女性身体书写的多重隐喻：《马路天使》中的启蒙意识与文化想象

陆佳佳

袁牧之的《马路天使》是一部在电影史上占据着重要位置的电影。这部电影被誉为“中国银坛上的新悲剧的成功作”，是“30年代左翼电影创作的最后一部影片”，“通过对当时生活在社会‘底层’的人们：妓女、小歌女、吹鼓手、报贩、失业者、剃头司务、小贩们等的悲惨命运的描绘，尖锐地抨击了半殖民地半封建的黑暗。”但是，更重要的是，笔者以为尝试把《马路天使》放在电影史的身体叙事发展进程中，放在中国特殊的文化语境里，尤其是放在女性身体所在不同时期所承担的功能的脉络里，似乎可以更为准确地把握和理解它。即女性如何获取平等的地位？女性是否遭受到了压迫？女性如何才能具有觉醒意识的“革命”意识？“旧”时代女性如何摆脱桎梏，成为“新”女性？《马路天使》所呈现的这些时代性的命题，在时代发展的进程中，与我们当下社会的发展有着密切的联系，亦与当今女性的崛起有着千丝万缕的关联。

事实上，电影与女性身体一直是有着密切的联系。特别是，女性在影像所营造的语境中，它所表现的问题往往具有时代性、深刻性、前瞻性等。但是，毋庸置疑，在20世纪30年代，袁牧之是一个触及女性身体最具有思想性的导演之一。他对于妓女、小歌女、老鸨三类女性的展示，是带有浓浓的批判意识与启蒙意识，而且，在表现方式上也独具匠心，具有超越时代的价值。或者可以说，袁牧之的《马路天使》利用不同的女性身体，揭橥了身体之于时代的“在场”与“不在场”的文化症候，折射出了一种“革命”性与现代性的美学价值。这种女性的身体书写形构了一个多重的隐喻空间：身体的物质化，身体的“革命”性，身体的民族性等。如此，对《马路天使》中的女性身体书写进行再次解读，既是重返电影史的舞台寻找当下女性问题的共通性，又是发挥经典文本的指示性意义、价值和启示的有效方式。

一、身体话语权的危机：“不幸”的底层女性

⑳世纪30年代，“左翼”进步思想盛行，但“由于政府当局在此之前一直奉行严厉的电影审查制度，不允许涉及与抗日有关的电影制作，到1936年，虽然也曾经提出‘发扬民族意识’，但在具体政策上，依然像当年禁止左翼电影一样对国防电影多予打压”。袁牧之在拍摄《马路天使》时，也遭遇到了这一危机，“剧本早送南京审查，近经剧本审查检阅结果，因有一小部分应加修改，故须办妥再查，方可开拍，但在大体方面，并无问题。”但是，袁牧之很巧妙地避开了这一“打压”，并从一开始就设置了现实生活中“不幸”女性冲突的导火索——小云赚不到钱，而常常遭受鸨母的欺压。这种压迫下，从乡下到大都市（上海）的小云成了一个被展示的对象。一方面，她的身体和人生“受到极其严厉的权力的控制，权力强加给它各种历史限制或义务”，以至她无法掌控自己的命运；另一方面，她的不幸遭遇反衬了时代的弊病，以及昭示了底层女性的悲情命运，以及回答了造成这种窘况的原因。从某种意义上说，袁牧之所塑造的小云一角，实际上是昭示了这样一个事实：站在街上的小云是一个“看”与“被看”的符号。“看”的是街上之人的生存状况，“看”的是马路之上人的美与丑，“看”的是时代问题；“被看”的是身体本身，以及凌驾于身体之上的伦理标尺。甚至，我们透过小云的形象，“要到那些几乎没有灯光的历史长廊中去寻找，在那儿，幽暗朦胧地、忽隐忽现地，可以看见世世代代妇女的形象”。毋庸置疑，这是对女性身体的恣意摧残。《马路天使》中，小云的身体是“残缺”的，这不仅仅是她沦落于风尘之中，更在于她受到了某种权利的制衡。这种制衡在于出卖“肉体”，因为这是“它们的可利用性和可驯服性，对它们的安排和征服”，而且是“直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务，表现某些仪式和发出某些信号”。也就是说，在老鸨的强迫下，小云要牺牲肉体，以此来赚取钱。小云会感受到自己的不幸吗？“看”的人会因为小云而联想到自己的命运吗？小云为什么会变成这样？小云为什么不逃跑，而出卖肉体？这是袁牧之在拷问“看”与“被看”的人，甚至在质询这个时代。但是，在《马路天使》中，袁牧之并没有直接地给“看”与“被看”的人答案，反而是利用小云与妹妹小红不同的命运走向，来控诉“吃人”的“旧”社会。

原本是东北姑娘的小云，在“九·一八”事变后，与妹妹小红从东北流亡到上海，又因为生活所迫，不得已而落入老鸨之家，成为她们的“女儿”。在老鸨的安排下，小云成了“旧”上海马路边上的一个暗娼，即生活在“底下”的穷苦的、不幸的女性。袁牧之让她站在街边，尽管在夜色下具有一定的伪装性，但是她的隐秘性不强，总是被巡逻的警察发现。这种无法伪装的存在，实际上是袁牧之的一种示众，即让小云的身体由街道进入了公共的视阈空间，来完成某种具有社会意义的指认与建构。从表层来说，小云的示众是一次赤裸裸的“违法”行为，应该受到法律的制裁。从深层次而言，她是遭受了苦难的代表，是对“旧”社会不把人当人看的控诉，更是对以老鸨为首的拥有掌控底层人民命运的、可以随意践踏她们尊严的权利之人的谴责。就像有评论称：“你看她依着街上的电杆，危情，卖笑（不，简直是卖肉）的姿态，她没有普通野鸡们的淫荡，（仿佛地狱鬼魔），不知痛苦为何物，反而在痛苦中寻找快乐，所以就会笑谑，淫荡，她的表情却是咒诅是嫉视，是哀怨，是悲愤。换句话说，是呼叫，女人的运动，暴露社会的不平。她那一双含着悲愤光芒的眼珠，谁见着也会对于‘野鸡’同情而战栗，她在鸨母家中，是以冷酷去对付凌辱，是在挣扎她那一双沉沦的孤舟，她看透了那一群吃人的鸨母龙头的狼心狗肺，终于大胆放走了小红，而自己也出奔到她喜欢的一群大众去，同过辛苦的生活，这种野鸡，真不愧是马路上的天使啊！剧中人有两重个性，在鸨母家中是忍耐是悲愤，在穷苦群众中是慈祥，是博爱，这两种个性由她表演得非常明晰……”

反过来，老鸨及其丈夫琴师——老鸨不工作，而是经常玩牌；琴师虽然在拉琴赚钱，但都是看在小红唱歌的份上，而且所得的钱都归其所有——就是一个典型意义上的压迫者，并且强化了她们“吃人”的事实与残忍性。袁牧之正是通过这种“旧”社会底层女性的生存困境，把握了整个时代的风貌，让我们清晰地看到了“旧”时代里的文化病根，也让我们找到了造成像小红这类女性悲惨命运的真正原因——除了日军入侵之外，主要在于阶级压迫。换言之，在此背景下，小云不再是“人”，而是“产品”，被人使用和交换。她的地位是货物，是可供随意买卖的“商品”。所以，每当小云没能通过“肉体”换取钱财时，她便会遭遇老鸨的责骂与毒打，甚至怀疑她与琴师有不正当的关系。并且，老鸨会认为打麻将输钱是因为小云与琴师在家里做不正当的事情，更可况她自认为看到了“偷吃”的这一幕，以至于，气急败坏地骂了小云且翻看了小云空荡荡的钱包后，狠狠地打了小云。然而，小云没有直接地反抗，仅仅是露出了气愤地神情后，走了出去，且“对于鸨母的虐待，只是逆来顺受，每年午夜暗弹珠泪而已”。事实上，这种所谓的恰似悄无声息地出走，淋漓尽致地给我们展示了一个无法拥有自己身体的女性镜像，并且通过它的示众完成了身体和“言语”被压抑的原因。

从表面上看，小云遭遇了老鸨的压迫，是一种“旧”社会女性的压迫与被压迫。实际上，小云遭遇的压迫仍旧是来自于男性。只不过，这种男性的压迫更为隐秘，也更为彻底。片中，琴师在房间里，对着小云说：“你不要见到我就逃，我没有对不起你，是怪我们不小心，给老太婆知道了。她吃醋，打你，我在旁边也难说话呀。你自己……”这也就清晰地表明，小云的身体“或明或暗都有一个男人/男权作为对立面。她或她们的性或无性、非性、身体或无身体、非身体的言说，始终指向那压抑、遮蔽、扭曲、损害了她或她们的男权”。并且，她始终要依附于男权（琴师）。在这里，小云仅仅“是一个顺从男性幻想法令的支持者……被置于被动，成为一个注视下的美丽对象”，一个被欲望化的身体对象，一个不需要承担身体快感所带来的“陌生”的对象，而且她直接成了女性身体被锁定在一个无法逃遁的时间里，充当了男性/男权发泄欲望的工具。不过，小云也在试图寻找依附关系的转变，以此，转变她被压迫的局面。所以，她倾情于乐队的吹鼓手陈少平，多次幻想着陈少平的身体，但最终都被陈少平予以不留情面地打破，反而陷入更尴尬的境地，留下满肚子的醋意与伤心。

然而，陈少平身边的卖报的老王（魏鹤龄饰）却对小云情有独钟。但是，小红是排斥他的，是拒绝他的，是同情他的。所以，在多次面对老王的追求与怜悯，甚至想方设法地帮她逃走，她几乎都是无动于衷。除非到了走投无路时，她才选择老王作为依靠的对象。实际上，小云不接受老王的爱慕，反而更能说明她理解老王，同情老王。可以说，小云“也爱老魏，有时老魏给她的肉体代价，她感到老魏境遇的可怜，在天明老魏还熟睡时，她悄悄的还了老魏——置入老魏的衣襄中。虽然，她空了身子回去必又要遭受鸨母的毒打。但她愿意忍受这种苦痛，所以老魏是更加爱她敬她了。赵慧深为什么要这么对待魏鹤龄呢？她是觉得老魏与她同是天涯沦落人，贫苦的人应该体谅，互相帮助的。”

在互帮互助后，小云的“商品”中所包含的“使用价值”和“交换价值”就发生了本质的变化，它不再是一种金钱与肉体的交换，也不再是压迫之下的交易，而是作为一个正常人交往的关系。尤其是，在雨夜，老王在马路上劝说小云，而小云被巡街的警察追查，躲进老王、陈少平与小红的新住所后，她们的关系才发生了本质性的变化，进而导致身体发生了根本性的转变。其一，作为女性，小云有了自己命运的主导权；其二，小云不再是被压迫的对象，而是与老王（男性）有了平等的权利。当老王顺着楼梯走进那阁楼与小红双目对视时，她放下了所有的苦痛，接受了老王的爱。所以，她们会相拥一起，会亲吻；所以，她们彼此相依的行为，得到了小红与陈少平的默许，甚至是鼓励。

如果说“所谓人的道路就是在自己的身体中经历的生活”，那么“肉体——以及所有深入肉体的东西，食物、气候、土地……就像肉体产生欲望、衰弱以及过失一样，我们还可以在它上面发现过去事件的烙印：这些事件同样在肉体中相互连结、间或倾轧，也会相互争斗、相互消解，追逐着不可克服的冲突”。在大环境没有改变的前提下，小红对自己的“身体”（或者说是肉体）仍旧没有绝对的掌控权，仍旧有着深深的被压迫的痕迹。这种痕迹是无法消除的冲突，是无法避免的矛盾，是会引发斗争的导火索。以至于，当小云被琴师等人找到后，就避免不了一场殊死搏斗，而最终的结局也必定是以小红的失败来告终。也就是说，小云由生到死的“经历”，已经印刻上了男性（男权）的霸凌，成了苦难人（贫苦人）无法摆脱的“大山”，也毁掉了以小云为首的女性的幸福生活……但是，小云“身体”的伤痕，却刺痛了与她一样的老王、陈少平和小红等。因此，在临死之际，小云得到了一直否定她的陈少平的道歉，“对不起。”不过，小云并没有记恨，而是以同样是苦命人的述说，选择了谅解。她说：“都是苦命的人，说不上谁原谅谁。”

总之，小云的身体一直都占据着，她始终也无法掌控自己的命运，既是一个不完整的、不幸的女人，也是一个无法拥有话语权的女性。因此，她会隐忍，会默许鸨母及其琴师的压迫。即使，她选择了“出走”，获得了短暂的“自由”，但终将被毁灭。从另一方面来说，小云身体的被毁恰恰成了时代的“反射镜”，反映出了一个无法令人生存的时代，凸显出了一个穷苦人无法当家作主的问题。更可悲的是，小云几乎无反抗的意识，始终是被置于被排斥、被漠视的境地，始终逃不出这个被压迫的牢笼。

二、“苏醒”的身体：“反抗”与“出走”的尝试

“爱情、觉醒这类‘希望’因素乃是先觉者得以自立并据以批判社会生活的基点，恰恰在‘希望’自身的现实伸延中遭到怀疑。这种怀疑很可能不是指向新的价值理想本身，而是指向这一价值理想的现实承担者身：‘我’真的是一个无所畏惧的觉醒者抑或只是一个在幻想中存在的觉醒者？！因此，觉醒自身或许只是一种‘虚空’？！在这里，‘绝望’的证实也决不仅仅是‘希望’的失落,不仅仅是爱情的幻灭，而且包含了对‘觉醒’本体的忧虑。”在《马路天使》中，无论是小云，还是小红都对爱情的“希望”产生过怀疑，对觉醒后将走向何方产生过惶恐，对自己无法把控的命运产生过忧思。但是，袁牧之让他们反抗了，更让她们出走了。当然，这种所谓的反抗与出走虽说不彻底，却也连接着20世纪20年代五四新文化运动有关妇女解放的线条，是“娜拉出走”后的又一次回归现实的拷问、反思、批判与探索。也就是说，袁牧之让小云与小红这对生活在贫苦的、不能掌握自己命运且受压迫的女性戴上了“娜拉”的符号，让她们开始有了爱的权利，并借此有了对未来生活的憧憬。然而，《马路天使》并未停留于此，而是带有一定的批判性，让女性的“出走”有了巨大的代价，以及对未来抱有无所适从的迷离之感。如果我们继续深究，其实不难发现，袁牧之在新文化运动所呈现的现代性时，仍旧存在着普遍意义上的矛盾，以及对小云、小红这一“反抗”与“出走”的女性对象的意识觉醒有了接近现实的表达，具有一定的指导价值和意义。

小云的反抗是一种基于对妹妹小红的保护，是一种对自身掌控命运的意识觉醒，但是，这种反抗的意识并不强烈，并不彻底。深处在深渊的小云，被鸨母逼迫成了马路上的暗娼，虽常常唯鸨母是从，但是在关键时期，她仍具有反抗意识与精神。尤其是，在帮助妹妹小红逃跑，以及不肯说出妹妹的下落的问题上，小红选择了反抗。尽管，遭遇了鸨母和琴师的逼问与毒打，她也是毫不退缩，甚至抓起了武器反抗。在小红的新住所，琴师带着古先生前来寻找小红，小云就拒不妥协，反而是拿起身边的刀向琴师扔去，企图杀了琴师。但是，这一行为仅仅停留在“扔”这一动作行为上，并未对琴师造成伤害。又或者可以说，小云的这一“扔”根本就没有对准琴师，而是随意的一“扔”。这是不是可以说，小云的反抗是不够坚决的，不够彻底的？显然是的。

然而，我们不能忽视的是，小云在反抗的同时，选择了“出走”。应该说，小云的出走经历了一个艰难的选择过程，从妹妹小红的“出走”，到老王三番五次的劝说之下，最终在警察的巡街中被迫选择了“出走”，进而为了爱情停留在了老王的新住所。当然，我们不能说小云的“出走”具有“娜拉出走”般现代性的观念以及代表着众多女性的解救与解放的意识，却也不能抹杀她尝试“出走”的勇气与象征性的意义。实际上，小云的“出走”代表了她这一类女性的反抗与想要获取自由人生以及正常人恋爱的渴望，也是对压迫的权利的一种有力的回击，更是一种“出走”后无路可走的哀嚎与叹息。

如果说小云的“出走”是初具意识的话，那么妹妹小红的“出走”则更接近于“娜拉出走”。从表面上看，小红并未如姐姐般受到残酷、残忍的压迫，仅仅是跟着琴师，以美貌和动听的歌曲来赚取钱财。实际上，这本身就存在着压迫。因为，小红所得的钱财都交由琴师，自己无法掌控。当然，小红无法掌控的还有她的人生。所以，当鸨母与琴师想方设法将小红卖给古先生时，小红选择了“出走”。显然，小红的“出走”要比小云的“出走”具有主动性和坚决性，以及价值性，代表了“娜拉出走”这一现代性的价值理念与目标追求。也就是说，小红的“出走”是在彻底地摆脱男权，摆脱“旧”势力的压迫，是一种类似娜拉一样追求“我就是我自己”的表达。加之，小红不像小云那般拥有根深蒂固的“奴隶”意识，所以小红要比小云幸运。这是因为“中国人向来就没有争到过‘人’的价格,至多不过是奴隶”，而“女性更是奴隶的奴隶，而且他们以做稳了奴隶为人生最大的幸福，这种积淀于女性内心的奴性意识成为导致女性悲剧的深刻原因”。

事实上，在她隐形的压迫的重复中，小红已然有了突破鸨母与琴师之家的反抗精神，偷偷地跟从临街的陈少平等人混在一起，并且情于陈少平。尤其是，在一次卖唱时，古先生看中了小红，又加之琴师从中撮合，便使得小红陷入困境之中。在这个困境中，她第一次真正意义上地感受到了压迫，感受到了自己命运的无法把控。从此以后，以古先生和琴师为首的代表性的势力就成了小红挥之不去的噩梦。从某种意义上说，小红的噩梦是源于她的身体，即男性对女性肉体的窥欲与占有。与其说小红面临的是一种潜藏的压迫，有着类似中国传统文化的“父母之命，媒妁之言”的婚姻观念；倒不如说这是一种赤裸地压迫：琴师实际上是在贩卖小红，将小红当作了一个可供买卖的“商品”。所以，面临危机后，小红不得不选择“出走”，否则她将成为“商品”，彻底地丧失人的权利。

小红在“出走”之前，面临着爱情的考验，即陈少平认为小红是爱慕虚荣，将要跟从古先生走，而远离他。这一误会，使得小红的爱情面临着考验。但是，考验之后，她就获得了爱情，获得了“出走”的勇气。于是，小红在姐姐的帮助下，在陈少平等人的合谋下，逃离了原来生活的居所，“出走”到一个完全没有人认识的地方，开始重新生活，以便为自己谋求自由，谋求爱情，谋求生活。在展示小红“出走”后的生活，袁牧之予以了欢乐式处理，让小云和陈少平享受了难得的“夫妻”之欢愉。从这层面来说，小云的“出走”是成功的，摆脱了以男性为主文化的霸权性与压迫性。但是，小云的“出走”是付出了死亡（姐姐）的代价，是不具有“林道静”式的革命性与颠覆性的。甚至，小云成为一个独立的女性后，拥有自己的身体权力后，她的命运走向仍旧是未知的。可以说，这是袁牧之《马路天使》中最深刻的地方，即在“吃人”的社会，普通人民的生活是无所归依的，也是迷茫的。所以，透过小红的“出走”背后，我们要看清楚现代化生活的矛盾，以及处于底层的以小红为代表的女性在肉体和精神上的困境，遭遇压迫后的惶恐与痛苦，以及对“我就是我自己”的渴望。毋庸置疑，《马路天使》正是从以小红与小云为代表的女性的“出走”与“反抗”展示了现代性价值理念中人的生存困境，批判了完全以男性为中心的权力和价值观念。如果说，小云和小红是马路上指认的“身体”景观，是某种意义上的“天使”，是某种镜像的符号；那么，对这些无法掌控自己命运的人呈现，以及为了生存而沦落为牺牲身体的不完整的人的书写，则在“出走”之中建立了一个完整身体的神话。当压迫的时代未能改变，当贫苦人无法改写自己的命运，女性更多的是被指认为沾满了男性欲望的“肉体”，这就意味着“出走”与“反抗”是解决这一问题的方式和方法，同时也意味着一种尝试，一种无路可走的“自我”放逐。或许，小云的“出走”与“反抗”使她带有了革命的性质，但她却始终无法掌握自己的命运，最终在迫不得已的情况下选择了“放逐”，而“放逐”的结果就是死亡。相反，小红的“出走”是主动的，是积极寻求着新的出路，以及寻求与她相依为命的男人（陈少平），以至于，她“出走”与“反抗”所带来的问题有了男性力量的帮扶，即有了抗击压迫势力的盾牌。哪怕是，从一个地方逃亡另一个地方，过着类似“流亡”生活。但是，我们不能说这种“出走”是无价值。

其实，小云的“死亡”与小红的“流亡”都指向了一个关键的问题，即在底层的穷苦人是无法生存的。小云与小红实际上是一个自我的指认的过程，既指认自己的身体，又指认自己的身份。换句话说，小云与小红“更像是猎手，而不是猎物”，透视了中国现代化进程中女性的生存困境，并且揭示出了女性“肉体”与“身体”被割裂的不完整性。因此，小云和小红所包含的诸多“不完整性”和身体与“肉体”的分离，让我们回到它的历史现场，去寻觅造成诸多缺陷以及悲剧的原因，以及重组她们的身体与肉体的完整性。可以说，《马路天使》的成就之处，就在于用小云和小红的女性身体符号能指暗示了现代性生存矛盾的所指，更在多重隐喻中传达了人究竟走向何处的困惑。因为，“出走”与“反抗”是一个目标，一种手段，但是，在此之后，女性将怎么办，袁牧之并没有给出答案。就像“娜拉出走了,问题没有完结。”

结语

不难发现，袁牧之所执导的几部为数不多的影片，虽然讲述着不同的故事、不同的人生际遇，但是在创作中却仍然显示出了作为创作者袁牧之本人艺术风格上的某种贯性和关联性。仔细梳理和阅读这些电影可以发现，这些影片几乎都是以当时的大都市——上海为故事背景/叙事空间，讲述了在上海空间中，关于人性、社会、民族的多重且复杂的景观。本身就作为都会产儿的袁牧之，“对城市生存的冷酷、上海的都市性格了如指掌，因而对都市文明，既有认同又有抑或，既有张扬又有批判。这种矛盾的文化心理，正反应了他对都市文化独特的悖论思考”。可以说，“新的文化资源创造了异质的上海，它以坦荡的气魄兼容着传统与现代、保守与前卫等多元文化的差异与同质，形成上海文化中兼容并包、与时俱进的独特个性，为以袁牧之为代表的20世纪30年代左翼电影的发展准备着内外条件。”另外，袁牧之的电影创作在始终遵循社会主义现实主义原则的基础上，尝试“在每部片子里面，都有热辣辣的气息，使成千成万观众的血流，激烈的膨胀起来，给予颓废者一个当头棒”。这种艺术手法在《马路天使》中更是得到了强烈的彰显，只不过这部影片从女性的身体话语出发，更为深刻地揭示出了特殊的时代语境之下，诸如现代主义、世界主义等各种复杂思想内容之间的多协商与磨合状态。

【注释】

①银坛点将录：袁牧之[N].正报（1939），1939.6.1.

②周星.中国电影艺术史[M].北京：北京大学出版社，2005：101.

③程季华主编.中国电影发展史：第一卷[M].北京：中国电影出版社，1963:443.

④袁庆丰.《马路天使》：新市民电影的经典之作——基于左翼电影和国防电影背景的审视[J].汕头大学学报（人文社会科学版），2011（1）.

⑤隻隻.赵慧深主演《马路天使》[N].电影周报.1936（4）.

⑥陈静、胡宝平.神话改写与身体叙述——《夜莺的爱》中的女性主义政治批评策略[J].当代外国文学，2014（1）.

⑦伍尔夫.伍尔夫作品精粹[M].邯郸：河北教育出版社，1990：398.

⑧米歇尔·福柯.规训与惩罚：监狱的诞生[M].刘北成译，上海：上海三联书店，1999：27.

⑨斗牛.“野鸡”赵慧深看了《马路天使》以后[N].福尔摩斯，1937.7.24.

⑩Irigaray.Luce.ThisSexWhichIsNotOne.NewYork：ComellUP,1985：84.

⑪梁.赵慧深与魏鹤龄《马路天使》杂记之一[J].明星(上海1933)，1937（5）.

⑫李虹.70后女性写作：消费时代的性—身体话语[J].文艺评论，2005（4）.

⑬Luce Irigaray ，ThisSexWhichIsNotOne，trans.Catherin ePorterandCarolynBurke(Ithaca，NY：CornellUniversityPress，1985：25-26.

⑭同⑪.

⑮刘小枫.沉重的肉身[M].北京：华夏出版社，2004（120）.

⑯福柯.尼采、系谱学、历史[M].福柯集.上海：上海远东出版社，1998：152—153.

⑰汪晖.无地彷徨——“五四”及其回声[M].杭州：浙江文艺出版社，1994：406.

⑱鲁迅.灯下漫笔：鲁迅诗文选[M].哈尔滨：哈尔滨出版社，2012：4.

⑲张岚.虚妄的圣殿坍塌之后——论鲁迅小说的女性“出走”[J].浙江社会科学，2013（1）.

⑳戴锦华.真淳者的质询——重读铁凝[J]，文学评论.1994（5）.

㉑顾准.顾准文集[M].贵阳：贵州人民出版社，1994：375.

㉒王巨才.延安文艺档案影像延安第41册 延安电影家1[M].西安：太白文艺出版社，2015：118-119.

㉓丹鹤.袁牧之研究文学，陈波儿水土不服[N].迅报，1938.10.19.