规中矩和严肃的氛围，他和情妇——信仰天主教的玛利亚·菲茨赫伯特——住在那里。最初几年，房屋被建筑师亨利·霍兰德改造成新古典风格。1800年以后，摄政王放弃这种冷调风格，转向更加兼收并蓄和奢华的风格……这种风格受到来自中国的最新画像的影响。这些画像中最著名的是威廉·亚历山大（William Alexander）的作品，他曾作为绘图员随同马戛尔尼使团访华。回到英国后，他把旅途中所画的草图编成两本书。[7]（28）

乔治四世引领的中国风对浪漫主义时代英国的时尚及流行文化有着巨大影响。因为作为流行文化的一部分，戏剧深受皇室成员爱好的影响。于是，伦敦舞台上也开始出现了中国风。戴安娜·叶在2015年指出，中国风不仅指现实生活里中式风格的物或景，也可以指“对中国奇特景物的持续性美学投入，这种美学投入出现在多种文化领域，包括文学、戏剧、电影和音乐等”[8]（206） 。她所描述的这一现象早在19世纪初已出现，《阿拉丁或神灯》就是一例。

《阿拉丁或神灯》的副标题是“盛大的浪漫奇观剧”（A Grand Romantic Spectacle）”[9]（5），奇观即形象，它暗示观众此剧将在形象制作方面下足功夫。实际上也是如此，在张东信看来，此剧的目的之一就是对观众产生“听觉和视觉效果”[10]（246）。这部剧有着盛大的舞蹈和整齐的队列，但它的形象主要体现在三个方面。第一，剧中有多个和变形（Transformation）相似的场景。变形指人物突然间变为动物、树木或其它物体（或相反的过程）。关于变形的描述在众多文学作品中存在，特别是在民间传说和童话中。比如，《美女和野兽》中野兽最终变回人类，《奥德赛》中美丽的希腊女神赛丝通过盛宴上的美食把水手变成猪。这些关于变形的描述一旦被搬上舞台，就是奇观。虽然《阿拉丁或神灯》中没有直接的变形，但有多个和变形相似的场景，即人物的突然出现。比如，第一幕第六场中，阿拉丁的母亲清·穆斯塔法（Ching Mustapha）无意中擦拭了神灯，这时“一声锣响，神灯精灵就在她身边突然出现”[9]（21） 。神灯精灵召之即来的场面即是此剧重要的舞台形象。

第二，剧中有不少腾云驾雾的场景。比如，第一幕第一场中，巫师阿巴那扎尔通过魔法召唤天神欧拉克时，观众会发现天神“坐在一团乌云上”，当天神离去时，“乌云载着天神缓缓升起并消失”[9]（12）。第一幕第五场中，阿拉丁被困在洞穴中，哑巴奴隶卡斯拉克（Kasrac）提醒他擦拭手上的戒指，这时戒指精灵就从舞台上方出现并降落。第二幕第六场中，阿巴那扎尔命令神灯精灵把宫殿移到非洲时，剧本中有这样的描述“宫殿升起，似乎在空中飞舞，神灯精灵的肩膀撑着它，身后剩下一片贫瘠的平原和遥远的山丘”[9]（32） 。第二幕第七场，当阿拉丁命令戒指精灵把他和卡斯拉克带到非洲时，观众会看到“阿拉丁和卡斯拉克坐在一个漂亮的吊舱中，吊舱在空中飞行，随精灵而去”[9]（33） 。

第三，剧中有大量的中国风。此剧的故事背景是鞑靼国（Tartary），即元朝。主人公阿拉丁是中国人，巫师的奴隶——小丑卡斯拉克——也是中国人。因此，中国风是此剧最重要的舞台形象。《天方夜谭》中阿拉丁和神灯的故事提到三种和中国相关的景物，即茶、喝交杯酒的习俗和草席请参阅爱德华·福斯特（Edward Forster 1769—1828）1803年翻译的《天方夜谭》（The Arabian Nights）卷四的第452-453页、卷五的第17-18页以及卷五的第29页。，这反映了18世纪初欧洲人对中国的了解福斯特的译本是以法国学者和探险家安托万·加朗（Antoine Galland 1646—1715）翻译的法语版《天方夜谭》（1704—1717年间陆续出版）为底本。现代学者普遍认为，阿拉丁和神灯的故事、阿里巴巴与四十大盗的故事以及水手辛巴达的故事并不是最初的阿拉伯语版的《天方夜谭》的一部分，而是加朗和其他欧洲译者的补充。因此，阿拉丁和神灯的故事中出现的中国风反映了18世纪初欧洲人对中国的了解。。《阿拉丁或神灯》上演时，英国对中国的了解更加深入，此时马戛尔尼使团已经走过中国内地，看到了真正的中国面貌。因此，剧中包含的中国风也更加真实、丰富，主要体现在以下四点。第一，在所有的舞台布景中，有15处是精致的中国布景。比如第二幕第二场的布景是可汗帐篷的所在地——大草原，剧本中是这样描写的“河岸边一片青翠的平原，河上有几座桥，瀑布飞流而下”[9]（26） 。此布景显然更像中国传统园林，而非北方的大草原。第二，服饰充满中国特色，《阿拉丁或神灯》剧本的第九页專门描述剧中人物的服饰。其中，阿拉丁戴着一顶“中国式帽子”（Chinese hat），小丑卡斯拉克穿着“白色的中国式裤子”（White Chinese trousers），御林军戴着“中国式钢帽，帽子有护耳”，市民们都戴着“中国式帽子”（Chinese hat）[9]（9）。第三，演出时出现不少中国特色的物品。比如，第一幕第三场的布景是公主的宫殿，其中一个房间的窗户挂着“深红色的丝绸窗帘”[9]（16）。在第二幕第二场中，当阿拉丁假装成富有的王子觐见可汗时，他是“坐着一乘华丽的中国轿子过桥”（from the bridge， in a costly Chinese palanquin）[9]（27）。第四，整场演出中最经典的中国风是那座飞翔的宫殿。笔者没有发现宫殿的图片，剧本中也没有对宫殿进行描写。但是，在1851年英国伦敦的世界博览会上，中国式帆船、中国小妾的三寸金莲以及阿拉丁的飞翔宫殿即当时中国风的典型，这个所谓的中国式宫殿其实是个“巨大的气球房屋”[11]（51）。虽然在第一次鸦片战争结束后不久，英国就出现几部以中国为背景的阿拉丁改编剧，但影响力都不及《阿拉丁或神灯》。所以中国式宫殿作为典型的中国风很可能来源于奥基夫/法尔利的《阿拉丁或神灯》。

形象或者说奇观在19世纪英国戏剧表演中的地位非常重要。浪漫主义时代的文学评论家，比如柯勒律治（Samuel T.Coleridge）、兰姆（Charles Lamb）和哈兹里特（William Hazlitt），都认为台词中的修辞、对每个场景的充分表达以及演员表达时的激情是演出成功的重要因素。他们认为表演应该从听觉上吸引观众，观众也需要充分调动自己的想象力。这种戏剧理论强调“听戏”。与此相对，“维多利亚时代的戏剧则强调静态的舞台造型和壮观的形象”[6]（128），试图在表演时从视觉上吸引观众，做到字面意义上的“吸引眼球”。这种趋势在维多利亚时代后期更加明显。迈克尔·R·布斯认为由于1850—1910年间英国剧场上出现大量的奇观，以至于“这种支流性的文化影响（奇观）进入主流并决定其航线”[12]（2）。《阿拉丁或神灯》在上演时制作的大量奇观顺应此趋势，成为演出成功的重要原因。

18世纪英国戏剧对中国形象的描述主要还是正面的，改编自《赵氏孤儿》的《中国孤儿》便是典型例子。《中国孤儿》1759年在倫敦上演，故事背景从春秋时期改为宋末元初，原来的强卿冲突则变为汉族和鞑靼族（Tartar）的冲突。此剧中，“中国再次被描绘成伟大而文明的国家，受尽野蛮人的侵扰”[10]（98）。而在19世纪英国戏剧里，情况恰恰相反，中国往往被描述为停滞不前的野蛮国家，成为讽刺和揶揄的对象。《阿拉丁或神灯》在上演时虽然展示众多的中国景物，但剧中的中国却是讽刺的对象。由于此剧在19世纪初广受欢迎、影响巨大，可以说它是英国戏剧里中国形象谱系的转折点，标志着英国戏剧里中国形象的转变。

（二） 约瑟夫·格里马尔迪的滑稽表演

《阿拉丁或神灯》的第二个特点是剧中充满滑稽的表演。首先，它的滑稽来自剧中人物的变装（Crossdressing）。比如，阿拉丁的母亲清·穆斯塔法（Ching Mustapha）由男演员扮演，阿拉丁则是由女演员扮演。

其次，人物对话幽默。比如下面这段阿拉丁和巫师的对话：

阿拉丁：我以我的恐惧发誓，这可是个无底洞啊！

阿巴那扎尔：（严厉的）服从我的命令：往这个洞穴下去;在洞穴的底部，你会看见两条宽敞的大路。其中一条绿荫成林，果实累累。在另一条路的尽头你会看到一盏正在燃烧的油灯，把它取下并熄灭它，然后藏在你的怀里带给我。

阿拉丁：（颤抖着）好的，叔叔。

阿巴那扎尔：假如你想尝尝那些果实，尽量多采摘些。在你进洞前，戴上这枚魔戒，它会让你免受各种不幸。（阿拉丁把戒指戴上）现在勇敢地进去吧，祝你一切顺利！

阿拉丁：别再说了，我进去就是了！（旁白）上天保佑！不知什么厄运会突然降临！

阿巴那扎尔：嗯，你害怕了？

阿拉丁：害怕？我才没有了，我有狮子的勇气！（犹豫不决）且慢，这洞穴看过去可真是吓人！

阿巴那扎尔：（威胁的语气）别废话了，马上下去！

阿拉丁：好啦好啦，不要摆出这幅可怕的嘴脸。我现在都不知道哪个更可怕，是你这副嘴脸还是这个黑乎乎的洞穴？卡斯拉克，把篮子给我，等下见了！[9]（18-19）

再次，此剧的滑稽来自小丑卡斯拉克。可以说，英国小丑之父约瑟夫·格里马尔迪（Joseph Grimaldi，1778—1837）扮演的卡斯拉克是此剧滑稽风格的灵魂;格里马尔迪是19世纪上半叶“公认的英国剧院中最有趣、最受人喜爱的人物”[13]（9）。《天方夜谭》原著中没有卡斯拉克这个角色，从某种意义上说，他是法尔利为格里马尔迪创作的角色。卡斯拉克是巫师的奴隶，是个哑巴，和阿拉丁一样，他也是中国人。卡斯拉克和巫师阿巴那扎尔一起来到鞑靼国，他很同情阿拉丁，试图阻止阿拉丁进入洞穴。当阿拉丁取到神灯准备爬出洞口时，巫师要求阿拉丁先交出神灯，阿拉丁则要求巫师先拉他一把，两人争执不休。此时，一直都很同情阿拉丁的卡斯拉克想帮助阿拉丁，结果也被阿巴那扎尔推进洞穴。后来他和阿拉丁逃离洞穴，并成为阿拉丁的忠实仆人。当巫师阿巴那扎尔实施“新灯换旧灯”的诡计时，巫师必须从沉睡的卡斯拉克怀里攫取神灯;当可汗派大维齐尔的儿子阿扎克去追捕阿拉丁时，是卡斯拉克帮助阿拉丁逃脱追捕;在宫殿被巫师移到非洲时，也是在卡斯拉克的提醒下阿拉丁才再次唤出戒指精灵。可见，卡斯拉克的戏份颇重。但我们现在阅读剧本时却无法感受到卡斯拉克的滑稽，因为他是哑巴，剧本中根本没有他的台词，只有一些关于他的动作的描述。

但是，我们可以通过大文豪狄更斯的描述了解格里马尔迪的滑稽。狄更斯非常喜欢他的表演，1838年，年仅26岁的狄更斯负责整理并撰写格里马尔迪的传记《约瑟夫·格里马尔迪回忆录》。在书中，狄更斯把格里马尔迪和同时代的其他小丑演员对比。他先把格里马尔迪和一位名叫布拉德伯里（Bradbury）的小丑演员对比。狄更斯认为两人的演技各有特色。布拉德伯里擅长翻腾动作（Tumbling），会表演许多精彩但危险的绝技。比如，他能从舞台上空的吊景区直接跳到舞台。为防止意外发生，他全身上下至少绑了九个结实的护垫。格里马尔迪则一辈子没用过护垫，也没表演过任何危险的特技。他的特点在于“他扮演的小丑在气质上更加沉稳和柔和，但更加可笑和有趣”[14]（26-27） 。同时，格里马尔迪的这种沉稳的幽默气质和那些以“怪诞幽默”（Grotesque humour）[14]（260）为特点的小丑也不同。狄更斯观看过这部充满中国风的《阿拉丁或神灯》，他提到格里马尔迪在此剧中的角色卡斯拉克，认为这是格里马尔迪“最成功的角色之一”[14]（104）。他还认为，正是因为格里马尔迪的滑稽表演，《阿拉丁或神灯》成为科文特花园剧院旗下“非常有利可图的一部戏剧”[14]（104）。狄更斯最后总结“没有任何标准可用来衡量格里马尔迪，也不能依据任何模式来评价他;他所有的优点都是他独有的，在当今的圣诞幽默剧（Pantomime）演员中，没有一个能与他相比”[14]（260） 。从1813—1826年，这十几年间都是由格里马尔迪扮演卡斯拉克，足见格里马尔迪的演技很受观众欢迎。

格里马尔迪扮演的哑巴丑角卡斯拉克成为此剧演出成功的重要因素，这反映了19世纪英国戏剧表演的一个重要现象，即演员作用的日渐重要与地位的日渐提高。戏剧演出成功与否往往取决于演员，而非戏剧家和剧本，“十九世纪早期英国剧院里的戏剧首先是演员的戏剧，然后是布景设计师的，最后才是戏剧家和剧本的”[15]（102） 。格里马尔迪凭借其表演天赋在表演职业化这个过程中起到先行者的作用，表演在19世纪80年代终于成为受维多利亚人尊敬的职业。而法尔利作为此剧的剧务总监，在演员选择上显然颇具眼光。

（三） 顺应社会进步的伴侣式婚姻观

《阿拉丁或神灯》的第三个特点是其追求伴侣式婚姻（Companionate marriage）的主题。《天方夜谭》中阿拉丁和神灯的故事反映的是封建主义婚姻道德观，阿拉丁和公主的婚姻属于包办婚姻。虽然阿拉丁对公主一见钟情，但直到结婚前，公主并未见到阿拉丁，对其情况一无所知。只是其父被阿拉丁呈送的奇珍异宝打动，便把她嫁给阿拉丁。所以，对公主而言，这无疑是一场包办婚姻。《阿拉丁或神灯》对原著进行的最重要改编之一就是把故事中的包办婚姻改为伴侣式婚姻。

伴侣式婚姻有两个重要因素。第一、浪漫的婚前爱情。婚姻之前的愛情，不管是一见钟情还是马拉松式的爱情，是伴侣式婚姻的必备条件。第二、婚后夫妻双方的相互忠诚、彼此保护和对家庭的责任感。这是一见钟情时迸发的激情的升华，是成熟的爱情的表现。这些观点不仅在当时的英国存在，也盛行于整个启蒙运动后的欧洲。卢梭在1762年的《爱弥儿》中认为：

丈夫和妻子应当互相选择。他们必须以共同的爱好作为第一个联系、他们应当首先听从他们的眼睛和心的指导，因为婚姻之后，他们的第一个义务就是彼此相爱，而彼此相爱或是不相爱，是并不取决于我们的，所以要履行这个义务，就必须具备另一个条件，那就是在结婚以前双方就是彼此相爱的。这是自然的法则。[16]（601）

《阿拉丁或神灯》所描述的正是伴侣式婚姻。首先，公主白德尔布杜尔（Badroulbadour）反抗父亲的包办婚姻。当可汗决定把公主许配给大维齐尔韩江（Hanjon）的儿子阿扎克（Azack）时，公主反对此安排，她向贴身侍女阿姆若（Amrou）倾诉自己的理由“看着我从小长大的托钵僧（Dervise）曾特意嘱咐我，说我应该嫁给一个名叫阿拉丁的年轻人，虽然他出生卑微，但是他的人格和品德无人能及。阿扎克不是我的意中人”[9]（16） 。其次，阿拉丁和公主一见钟情。第一幕第七场，阿拉丁带着卡斯拉克躲在皇家澡堂大门后偷窥公主的芳容，当阿拉丁和卡斯拉克准备离去时，阿扎克试图进入澡堂非礼公主。阿拉丁于是上演英雄救美，公主对阿拉丁也心怀感激，两人一见钟情。再次，两人同心协力挫败巫师阿巴那扎尔企图占有公主的阴谋，阿拉丁和公主的爱情经受了考验，这种考验加深两人之间的爱意。

这样的改编显然切合当时的思想潮流，詹妮弗·菲戈利认为：

十九世纪初，伴侣式婚姻已成为英国人的普遍愿望。广义上说，1660年以前，家庭的主要特点是家长制和专制，子女的婚姻取决于其父母的决定，由社会地位和经济之间的利益交换来引导。在十七世纪和十八世纪，家庭慢慢地演变，成为既基于社会地位或经济，又基于情感的牢固单位。在这些关于家庭的新构想中，伴侣式婚姻成为理想，爱情被视为婚姻的重要组成部分。[17]（2）

正因为这样的改编符合当时社会的思想潮流，追求伴侣式婚姻的主题成为此剧演出成功的原因之一。《阿拉丁或神灯》不仅首演获得巨大成功，亦对后世的阿拉丁改编剧有不可忽视的影响，接下来本文将详述此剧的影响。

二、 《阿拉丁或神灯》的影响

19世纪英国出现了众多的阿拉丁改编剧，这些改编剧可以分为两类。第一类以中国为故事背景，剧情和台词都受到清朝和英国关系的影响，鸦片战争之后这种情况更加明显。大多数阿拉丁改编剧都属此类，奥基夫/法尔利的《阿拉丁或神灯》也属此类。根据维多利亚时代的文学批评家威廉·亚当斯（William D.Adams，1828—1891）的观点，此类阿拉丁改编剧中“值得一提的”（may be named）[18]（26）的就有21部之多。第二类则完全不受清朝和英国关系的影响，阿拉丁改编剧只是被当作一种载体表达作者的各种理想。它们的故事背景也不是中国，而是伊朗、伊拉克甚至日本。乔治·索恩（George Soane，1790—1860）于1826年创作的《阿拉丁：童话歌剧》（Aladdin， A Fairy Opera）即属此类。剧中的阿拉丁是位知错就改的波斯人（伊朗人），通过塑造此人物形象，作者表达了其对美德的追求。《阿拉丁或神灯》对第一类阿拉丁改编剧有不可忽视的影响，它的三个特点常常以不同的形式出现于此类改编剧中。比如，亨利·拜伦（Henry J.Byron，1835—1884）在1861年创作的《阿拉丁：了不起的无赖》（Aladdin; Or， the Wonderful Scamp！）和波洛克玩具剧院（Pollock Toy Theater）在1876年出版的剧本《阿拉丁或神灯》（Aladdin， or.The Wonderful Lamp）都受到此剧影响。前者是19世纪中后期英国“最有名的”[19]（121）阿拉丁改编剧，后者则是19世纪英国少年非常热衷的玩具中的读物。

（一） 对《阿拉丁：了不起的无赖》的影响

亨利·拜伦的《阿拉丁：了不起的无赖》显然具有《阿拉丁或神灯》的三个特点。首先，此剧以北京（Pekin）作为故事背景，剧中主要人物——比如阿拉丁——都是中国人。剧中的中国风主要体现在以下三处。第一，用中国茶名来命名剧中人物。在19世纪，“茶是一眼就可以辨认出的中国特色的象征”。而且，“在1866年，英国喝的茶中90%以上是中国的绿茶”[11]（56） 。由于茶是当时中国风的代表，本剧多位主要人物的名字也是中国茶名。比如，大维齐尔的儿子叫白毫（Pekoe），阿拉丁的母亲叫屯溪（Twankey）。而且，剧中也提到“功夫茶”（congou）[20]（30）。第二，演出时出现不少中国特色的景物。比如，第五场描写白毫准备迎娶公主白德尔布杜尔（Badroulboudour）时，不仅出现了中国轿子，而且上场的伴娘们身着中国式服装跳着“中国式芭蕾”（A Chinese Ballet）[20]（24）。白毫[20]（25）说道：“那是我可爱的新娘，一辆崭新的轿子已在门口，那是一辆极其昂贵的新轿子（a bran new palanquin extremely dear），它注定要把我们送到洞房。”第三、此剧特别强调飞翔的宫殿，剧中关于宫殿的描写很细致。比如，在第六场有这样的描述“音乐起——灯奴从右入口出场——阿巴那扎尔和公主进入宫殿——宫殿升起——空旷的野外”[20]（33） 。 同一场，国王去看望公主，却发现宫殿无影无踪，目瞪口呆，此时听见云端有人招呼，便抬头望去“什么景象映入我的眼帘，宫殿像风筝一样飞走了，我的女儿从窗口探身！啊！旁边还有一个陌生人！”[20]（34）

其次，此剧也有滑稽诙谐的场面。也许是因为没有一位演员在扮演卡斯拉克時能够超越约瑟夫·格里马尔迪。亨利·拜伦干脆放弃此角色，把阿拉丁的母亲屯溪塑造成此剧的丑角。屯溪是个变装角色，由男演员扮演。在此剧中，“屯溪由喜剧演员吉米·罗杰斯主演，她那瘦小的身材、悲伤的面容和古怪的妆容使她成为了此剧的王牌”[21]（4）。屯溪的诙谐还来自她的双关语。比如，在第二场中有这样的对话：

阿巴那扎尔：你刚才说正在寻找你的儿子？

屯溪：是啊，他是我这个寡母的唯一安慰，

但我不得不难过地承认，唉！

他外表粗鲁，还是家门的祸害，

尽管我疼爱他，先生，这是真的——

他是家门的祸害，我也没有惯着他。[20]（13）

“他外表粗鲁，还是家门的祸害”的英文原文是“though his manner's rude， he is unbane”;“他是家门的祸害，我也没有惯着他”的英文原文是“Her bane and ain't I doting on him too”[20]（13）。此处的“unbane”和“Her bane”都是双关语，可以理解为“a bane”（祸害），也可以理解为“urban”（温文尔雅）。

在第二场中，当阿拉丁刚刚吸完匹克威克牌雪茄醉醺醺地上场时，和屯溪还有以下这样的对话：

阿拉丁：“你好！妈妈，亲爱的，是你吗？

为什么我看到两个人？妈，你有两个吗？

屯溪：孩子，你怎么了，我心里充满恐惧。

阿拉丁：我刚刚抽了一根匹克威克牌雪茄，全身不舒服。

屯溪：我的败家子抽起昂贵的雪茄，而我连一袋焦炭都买不起！[20]（14）

“而我连一袋焦炭都买不起！”的英文原文是“When I can't even get a sack of coke in”[20]（14）。此处的“get a sack of coke in”是双关语，既可以理解为“买到一袋焦炭”，也可以理解为“get a sack of cocaine”（偷吸一口可卡因）。因此。屯溪的回答还可以理解为：“我的败家子抽起昂贵的雪茄，而我连偷吸一口可卡因都不可能！”

再次，《阿拉丁：了不起的无赖》也有追求伴侣式婚姻的主题。此剧剧情和《阿拉丁或神灯》的剧情非常相似，有阿拉丁英雄救美、他和公主一见钟情以及两人同心协力毒死巫师的情节。因此，此剧也支持伴侣式婚姻观。

（二） 对波洛克玩具剧院的影响

《阿拉丁或神灯》对波洛克玩具剧院所用的剧本《阿拉丁或神灯》（1876）影响更大，因为这个剧本实际上是奥基夫/法尔利《阿拉丁或神灯》的简写本。

波洛克玩具剧院也叫青少年戏剧（Juvenile drama），它最早出现于1811年。当时，伦敦的一家文具商为了纪念伦敦舞台上盛行的情节剧和圣诞幽默剧，出版了一批这类戏剧的廉价绘本，绘本中的人物图像可以剪下并粘贴在纸板上。由于这些绘本大受少年儿童的欢迎，这家文具商就设计出玩具剧院（Toy theatre）。玩具剧院包含10到20张的纸张、一些木棍和一本简写的剧本。纸张分为两种，一种黑白印刷，一种彩色印刷，纸张上印刷着剧本中人物的图像、布景以及剧院。英国少年必须自己动手剪裁纸张，先搭出微型剧院，然后把纸张上的布景剪下来贴在微型剧院中，最后再把纸张上的人物图像剪下来，然后就可以按照简写的剧本进行表演，这些表演成为十九世纪英国中产阶级家庭活动的重要组成部分。这家文具店几经易手，在19世纪70年代被转让给本杰明·波洛克（Benjamin Pollock 1856—1937），波洛克家族对这家文具店的经营时间最长。于是，现在遗留下来的玩具剧院就被称为波洛克玩具剧院。玩具剧院有一些经典戏剧，这些戏剧会被不断地出版。乔治·斯佩特认为最经典的玩具剧院戏剧是《磨坊主和他的党羽》（The Miller and his Men），“其次是一些东方故事，它们极受欢迎;《阿拉丁》、《蓝胡子》和《阿里巴巴与四十大盗》不是圣诞幽默剧，甚至不算儿童故事，但它们是令人兴奋的东方奇异故事”[22]（70） 。玩具剧院的《阿拉丁》此剧的全名也是《拉丁或神灯：盛大的浪漫奇观剧》。就是奥基夫/法尔利《阿拉丁或神灯》的简写本，现在较常见的是波洛克1876年印刷的版本。

由于这一玩具在19世纪英国的盛行，因此奥基夫/法尔利的《阿拉丁或神灯》对19世纪英国少年的影响很大。这些少年之中有些日后成为大文豪，小说家史蒂文森（R.L.Stevenson，1850—1894）就是其中之一。史蒂文森在其散文《一便士黑白，两便士彩色》中回忆自己童年时痴迷的玩具剧院，称之为“国家纪念碑”（National monument），还提到自己曾经收藏过的玩具剧院剧本，其中就包括“一部《阿拉丁》”[23]（213）。史蒂文森没有具体点明是哪部阿拉丁改编剧，但根据上文的论述，他收藏的很可能就是奥基夫/法尔利的《阿拉丁或神灯》的简写本。

结 语

奥基夫/法尔利的《阿拉丁或神灯》的重要性至少体现在两个方面。第一、虽然它是英国戏剧史上第二部阿拉丁改编剧，但它是第一部成功的阿拉丁改编剧。这部剧大规模地把中国风搬上英国舞台，获得了巨大的成功，也开始让英国观众接受了阿拉丁这个舞台人物。这部剧糅合了中国风、滑稽和浪漫的伴侣式婚姻观，形成了自身独特的风格。第二、《阿拉丁或神灯》的成功上演使之成为范本，成为后世的阿拉丁改编剧的模仿对象。在它之后出现的以中国为背景的阿拉丁改编剧或多或少都具有此剧的三个特点，尽管这三个特点有时会以不同的形式出现。因此，对《阿拉丁或神灯》的分析有助于我们理解19世纪英国主流的阿拉丁改编剧的风格，也能让我们认识到当代流行文化人物阿拉丁的最初面貌。

〔参考文献〕