论无声时代的中国“影戏”批评（1921-1931）

朱 萍

1921年中国第一部长故事片《阎瑞生》诞生，当年7月11日和12日《申报》分别刊载《顾影闲评（上）》和《顾影闲评（下）》，为现存较早对这部长片的评论文。1921年4月1日《影戏杂志》创刊，为现存公认最早专门电影类杂志，从此电影批评有了专属阵地。中国无声时代影戏批评研究范围，起于1921年真正意义上关于中国本土电影的批评产生，止于1931年中国第一部有声电影《歌女红牡丹》出现前后（含整个1931年）。

根据对1921至1931年间以《申报》为主报纸记载和这11年间约30种现存可看专门电影类报刊大面积广泛考察，中国无声长片时代批评和创作间互动关系在不同阶段呈现四种不同趋势：1921—1923，批评对创作建设。1924—1926，批评与创作共谋。1927—1930，批评与创作对决。1930年代初期，批评与创作共建。在1921—1926年的第一和第二阶段，专门电影杂志对单个无声电影文本批评虽存在，但不及以《申报》为主的报纸媒介评论丰富。1927年开始的第三和第四阶段，报刊媒介针对某部电影文本批评逐渐减少，而针对某些电影现象和存在问题的理性思考文字增多。到1930年代初，无声时代关于中国“影戏”的理论思考达到顶峰。

中国电影在诞生初期被称为“影戏”，这一词语“起于本世纪（指20世纪）初，止于左翼电影运动兴起，大致相当于中国的无声电影时期（包括向有声电影过渡的初期）。”因此，近乎可用“影戏”二字替代中国无声时代的电影。根据这一时段创作和批评互动关系，本文讨论的“影戏”批评发展四阶段呈现的重点分别为：一、影戏之“真”，即电影“真实性”问题；二、影戏之“戏”，即电影“戏剧性”问题；三、影戏之“艺”，即电影“艺术性”问题；四、影戏之“意”，即电影的意识形态批判问题。简言之，“真”“戏”“艺”“意”为无声时代中国“影戏”批评发展的主要线索，四者按递进顺序在不同时间段重点体现，但各自又从诞生始一直在中国无声时代延续着。

一、影戏之“真”

1920年代之前，报刊出现的“批评”对象主要是舶来影片，到1920年代初期关于中国自制影片的批评正式浮现并逐渐壮大，从《阎瑞生》到《孤儿救祖记》，1921—1923这三年内，几乎每一部影片出现，《申报》都会有相关批评伴随。此时虽有专门电影类杂志出现，但为数不多，以《申报》为主的报刊承载了影戏批评功能。这一时期批评呈现出对创作的初始建设作用，重点强调影戏的“真实性”，主要集中在对影戏题材、表演和布景化妆是否真实的讨论中。

1920年6月，上海洋行职员阎瑞生抢劫并谋杀名妓王连英，逃亡外地后被捉拿归案并判处死刑。此后，大舞台、笑舞台、新舞台纷纷上演。1921年4月，任彭年、邵鹏、徐欣夫、施炳元等人组织的中国影戏研究社准备拍摄阎瑞生活动影戏，请商务制片部代为摄制，且采用实地拍摄。为营造真实效果，特地还原了阎瑞生被枪毙时的场景，拍摄时吸引大量观众围观。当时的报刊不断涌现关于《阎瑞生》影片模仿真实的报道。从真实事件出发，枪毙犯人不惜借调原行刑军队，重返现场，正是其模仿现实的“真实”感，使影片上映后引起观众极大兴趣。影片第一天营业额达一千三百余元，连映一周，获四千余元。

根据真实事件摄制影片，成为中国自制长片发展初期一剂票房良药。随后，明星公司1923年2月上映的影片《张欣生》，选材也同样来自1921年张欣生伙同医生毒死父亲张驾云的真实事件。该片也是实地取景，如“张氏家祠、坟墓、上海县、地方厅、看守所以及苏州车站、第三分监狱”等，演员面相也与真人相似。取材虽真实，但因事件大多建立在耸人听闻的离奇负面故事之上，目的是吸引观众眼球，以期获利。社会事件一旦被搬上银幕，丑陋之处必被放大。1923年5月18日，《阎瑞生》因被认为有伤风化与《张欣生》等片一起被禁映。但现实社会中发生过的离奇诡谲事件仍不断被搬上银幕。1928年电影明星杨耐梅的耐梅影片公司拍摄《奇女子》，取材于当时放荡不羁的“奇女子”余美颜蹈海自杀事件；1928年大中华百合公司拍摄《马振华》，根据因恋爱投江自杀的马振华事件而来；1930年锡藩影片公司代时事影片公司拍摄《哑情人》，根据当时轰动全沪的女学生吴爱容和同乡哑巴林吉姆的爱情故事编制，更为“真实”的是，影片公司竟找来吴爱容和林吉姆二人扮演影戏中的自己，轰动一时。

追求题材真实，实际上是影片公司获取利润的便捷手段。在影戏还比较幼稚的中国，观众能在银幕上看到被重现的社会事件，对之充满好奇感。但随时间推移，这种直接用题材模仿真实的吸引力慢慢降低，随观众辨别力和鉴赏力提高，后来的观众已越来越不满足于题材仅有的表面真实。

1921—1923年间，中国自制影片共出品26部，除《劳工之爱情》外，现今大众已无缘与其他影戏直接相见，对当时演员的表演只能通过《劳工之爱情》中郑鹧鸪、郑正秋等人的夸张面容去臆测。影戏发展到1920年代，演员要么没有任何电影表演经验，要么是有经验的新剧演员。舞台上常常使用的“假动作”被沿用在无声电影制作中。舞台上合理的“假动作”被搬到影戏中，就显得影戏太“假”、太做作，让观众不能信服。对于无经验者，表演无意识，牛头不对马嘴；对于有舞台经验的新剧演员，表演又太过夸张。当观众不再远离舞台，而是直接通过银幕去观看表演时，原先可以忽视的每一个细节都被无限放大。因此，过火的“表演”常常成为影戏发展中最大的“红粉骷髅”，让创作者苦恼，也让批评家失望。

1921年上海影戏公司拍《海誓》，导演但杜宇邀请名媛殷明珠加入。殷明珠名声虽大，但表演差强人意。1922年新亚公司拍《红粉骷髅》，批评者认为从演技上来讲，黄菊英的扮演者沈凤英比《海誓》中福珠的扮演者殷明珠更细腻，但沈凤英是新剧演员，表演太夸张，男主角鲍医的饰演者表演也不成功。现存可看影片《劳工之爱情》中，由新剧演员改做影戏演员的郑鹧鸪，表演也难免夸张。到1923年《孤儿救祖记》中，郑鹧鸪饰演杨寿昌时，表演才得到改善。郑正秋后来总结到：“新剧家初上镜头，乱动是十有七八不能免的，乱动之后，不敢动，这是将要进步的一个必经的阶级，做劳工之爱情的郑鹧鸪，就是乱动时期的郑鹧鸪，做张驾云（《张欣生》中张父）就不敢动了，以后自己知道太不活动，便成呆钝，从此便当动则动，不当动则不动，于是乎就成功了。”新剧演员易“过火”，无舞台经验者表情又不对。对专门影戏表演人才的极度需要，促成各影戏公司自办学校，培养专门影戏表演人才。郑鹧鸪的表演从生硬到较为自然，越来越趋于“真实”。中国影戏发展初期，摄影机位和拍摄景别的相对固定让影戏创作相当依赖演员表演。“影戏表情，贵在自然。”这是批评家对早期影戏表演之“真”，即表演“自然”的要求。表演之“真”促使电影和舞台剧拉开距离，影戏开始逐渐走上独立之路，虽然前路依旧漫长。

布景、化妆甚至服装的不真实，也是中国影戏初期发展中普遍存在的伤痛。布景要么“假”，要么欧化倾向严重，都导致影戏失“真”。1923年12月初上映的《莲花落》，就因“布景因过于仿效欧西”，使片中背景极不真实。曾费时六个月，花费几万元，耗去一百余人心血的《阎瑞生》将布景挪至实地，如“百里花、富裕里、王德昌茶叶店、跑马场、一品香、麦田、佘山泅水、徐州护军使署、上海地方监察厅、龙华护军使署”等，区别于中国旧剧“画出来的假背景”，是中国影戏与旧剧分离的重要进步。

此外，演员化妆也时常被旧剧裹挟，1922年上映的《红粉骷髅》是典型。片中影戏演员化妆沿用的是文明戏演员的化妆，这种妆容使演员面孔在光线下出现时也不堪入目。“不放大时，已经面孔白如墙壁，双目适成三个黑橄榄形，很不雅观，到一放大，那简直很清楚了。……还有几位配角中有用那鼻孔中出长毛的假胡须，那真不成话了。”看似普通的“化妆”，也是影响影戏成败的关键要素。创作者只关注到了影片故事本身，却没有意识到故事可信的基础则是细节的真实，布景、化妆、服装等因素都包含在内。此时批评的关注焦点在于影片与“真实生活”的逻辑冲突，批评影片违背了日常生活的“真实”感。

1923年前的中国影戏中，还常常出现围观人群、片中演员未能真正融入影戏、演员表演不贴合故事情节、片中前后穿帮或逻辑出现明显失误等问题，散见于报刊的关于中国自制影片的评论一方面肯定了中国影戏取得的成绩，给予中国电影发展信心；另一方面又语重心长指出中国影戏的最大不足：表演欠自然、剧情欠逼真等、布景欠真实等。目光犀利的批评者用较为严肃的眼光来评论无声电影，在尽可能的情形下给出更好拍摄方案。从这个意义上讲，1921—1923年间的电影批评对电影创作具有建设性作用。批评者对影片之“真”的强烈希冀，为中国电影从“新奇玩意儿”慢慢走上事业和艺术之路，给予了重要指引。

二、影戏之“戏”

1924年至1926年间，上海涌现大批新开公司。很多公司第一部影片匆忙上马，靠其收入进行第二部拍摄。影片公司常通过“新片试映会”，邀请报刊记者、文人朋友或同行嘉宾光临，赠以观影券，或以丰盛餐饮招待，以此控制批评者过激言论。综观以《申报》为主的报纸批评和一些影片公司特刊的批评，此时电影批评与创作呈现共谋局面，批评文章中“受友人某某之邀请”字眼屡见报端。此阶段相当一部分评论停留在“光线清晰”、“表情极佳”等公式化的表述之中。

朗华影片公司1925年上映的首部影片《南华梦》，在《申报》中的记载所用言辞俱含褒义色彩。“为国产影片中未有之巨作。该片光线布景表情，莫不尽善尽美。”“诚一针砭社会有益世道之巨作也。”“观者拥挤异常，后至者都抱向隅之憾。”“颇受观众欢迎，南洋各属，订购者已有四五起。”《南华梦》为公司攒下良好口碑，应颇得观众欣赏。然而这部被《申报》叫好影片，却在别处遭到猛烈批评，进而引发一场风波。

署名“一民”的作者在《影戏世界》进行了毫不客气的反面评价。开映第二天，他花四小时看完前后二十大本，但观影效果极差，“弄得我头昏眼花，好似坐了半天的牢狱、幸亏我胃口好，不会把隔夜饭呕出，否则岂不要不胜破案之苦么。……楚娟和钟汝琪幽会某餐馆，第一道是汤，第二道是菜，差不多吃到咖啡完结，我说这样还不是详细，若是把菜吃下肚去，变成了肥料，从后门口出来，都拍上几个特写，岂不是更加道地么。”尖酸讽刺的文字对朗华公司的营业极为不利，公司迁怒于刊载此文的《影戏世界》杂志。该杂志编辑之一的李怀麟受到来自影片公司一顿饱拳，并因此远离电影评论界长达两年之久。

显然，作者对《南华梦》的最大不满在于其“流水账”般的叙事，影片未能抓住主要故事冲突和矛盾。一个有“戏”可看的电影不会让观众如此作呕。作者说：“几幕外景，真是好看极了，所以一映再映，大映特映，我想看客们不如索性到半淞园去玩了个半天，岂不是一样，又何必花了钱踏进戏院呢？……这么多的情节，若是好好的做，把什么争风啊，吃醋啊，轧姘头啊，吊膀子啊，以外吃饭拉屎睡觉生儿子的事情，统统实地描写出来，立刻可以成功一部连台卅一本，或是六十二本全世界空前的巨片，那末使看客们也好多做几个钟头的梦，现在只做了二十本，我看倒很替他们可惜啊。”“流水账”一般的银幕呈现，体现出影戏之“戏”在中国电影发展初期的明显不足。

一部电影的评论好坏直接影响盈利，盈利与否又直接影响下一部影片拍摄，进而影响电影公司生存。在这条连锁反应链上，一些批评者被影片公司盛情款待绑架，无法对影片提出建设性意见，另一些敢于抨击的批评家，却遭影片公司不良对待。畸形现状让后者对前者极为不满：“目前的一班电影批评者啊，你们以为这样是爱他们吗？哼：简直是害他们，害电影，害了中国电影的出品，并辜负了热心电影者的渴望啊！”除《南华梦》外，当时国产影片普遍存在“无戏”问题。有批评者为验证观众心理，直接跑去影院测验，并疾呼“中国出片家所号称谓‘戏’的影戏，有名无实有影无戏的影戏。”

“戏”，即为戏剧性。无声时代“电影之被称为‘影戏’，正是由于特别注意其与戏剧艺术的联系和共同点的缘故。”影戏要有“戏”可看，这在1923年底就被顾肯夫提出，他感叹中国电影此前常常“有影而无戏”，只有感人的戏才可谓“影戏”，批评的标准也在于此。在他看来，明星公司《孤儿救祖记》是有“戏”可看的中国影戏之雏形。该片从上海，到北京，再到苏州、南京、济南、天津等地放映，风靡一时，先是得到江苏省教育会电影委员会肯定，又继而获得西方人肯定。苦情“戏”《孤儿救祖记》，为1923年中国影戏画上圆满句号，拯救了混沌一片的中国影戏。从此明星公司被置于中国影戏舞台前景，使批评家们对它寄予厚望，期待其“执影戏界之牛耳”。

明星公司自张石川、郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、任矜萍等人1922年初创办以来，创作人员大多曾从事过新剧工作。虽在表演上经历长时间摸索过程，但由于具有新剧的“戏剧性”基础，因此该公司出品在“戏剧性”上成果突出，影戏之“戏”则是明星公司创作优势。周剑云在创《明星特刊》时强调：“近年以来，国制影片出品渐增，批评家多过江之鲫，具有真知灼见者虽大有人在，而胡说乱道者实占多数，此辈无戏剧知识，无审美眼光，投稿甚勤，摇笔即来，废话满纸，不知所云。”在明星公司看来，批评家要有“戏剧”知识，才有可能成为一个合格批评家，否则批评将不得要点。

明星公司在“戏剧”性思想和“改良”主义目标引领下，进行大量极尽悲喜之能事的影戏创作。现存可看1925年—1927年《明星特刊》共28期中，每一期都会就某部影片将当时主要报刊评论集中刊出。被选入《明星特刊》的批评，与明星公司创作在意识形态上存有某种一致性，与同时期其他公司特刊一样，《明星特刊》批评与其创作也呈现出“共谋”关系。但因明星公司创作者脑袋相对比较清醒，对一些中肯批评能认真、虚心接受，使其创作和批评间呈现出较为良性的互动。该公司在1920年代中期的出品，紧紧围绕影戏之“戏”创作。故事情节曲折，主人公历经劫难，最终以大团圆结尾，这样的“戏”满足了普通观众的观影需求。正是抓住了无声时代影戏观众对有“戏”可看的核心需求，才使明星公司1920年代在营业上处于不败之地，也使其在中国无声电影时代岿然不倒。

三、影戏之“艺”

电影在中国，初时仅是“玩意儿”。从“玩意儿”走向“艺术”，这条路困难重重。1927年至1930年间，神怪稗史古装武侠片带来的奇异想象世界给当时普通观众带来无穷吸引力，人们对这可以看得见的“幻觉世界”好奇万分，促成中国电影史上第一次商业浪潮产生。仅从年均上百部的影片数量看，1920年代中后期国产电影的商业繁盛是不容忽视的历史事实。影片不仅在中国本土受普通观众尤其是底层群体的欢迎，更是畅销南洋各地。直到1931年内政教育部命令从10月10日起禁映，神怪稗史古装武侠片才渐渐隐退。

从现存影片《女侠白玫瑰》和《红侠》等可以窥视出当时武侠影片的粗制滥造：布景简单、服装随意、剧情马虎、打斗夸张……电影本身跟着市场随波逐流，观众需要什么，影片公司就拍什么，这是电影公司生存基本规则；但批评家们作为知识群体，他们透过蜂拥的商业大潮，以“艺术”为标准来要求电影。在这一时期，银幕上打打杀杀、热闹非凡；银幕下也是口水不断、轰轰烈烈。创作和批评之间呈现出相互对决状态，焦点直指影戏的“艺术性”。

1、与教育分离

在整个1920年代，影戏一贯批评标准为是否有益社会，是否能纠正不良习气，是否能抨击各种不合理封建遗毒。审查影片的电影委员会也归属省教育会。电影好坏标准长期被固定在其教化功能和教育意义上。

中国电影发展到1927年时，已有较为成熟的影片公司，有着较多有经验的影戏创作者，甚至也有较为固定的影戏批评群体。一些具有社会责任感的影戏创作者以能否改良社会为己任，影戏批评者则在文字上强化这种意识。如果不是1927年后神怪稗史古装武侠片的泛滥成灾，创作者和批评者将集体漠视影戏的“艺术性”，而默认其教育功能的首要地位。正是由于中国电影在1920年代中后期兴起的这股商业浪潮，激起批评者重新审视影戏的艺术性。

1927年作者蓬心在《国闻周报》指出：不能把教育套在艺术上，要将艺术和教育相分离。这是提倡中国影戏“艺术”独立的先声。“教育是教育，电影是电影，虽然同时负责教育的使命，但要拿出办教育的面目来从事电影，我相信电影艺术一定要走入歧途了，一定要失败了，因为是失掉了电影的真意义！”这篇《中国人对于电影艺术的观念的错误》，明确指出电影本身是一门“独立”的“艺术”。作者把人们对电影的态度归为三种：一是消极的，无所谓的；二是侮蔑的，破坏的；三是功利主义的。其中第三种“没有认清电影艺术的真价值，没有认清电影艺术的真使命。……但是要拿办电影当办教育那样作去，结果恐怕还是照样的失败。电影界更没有发展的希望了。”

办电影绝不是办教育，否则，电影只能沦为教育的另一种工具而已，而丧失了其在艺术上的独立性。作者摒弃电影“功利主义化”，强调把电影的艺术性从教育功能中释放出来，为影戏“艺术”的发展扛起舆论大旗。这一时段对影戏“艺术性”的众多思考，成为中国电影走上“艺术”之路的理论先锋。

2、从商业中剥离

1920年代中后期，以“天一”为代表的影戏公司，创作了大量神怪稗史古装武侠影片，如《义妖白蛇传》《孙行者大战金钱豹》《刘关张大破黄巾》《西游记女儿国》《唐皇游地府》《明太祖朱洪武》《乾隆游江南》等，这些影片为影片公司赢得丰厚利润。在天一公司带动下，上海影片公司纷纷投入神怪稗史古装武侠影片的拍摄中，过渡追求商业利润让影戏“艺术”无从谈起。

“现在充斥市上的国产片总不外是《西游记》，《火烧红莲寺》等变相。而制片家还从事美其名曰词，说是什么东方艺术的精华。如果这真是艺术的精华，那末也许是坟墓中掘出来的精华罢了。他们似乎已忘记自己是二十世纪的人，蕴含他们心目中的，什么神怪，什么剑术，什么武侠，只是一些腐化社会的遗骸。”1927年作者张若谷说：“不能因有营业式的影戏，而说明所有的影戏，都不是艺术。”作者承认电影的艺术和营业并不全然矛盾，认为电影“艺术”可从营业中剥离。这一时段电影批评常常谈及电影需要有“艺术”，但对于什么是艺术，怎样才是真正的电影艺术却很少有人给出明确标准。当时批评家对电影“艺术”的诉求是模糊的，所谓的“艺术”诉求恰恰是对“商业”标准的真正追求。

影痴提出影戏艺术的“真善美”标准。“真”即前文所说的影戏之“真”；他所谓的“善”与当下商业电影所提倡的“真善美”标准中的“善”有所区别，在他那里“善”是弃旧换新，尽善尽美，不可因陋就简，草率从事，本质上还是从属于“真”；而他所谓的“美”即为“化装，置景，服饰，和一切内外景，非要有‘美’的思想不可”，指向外形上的景、物之美。因此，表面上看，批评者在提出艺术标准，实际上还是对影片求“真”（至少不“假”）的基本需求。这仍旧是对商业规范的要求，对于电影怎样才是“艺术”依旧模糊不清。但竭力想从商业中把“艺术”剥离出来的想法已是很大进步。

更有人提出如果没有艺术，影戏必会灭亡。“要晓得影戏是艺术性的，离开艺术根本就不能生存！”在批评家呼喊下，一些创作者真正开始了影戏“艺术”的实践，如孙瑜1928年在长城公司创作的《鱼叉怪侠》等就与同时期其他武侠片拉开了距离，为他在1930年代初期国片复兴运动时期的艺术创作打下良好基础。此后，一批真正的电影“艺术家”开始产生，如1930年代初期比较活跃的导演蔡楚生、吴永刚、卜万苍、史东山、费穆等人。

3、形式和感情的统一

“艺术”口号喊得响亮还不行，重要的是要能指出明确的“艺术”途径。1927年，在《电影如何成为艺术的》一文中，作者泽雷提出电影之所以成为艺术，是因为电影是“美”的。而所谓“美”，在于逼真和超现实。电影既要逼真，又要超现实，才能算是艺术。在作者看来，“艺术家所创造者只是创造自然的幻觉而已。自然就是逼真；自然幻觉就是超现实。”作者强调艺术技巧即形式的重要性，同时又强调这技巧和形式离不开创作者的思想表达。两者结合，才能使电影真正成为艺术。如果创作者没有很好地展现自己的感情，再好的技巧也不过是“形骸的装饰”，而艺术之所以是艺术，最重要的就是传达感情。由此可见，在1927年后的一段时间内，批评界对电影“艺术”曾有着较为准确的思考，批评家们在极力促进电影创作走向“艺术”之路。

作者冯唐在《谈影片的艺术问题》一文中提出符合艺术的最低条件：没有不合理的情节和胡闹的穿插；配光柔和而有美化条件；巧妙地运用特写；摄影技巧得注意幻摄法。作者同样提出艺术的最低标准，首先就要做到形式上完整和完美。如没有形式技巧，艺术也就无所谓艺术；只有形式技巧，也只是影片艺术的最低条件。要在形式基础上，注重内容完善和创新。

多年以后，西方经典电影理论集大成者让·米特里说：“如果一部影片只是把一些事物编入影像，而事物的价值和意义与它们的影片表达方式无关，即与利用影像和声音表现它们的独特方式无关，这部影片这时就仅仅是一个载体，无论这样载入的事物能有多少意义。这是一种交流手段，而不再是一门艺术；因为艺术是创造和创作，不是复制。”电影之所以是艺术，是因为其技巧和形式都很重要，创作者的情感依靠有内容的形式表达。这才是电影“艺术”本身应该追寻的道路。在无声时代，中国影戏还未能真正脱离教育和商业，电影创作没有像西方电影那样出现过纯艺术形式的探索，也未形成无声电影“艺术”的高峰。而在1920年代的欧洲电影中，就有“先锋派”、“表现主义”“蒙太奇”等流派产生，而同时期的中国影戏还只是在教化意义和寻求利润中艰难前行。作为“影戏”的中国无声电影，艺术性亟待提升。

四、影戏之“意”

1930年代初期，神怪稗史古装武侠影片开始衰落，加之西方影片夹攻，中国本土电影频现危机。声音的出现暂时性地拯救了天一、明星等公司。而联华公司则以《影戏杂志》（1929—1931）为阵地，倡导“国片复兴”运动，杀出重围，拍摄了《故都春梦》《自杀合同》《野草闲花》《义雁情鸳》《恋爱与义务》《爱欲之争》《恒娘》《一剪梅》《心痛》《桃花泣血记》等无声电影。如火如荼的“国片复兴”运动旗帜下，电影批评者更加活跃，纷纷对影片创作发表评论，双方态度较为平和，形成创作和批评共建局面。此时，除大量讨论影片“声音”问题外，对影戏发展价值极大的则是意识形态电影批评的萌芽。

从1931年往后继续行走40年，法国人路易·阿尔都塞于1970年发表《意识形态和意识形态国家机器》一文。1970年，法国《电影手册》编辑部发表《约翰·福特的<少年林肯>》，成为用意识形态批评方法分析电影的经典文献。当下一提到意识形态电影批评，人们首先想到它是西方现代电影理论。然而在1931年的中国，早已产生电影的意识形态批评。从现存资料看，当时对影片《一剪梅》的批评方式，就已达到20世纪70年代后西方意识形态电影批评的高度。

阿尔都塞根据拉康“误识”模式，把意识形态定义为“一种表象，这个表象中，个体和其实际生存状况的关系是一种想象关系”。也就是说，意识形态不像强制性国家机器那样去采用强制手段，而是利用一种“想象关系”，施行对个体的控制，并逐渐将个体“询唤”为主体。也恰是暗藏于影片文本背后的意识形态，才使观众不知不觉中被“询唤”，这才是意识形态批评需研究之处。联华影片公司摄制的无声电影《一剪梅》，在程季华先生主编的《中国电影发展史》里只有短短一句评述：“是一部很平庸的影片。”其实，《一剪梅》是一部很有意思的电影文本。该片上映时，正值“九一八”事件爆发前后，一前和一后，人们对该片意识形态解析大不相同。

影片《一剪梅》原名《情盗一剪梅》，由黄漪磋根据莎士比亚的《维洛那二绅士》改编，于1931年初摄制完成，在初期宣传时使用《情盗一剪梅》，影片上映时改用《一剪梅》。仅名字改变，可看出电影意识形态倾向的转变。“情盗一剪梅”强调“情”，爱情意味更强烈。而“一剪梅”重点强调“梅”。梅花的意义更富政治意味，因为“梅作为中华民国的国花，无疑也是一种代言：‘教育部赞成内政部定梅花为国花之提议，并拟用三朵连枝，以象征三民，而以五瓣象征五权。’”题名的意味从爱情转向政治，是与当时日本人在我国东北侵占形势直接相关。

“九一八”事件前，一位观众在1931年8月8日晚观看《一剪梅》后写下心得：“这剧最大的意义是如它幕上所映出来的两句话：——人生是一个舞台，从学校出来是舞台中重要的一幕。——根据这两句话……把它当做一件艺术品的欣赏，或者说是男女青年一个爱的问题是无不可的。”此时，“九一八”事件尚未爆发，观众对影片理解重点是男女青年“爱的问题”。事件发生后，另一观众1931年10月9日后在厦门观看《一剪梅》写到：“观乎《一剪梅》中之军纪严肃，战法整齐，女扮男装，不让于须眉。尤以梅花之气节清高，不畏暴寒之意代表我国民族性之大无畏精神，使青年男女咸抱大无畏精神起而对日经济绝交，彻底抗日。望各影片公司多制类于是项影片。唤醒民众。联合对外。幸甚。”中日军事对立让观众从“梅花之气节清高”想到我国民族大无畏精神，并激发青年男女“联合对外”。《一剪梅》电影文本意义随时局变化而转向。

不同电影文本，有不同意识形态。同一电影文本，包含意识形态则多样。不同时期去看待同一电影文本，意识形态解读又不一样。如同样从政治角度进一步解读《一剪梅》时，有人敏锐察觉到影片所说重点根本不在“爱情”，也不在“联合对外”，而真正想说的则是为统治阶级粉饰太平。“作为流氓无产阶级的领袖，智识分子出身的‘一剪梅’，是背叛了流氓无产阶级的群众，俯首在封建资产阶级的马前，投向他们的怀抱里了。这是这张片子的紧要的关键。这关键是适应着当前的政治形态的，形式上的各阶级的联合，而实际是使劳动的群众，成为封建资产阶级的遣使的一种巧妙的宣传。”

意识形态的“询唤”作用在这篇评论中被成熟地表述，文章指出《一剪梅》与当时主流意识形态的共谋关系：“《一剪梅》这张片子，它并不是止于是一个Romance，一出‘绿林艳史’，它所表现的，是流氓无产阶级的意识和封建资产阶级的意识的对抗，以及封建资产阶级的胜利。它的主要的暗示作用，在能模糊小市民层以及广大的劳动群众的阶级意识，缓和尖锐化了的阶级斗争，以及拥护封建资产阶级的统治。”用该片去缓和阶级矛盾，并“询唤”小市民阶层和广大劳动群众，把他们固定于既定位置。影片中人物对话直接体现了原本就安排好的“团结”。本已成为广大劳动群众一员的胡伦廷对属于统治阶层的白乐德说：“乐德，我密谋反动的时候，承你的大量没有要我的性命，所以现在我也不要你的性命。”“我希望你明白我始终是你最忠实的朋友。”而白乐德则对片中最高统治阶层施督办说：“伦廷是冤枉的，一切都是我诬蔑他的。”最后，原本代表劳动群众的胡伦廷又对施督办说：“我的弟兄们都是一群有为的青年，倘蒙不弃，现在都愿意受大帅的招抚。”换上军装的胡伦廷，连同这群“有为的青年”被编进督办军营，影片在一派祥和中落幕。激烈的阶级矛盾就此化解。影片利用各阶级的虚假“联合”，牺牲了被统治阶级的“反抗”，维护了统治阶级的统治，其意识形态目的昭然若揭。

联华公司老板罗明佑与当时统治阶级关系亲密，公司股东中有政要，有商界精英，他们都与统治阶级有密切联系。《一剪梅》作为联华公司继《故都春梦》《野草闲花》《恋爱与义务》后的又一力作，显然在政治意识形态上达到了与统治阶层的共识。当时这位署名“方英”的批评者采用的分析方式与现代西方电影理论中意识形态电影批评不谋而合，且比后者提前了40年，极具理论思辨色彩。1931年对《一剪梅》的批评，开启了中国电影意识形态批评序幕，在1933年左右出现的电影软硬之争中，艺术形式和意识形态之争成为焦点，掀起了中国电影在1930年代的批评高峰。谈起中国电影的意识形态批评，无论如何都绕不开对《一剪梅》的批评话语。

结语

从无声时代看中国“影戏”批评发展之路，第一阶段为1921—1923年，批评对创作建设，将影戏引向真实性；第二阶段为1924—1926年，批评与创作共谋，向影戏寻求戏剧性；第三阶段为1927—1930年，批评与创作对决，呼吁影戏的艺术性；第四阶段为1930年代初期，批评与创作共建，探讨影戏的意识形态批判性。四阶段有递进，也有交替。即影戏之“真”在1921年左右、影戏之“戏”在1924年左右、影戏之“艺”在1927年左右、影戏之“意”在1931年左右分别开始，四条线在不同时间点上一直延续，形成无声时代中国“影戏”批评的重要发展线索。不管是真实性、戏剧性、艺术性还是意识形态批判性，都为中国早期电影批评发展留下了较为丰厚的遗产。

【注释】

①1921年7月11日《申报》第13版刊登《顾影闲评（上）》，1921年7月12日《申报》第18版刊载《顾影闲评（下）》，作者均为木公。

②《影戏杂志》1921年4月1日创刊于上海，1922年1月25日出版第二期，1922年5月25日出版第三期后停刊，张光宇、顾肯夫、不浊（陆洁）主编。该杂志不同于1929年创刊的《影戏杂志》。

③关于中国第一部有声电影，当下公认为1931年3月3日明星公司在光陆大戏院试映、3月15日在新光大戏院开映的《歌女红牡丹》，但1930年联华公司出品的《野草闲花》在放映时已采用现场同步播放片中歌曲的做法。1931年《影戏生活》刊登的《雨过天青试映记》一文称，华光公司在日本拍摄的《雨过天青》“较之用蜡盘收音者，不啻天渊之别，以视《歌女红牡丹》不可同日语，谓为中国第一部声片，谁曰不宜。”

④之所以将整个1931年纳入本文研究范围，因为1931年除明星公司《歌女红牡丹》《旧时京华》《银星幸运》，华光公司《雨过天青》，天一公司《歌场春色》《最后之爱》，友联公司《虞美人》，联华公司《银汉双星》外，其余几乎都是无声片，直到1932年天一公司全面开始有声片拍摄。

5 钟大丰.论“影戏”[J].北京电影学院学报，1985（02）.

⑥明星新摄之张欣生影片开映[N].申报，1923-02-19.

⑦韩国钧.训令[J].江苏省公报，1923（3362）.

⑧根据程季华主编的《中国电影发展史（第一卷）》统计，包括中国影戏研究社《阎瑞生》，新亚影片公司《红粉骷髅》，商务印书馆《得头彩》《呆婿祝寿》《柴房女》《憨大捉贼》《莲花落》《拾遗记》《大义灭亲》《孝妇羹》《清虚梦》《好兄弟》《爱国伞》《松柏缘》，上海影戏公司《海誓》《顽童》《古井重波记》《天书》《弃儿》，中国影戏制造社《四杰村》《饭桶》以及明星公司的《滑稽大王游华记》《劳工之爱情》《大闹怪剧场》《张欣生》和《孤儿救祖记》。实际数目略多。

⑧郑正秋.新剧家不能演影戏吗[J].明星特刊，1924（04）.

⑨玉弹.观“孤儿救祖记”后之感想[N].申报，1924.01.04.

⑩稚.观“莲花落”后述评[N].申报，1923.12.14.

⑪中国影戏研究社谨启[N].申报，1921.06.29.

⑫卓呆.艺术上的红粉骷髅（三）[N].申报，1922.06.15.

⑬1925年《影戏春秋》杂志发表署名“非我”的文章《电影批评界的不可思议》，指出批评家本身认为影片并不好，但因“人家（影片公司）请吃了饭”而写出夸奖影片的文章来。笔者观察认为：这种言不由衷现象在当时普遍存在。

⑭朗华新片“南华梦”定期开映[N].申报，1925.07.08.

⑮朗华“南华梦”定期试映[N].申报，1925.07.16.

⑯南华梦全集今日一次映完[N].申报，1925.08.02.

⑰游艺消息[N].申报，1925.08.09.

⑱一民.国产影片汇评：南华梦[J].影戏世界，1925（03）.

⑲ 李怀麟在1927年《银星》杂志第12期发文《我可又要捲土重来了》详述了此事始末。

⑳一民.国产影片汇评：南华梦[J].影戏世界，1925（03）.

㉑ 胡仇湘.扫除障碍[J].影视春秋，1925（03）.

㉒邓广.国产影片之回顾：何渭戏[J].影戏世界，1925（03）.

㉓钟大丰.论“影戏”[J].北京电影学院学报，1985（02）.

㉔肯夫.观“孤儿救祖记”后之讨论[J].申报，1923.12.19.

㉕秋霞，《“孤儿救祖记”之新评（二）》，《申报》1924年1月11日第17版。

㉖周剑云.本刊之使命[J].明星特刊，1925（01）.

㉗1924年出品《玉梨魂》《苦儿弱女》《诱婚》《好哥哥》，1925年出品《最后之良心》《小朋友》《上海一妇人》《冯大少爷》《盲孤女》《可怜的闺女》《新人的家庭》《空谷兰》《早生贵子》，1926年出品《多情的女伶》《好男儿》《小情人》《四月里底蔷薇处处开》《富人之妻》《未婚妻》《她的痛苦》《一个小工人》《良心的复活》《爱情与黄金》《无名英雄》。

㉘1927—1930四年内，国产影片产量近400部，年均上百部。1929年产量超110部，跃居无声时代单年产量首位。此前的1905—1926长达20多年，自制影片总产量共250部左右（含短片）；在此后的1931—1935五年总产量约360部左右（含有声片）。

㉙蓬心.中国人对于电影艺术的观念的错误[J].国闻周报，1927，04（39）.

㉚蓬心.中国人对于电影艺术的观念的错误[J].国闻周报，1927，04（39）.

㉛茯野.国产片果真绝望了吗[J].影戏杂志，1930，01（7-8）.

㉜张若谷.第八艺术[J].银星，1927（08）.

㉝ 影痴.真善美[J].影戏生活，1930，01（01）.

㉞朱松庐.国产影片之艺术及生存问题[J].影戏生活，1930，01（01）.

㉟泽雷.电影如何成为艺术的[J].银星，1927（13）.

㊱冯唐.谈影片的艺术问题[J].影戏生活，1931（36）.

㊲[法]让·米特里著，崔君衍译.电影美学与心理学[M].南京：江苏文艺出版社，2012.

㊳杨远婴主编.电影理论读本[M].北京：世界图书出版公司，2012.

㊴程季华主编.中国电影发展史（第一卷）[M].中国电影出版社，1963.

㊵根据《影戏杂志》1931年第1卷第11-12期51页、1931年第1卷第28期5页、1931年第2卷第1期25页的记载为《情盗一剪梅》。

㊶齐仙姑.互文性的时代镜片：对《一剪梅》的再解读[J].北京电影学院学报，2014（05）.

㊷若虹.看一剪梅后的感想[J].循环，1931，01（10）.

㊸韩潮.《一剪梅》之我见[J].影戏生活，1931，01（42）.

㊹方英.非绿林艳史的《一剪梅》[J].文艺新闻，1931（21）.

㊺同㊹.