“次全球空间”城市化进程中的“阵痛”与“安抚”

黄华

摘 要：近年来，随着《路边野餐》《地球最后的夜晚》《无名之辈》《四个春天》等影片的上映，以贵州人为导演的院线电影陆续引发了学术界及电影产业圈的关注。在消费社会蔚然成风的当下，“贵州电影”以其独特的空间形象展现了迥异于以呈现“都市风采”为主流的商业电影，真实地展现了在现代化进程中对于农耕文明的痛苦地远离与都市文明的深情向往，本文将以列斐伏尔的空间理论分析，贵州电影在这些电影中共同展现了一个次全球化空间。

关键词：贵州电影;次全球化空间;乡土气息

中图分类号：J90-02 文献标识码：A 文章编号：2096-5079 （2020） 22-00-02

2018年，《地球最后的夜晚》《无名之辈》《四个春天》三部院线电影的火热引发的对于贵州的关注效应，令人不禁联想到当年贾樟柯的“三部曲”而引发的全球对山西的关注。细数新中国成立以来与贵州相关的电影，不难发现贵州的形象其实早已默默地出现了不少影视作品之中，这些电影要么选择了贵州独特的地理面貌作为故事发生地（如《致我们终将逝去的青春》《送你上青天》），要么就是关注于讲述贵州农民工艰难的求生故事（如《人山人海》《地下的天空》《幸存日》），或者讲述了偏远山区的追凶故事（如《西风烈》《寻枪》《边城汉子》），或是讲述纯真的儿童故事（如《扬起你的笑脸》《小等》），亦或是讲述三线建设耐人寻味的回忆（如《青红》《闯入者》），更多的贵州电影作品则集中展现了少数民族神秘而又富有魅力的生存状态（如《开水要烫，姑娘要壮》《阿娜依》《麦子的盖头》《鸟巢》等）。总而言之，2018年以前的贵州电影作品无疑都呈现出了一幅“非主流”的“边缘”气质，这种“气质”既是片中主角身份的“非主流性”，也是作者电影相较于商业电影的“非主流性”，在时空状态上，我们不难看出这些故事大部分可以描述为“过去的故事”，在空间上可以描述“边缘人的故事”。众所周知，电影的本质是艺术商品，艺术电影为“无名之辈”的青年导演迎来口碑，但导演最终的结果通过还是赢得口碑得到投资去讲述更多的观众能够欣赏的“主流”故事。就如贾樟柯从“故乡三部曲”（《小武》《站台》《任逍遥》）赢得圈内好评，最终还是走向了院线为更多数的观众讲述了能够引起更大范围的共鸣的、趋近工业流水生产标准的作品（如《山河故人》《世界》）一样，可预见的贵州电影的发展脉络应该也是通过大量的作者电影为贵州电影迎来投资成本，转而慢慢地开始走向商业叙事的道路。然而，有趣的是，2018年三部与贵州有关的院线电影中，《无名之辈》呈现出的商业电影的成熟叙事模式以及《地球上最后的夜晚》的成功的商业营销模式却让人意外地看到了贵州電影作为“无名之辈”的异军突起。这些充满“泥土气息”的贵州电影，之所以能受到市场的欢迎，无疑与这空间展现的对于农耕文明的艰难痛苦地远离以及都市文明的深情向往大有关系。

一、列斐伏尔“全球化空间批判”与“次全球化空间”

列斐伏尔指出战后资本主义的发展从空间角度着眼具有两大明显的趋势：一方面，资本主义的重新结构使全球化现象日益蔓延，甚至影响到普通人的日常生活。地方与区域之间的社会关系及其组成越来越与全球化趋势相互缠绕、不可分割。另一方面，以国家为中心的发展模式似乎成为战后竞相仿效的榜样。两大趋势就好像是势不两立的仇家，不过，虽然有不少的对立，但是他们都指向了一个中心事实——空间的重组是战后资本主义发展以及全球化进程中的一个核心问题。

从福柯的悲观论调看来，由于“无孔不入的微观权力”现代人已经无可反抗或者是无家可归，但列斐伏尔却认为空间它既是压迫的重灾区，也是反抗的空隙之处。并且正是在权力核心和权力范围的关键空隙处，列斐伏尔看到了一种新政治的出现。这种新型的政治斗争对现有的权力压制构成了威胁。他说：“今时更甚以往，阶级斗争介入了空间的生产。只有阶级冲突能够阻止抽象空间蔓延全球，抹除所有的空间性差异。只有阶级行动能够制造差异，并反抗内在于经济成长的策略、逻辑与系统。”显然，在全球化发展、资本主义为世界主流的今天，次全球空间的存在对于未来社会主义的“差异空间”的诞生具有重要的意义。

二、“次全球化空间”里向往都市的乡村人

列斐伏尔认为“今时更甚以往，阶级斗争介入了空间的生产。只有阶级冲突能够阻止抽象空间蔓延全球，抹除所有的空间性差异。只有阶级行动能够制造差异，并反抗内在于经济成长的策略、逻辑与系统。”显然，在全球化发展、资本主义为世界主流的今天，次全球空间的存在对于未来社会主义的“差异空间”的诞生具有重要的意义。

在《都市革命》一书中，列斐伏尔提出了一个重要命题——“都市革命”，他指出城市在历史上成为一个能动力量，工业化服从于城市化需要。人类历史上可以被划分为三个相互重叠、延续的时代：农业时代、工业时代和都市时代。显然，以贵州的二三线城市代表的中国的二三线城市的所处的历史时代，应位于“后工业前都市”时代。在历史的螺旋式上升的进程中，我们和曾经的资本主义国家一样，正处于对于都市文明深深向往的时刻。

费孝通在《乡土中国》中指出“外乡人”的特点：“这些寄居于社区边缘上的人物并不能说已插入了这村落社群中，因为他们常常得不到一个普通公民的权利，他们不被视作自己人，不被人所信托。”于是，就在这个特性上，这些“外乡人”在他们向往的都市生活中找到了他们立足的特殊职业。这些生活物质财富极其匮乏的人群，由于缺乏城市化文明的洗礼，并逐渐被市场大潮日益物质化、趋利化的思潮推向社会边缘。从《疯狂的石头》到《无名之辈》，大银幕上络绎不绝地讲述了太多“黑皮” “麦克”、包世宏以及“眼镜” “大头”、马先勇之流的故事。都市化意味着中心化，意味着大量的农村青年摒弃“安土重迁”的思想，来到都市打拼，并渴望在繁华的都市中安身立命，享受更体面的都市人生活。

《无名之辈》中“梦巴黎”洗浴中心的“按摩师”真的原名为“肇红霞”，这个名字与她的家乡的名字——响水县梁桥村柳季寨，一同对比她工作的洗浴中心的“梦巴黎”的名字，形成了强烈的“土洋对比”，讽刺意味不言而喻。在这部电影中，除了高位截肢的马嘉旗，那些口口声声要“做大做强”的劫匪们、一心想要当警察的保安、为了“暴利”而要跑路的高老板、要债不成便转身主持追悼会脖带粗金项链、手上满是戒指的“债主”、以及那个把头发梳得油光水滑一把年纪都找不到媳妇，要在生日这天去“梦巴黎”潇洒一下的王顺才。这些生活在底层的人物无一不透出对物质更为丰富的阶层生活的向往，正如电影中那些穿着花夹克、破洞牛仔裤、看似穿着时尚却一身盗版的打手们，他们怀揣不同的梦想，聚集在这个能够让他们一展本领获得价值的舞台——城市。

《地球最后的夜晚》之中，那个穿着时尚的红皮衣叫“凯珍”（寓意：凯里的珍珠）的女孩也是无时无刻不向往着城市;《四个春天》里，爸妈的三个儿女无一留在独山县城，均都在离家千里的大城市工作。贵州电影里的这些年轻人无一例外地展现出对于物质更为丰富的都市生活的向往，他们一方面焦急地追寻，一方面却无处安放自己成长落后的空间。

三、次全球化空间——充满“泥土气息”的浪漫空间

列斐伏尔认为都市时代“是一种被生产出来的不同的时空。它不像农业时代的时间和空间，伴随着一些独特的东西，如地理位置、种植与养殖的气候、人的族群等等。”农业时代的文明虽然往往意味着“落后”和“土气”，但在一定程度上，这也是中国传统家族能够得以完整存在的时空，因而，只有在二三线城市缓慢的“城市化”的进程之中，我们才能细数对农耕文明的背离、对于摩登大都市的向往的种种社会现象，更能够慢慢地描摹在现代化进程中的“次全球空间”的形象。

《无名之辈》一开始，消色处理的钟表定格在高楼大厦间的十字路口，乍眼一看，仿佛是某个繁华的都市街头，仔细再看，裹着绿色安全网、正在施工的大厦暴露了这个三线城市的身份。紧接着，在“眼镜”和“大头”抢了手机逃跑的过程中，影片向我们展现了生动的“三线城市”的城区人文环境——商店里站在麻将机旁边光屁股的小屁孩;一排排七层楼高的老式居民区，楼顶还是种着灌木的屋顶花园;低矮的煤房前：一个中年妇女在大盆里拔着湿漉漉的鸡毛;烟雾缭绕的麻将室;刚开业的“兄弟足疗按摩中心”;剧中破旧的单元楼和低矮的民房中空间中弥漫着的昏暗的光线与即将建成的钢筋混凝土高楼大厦前的光亮形成强烈的对比，这些高楼大厦中包围着水泥楼房，水泥楼房中又穿插着更为破旧的平房、瓦房，这些空间正透露了城乡接合部或者说是“城中村”的特点，他们无一例外地展现着都市化尚未完成中的尴尬。当片头“无名之辈”四个字落下时，画幅上下开始合拢，把这两个小人物压在了一线之间，预示着夹缝中生存的小人物们。

同样，《地球最后的夜晚》中，破败不堪漏水的水泥房屋、黑白电视机、绿色的洗衣机、木质的房屋和废旧工厂里的歌舞厅、矿洞里一应俱全的居住环境都在表征着这是一个过时了的环境。而在这个环境中，我们看到的却是穿着漂亮的绿绸缎裙子、涂抹着鲜艳口紅的万绮雯、染了红头发的“白猫妈妈”、身穿时尚的红皮衣，无比向往城市的“凯珍”。相对于环境来说，这些人是随时奔向“未来”的“现在人”，他们的心思都不在“此时此地”，他们渴望着真正都市化的生活，然而，却穷极一生都难以融入，这在一定程度上，也暗示着落后地区独特的人物心理特征，落后省份虽然由于地形条件和历史条件的限制，未能与中国一流城市一起携手进入现代化，然而地理上人员的走动、思想地交流早已无法禁锢还留置在本地的年轻人。在影片中，翠翠旅馆以及最后的舞台的粉色与湖绿色的荧光灯，以及罗紘武和万绮雯的约会的餐厅，无一例外都充满了上海滩或是港式风情，包括影片中对于港台歌曲的调用以及香港明星名字的化用，都淡淡地表现了对于“资本”情调的向往。不得不说，这在一定程度上，体现了二三线城市的西部人民对于弥漫着“资本”气息的浪漫的都市社会根深蒂固的向往。这些进城务工的农村青年们对于代表着都市化的“时尚” “摩登”的可望不可求的精神，也代表了构成了社会主义初级阶段独特的地理空间的年轻人的心理。

而在《路边野餐》里，我们更是常常可以听到“火车鸣叫” “鸡鸣”等专属于农村声响，矿洞、废电线、破旧的简易的水泥住房、年代久远杂草丛生的游乐园、烧开水的铝壶、少数民族的扇背、瀑布边的房子、空无一物的鸡笼，废旧的小汽车、穿着塑料拖鞋的乡村杀马特乐队共同编织成了一首散发着泥土气息的“浪漫之梦”。这是内心接受过“城市”的洗礼的年轻人们回望“故乡”时深情的凝望，而在《四个春天》则表现了在类似于城乡接合部的尚未都市化、尚未完全脱离农业的城镇空间里，接受了文明的洗礼的老人们，在主动放弃了体力劳动繁重的农耕生活，习得了更加文明的生活习惯后，却依旧无法割舍的是对土地的眷恋的情怀——在自家屋顶或屋旁种花、种菜、种植花椒树，甚至在院子里围一个水池养金鱼，在屋檐下保留着燕子的窝，以此保留这与大自然的勾连。

四、结语

从这些在大银幕上上演的贵州电影中，我们看到了一个个真实、充满了泥土气息，又十分浪漫的空间。影片中的“城乡结合部”的空间极具有现代都市与落后农村杂糅的风格，这种尚未完全“都代化”的二、三线城市风格塑造了独特的西南农村的空间，也标志了迥异于全球同质化的资本主义空间的次全球化空间的原型，也展现出了在社会主义制度之下成长起来的人民对美好生活的深情地向往。

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