传承与重构：民间文学与中国电影
——以江苏省国家级“非遗”民间文学项目为例

于丽金

(1.南京传媒学院，江苏 南京 211172；2.中国传媒大学，北京 100024)

千百年来，中国的民间文学与各类通俗文艺互相渗透与交融，积淀而成的民族文化符号、群体记忆、集体情感等，为中国电影提供了丰富而多样的内容素材和文化意义。在浩如烟海的民间文学中，入选国家级非物质文化遗产代表性项目名录的民间文学是中国传统文化的优秀代表，在促进中华民族文化认同、增强社会凝聚力等方面具有重要的意义。江苏省入选的项目中诸如“白蛇传传说”“梁祝传说”“董永传说”等经典民间文学作品在通俗性、流行性等方面，也与电影有着更加相似的本质。以此为切入点来探讨民间文学与中国电影的关系，对提升中国电影的文化内涵、挖掘中国电影的美学特质有着积极的意义。

一、项目概貌·多彩纷呈

自2006年以来，国务院先后颁布四批国家级非物质文化遗产代表性项目名录，江苏境内共有5个民间文学项目入选新增项目、6个入选扩展项目。

“白蛇传传说”“梁祝传说”“董永传说”是江苏首批入选的代表性新增项目。民间传说常常出现“多源”现象，最主要的原因是传说会随着人们的迁徙和流动在不同的地区演化成不同的版本。例如，自唐五代以来的“白蛇传说”在江苏镇江和浙江杭州等地广为流传，镇江的“金山寺”、杭州的“雷峰塔”都因这个流传甚广的民间故事而被赋予了更多的文化意涵，甚至覆盖或者取代了原初建造时的意义。明代冯梦龙编纂的拟话本《白娘子永镇雷峰塔》是该传说最早的较为完整的文本，为后世诸多版本的白蛇故事提供了参照。再如“梁祝传说”自晋代形成以来，主要流传于浙江宁波、上虞、杭州和江苏的宜兴，山东济宁、汝南等地。“白蛇传说”“梁祝传说”等不仅在中国的各个地区流传辐射，还在越南、缅甸、日本、韩国、新加坡等国家形成一定的影响力。

值得关注的是，“董永传说”先后于2006年、2008年、2011年被江苏省三个不同的行政辖区——东台、常州、丹阳申报列为国家级非物质文化遗产代表性项目。虽然大众更为熟悉的是“天仙配”“槐荫记”等名称，但董永“卖身葬父”的孝行以及七仙女下凡与其共结良缘的故事，经过不同方式的诠释终成为经典爱情的代表。

江苏连云港申报的“徐福传说”“东海孝妇传说”分别被列为第三批(2011)扩展项目和第四批(2014)新增项目。徐福率3000童男女及五谷、百工出海求仙的故事在山东青岛、胶南，浙江慈溪、象山，江苏连云港等沿海地区流传甚广，具有浓郁的海洋文化特色。连云港地区在汉代称东海郡，东海孝妇(本名周青)出自《列女传》和《汉书·于定国传》，元代著名戏曲家关汉卿在此基础上创作了中国十大悲剧之一的《窦娥冤》。

此外，苏州吴歌(2006)、无锡吴歌(2008)、靖江宝卷(2008)、吴地宝卷(2014)等以演唱、讲唱为主的民间文学类“非遗”项目，具有鲜明的地域特色，为地方民俗志和文化史的研究提供了大量的资料。

随着时代语境的变化，民间文学的传承、传播方式也日益革新。电影作为当下最具影响的大众传播媒介之一，可以拓展民间文学的认知度和影响力；民间文学的情节桥段、人物形象、情境气氛等则为电影提供相对成熟的故事资源和稳定的受众群体。探讨民间文学与电影的有效结合方式，显然具有双赢的价值。

二、银幕演绎·影像呈现

在中国电影草创时期，邵醉翁导演的《白蛇传》(1926)是中国电影史上第一部将白蛇故事进行电影化呈现的作品，基本遵循“断桥会、开药铺、求仙草、漫金山、诞麟儿、雷峰塔”的剧情模式，全片长达180分钟，被分为上下集放映。同年，邵醉翁还将以“梁祝”为蓝本的《梁祝痛史》搬上银幕。有趣的是，当时炙手可热的女明星胡蝶分别饰演了白娘子和祝英台两个经典女性角色，引起观众的追捧。2019年大热的中美合拍动画片《白蛇：缘起》与1958年日本首部彩色动画片《白蛇传》有着互文的意味。白蛇传说中所蕴含的跨越一切障碍的惊天地泣鬼神的凄美爱情在中西方的文化价值中都可以找到相似的内核，因而有了广泛的认同基础和传播价值。

新中国成立后的第一部国产彩色戏曲艺术片《梁山伯与祝英台》(1954，桑弧导演)取材自经典民间爱情故事，在国内外公映后均获得巨大成功，被誉为中国版“罗密欧与朱丽叶”。陈皮、岳枫、李翰祥、严俊、徐克等导演也都在不同时期将“梁祝”的故事搬上银幕，并进行着各具特色的诠释与呈现。

另一个案例是1963年海峡两岸暨香港地区同时将“董永与七仙女”的故事搬上大银幕，成为当时颇受关注的社会话题。这三个版本均受到《天仙配》(1955，桑弧编剧、石挥导演，黑白戏曲片)版本的启发或影响。1963年，内地导演顾而已在1955年黑白版本的基础上，大胆采用彩色宽银幕的新技术来呈现天上与人间的场景；李翰祥原本在香港邵氏筹备《七仙女》，由于种种原因，李翰祥前往台湾重组国联影片公司。于是，邵氏用李翰祥留下的剧本另请陈一新和何梦华执导《七仙女》，李翰祥则在台湾用另一组人马抢拍。1963年12月，这两部以“七仙女”为叙事视角的影片在台湾地区同时上映，引起广泛的讨论。可见，民间传说在大众中的影响力早已跨越地域限制，文化上的认同感和归属感或是驱使大众对此类影片热烈追捧的缘由之一。

截至2019年底，“徐福传说”“东海孝妇传说”尚未有完整成熟且有影响力的故事被搬上大银幕，待创作者进行深度开发和探索。但若是以关汉卿改编后的窦娥故事为参照，则有《窦娥冤》(1959，张辛实导演)、《窦娥冤》(1997，王永宏导演)两部蒲剧戏曲片。蒲剧唱腔高昂、慷慨激越，在表现窦娥感天动地的冤情和愤恨凄楚的控诉时极具表现力和感染力。2007年上映的《窦娥奇冤》(杨真导演)，以动作、悬疑为卖点，但口碑、票房都欠佳，未能产生持久的影响力。

据笔者不完全统计，海峡两岸暨香港地区将“白蛇传传说”“梁祝传说”进行电影化呈现的作品已有数十部之多。“白蛇传传说”和“梁祝传说”不仅在中国民间文学史上占据重要的地位，在中国电影史上也留下了浓墨重彩的篇章，主要集中在戏曲故事片、动画片等类型。这两种类型恰好最易于呈现中国传统美学理念，如戏曲片的虚实结合、动画片中的水墨意涵等，值得我们深入探索和思考其中的关系，以期中国电影创作美学观念获得突破与创新。

三、文本转化·别样重构

民间文学在电影化重构的过程中，很难摆脱时代语境、社会主流思潮的影响。这种烙印可以反映时代特征和人文风貌，难免也会有一定的局限性。如何对民间文学进行电影化重构，始终是电影创作者面临的最大挑战。如陈泳超教授所言：“同样是一个传说话题，却要看是谁在说、怎么说、为什么这么说，才能真正洞晓传说的生命存在。”

(一)叙事主题的诠释

基于民间文学的流动性、口头传承、与多种民间俗文化交融等特点，同一个主题的故事也会随着时代的变化、讲述人各自的理解、地域民俗风俗特点等多种因素而不断地发生着变化。从口头流传到形成文字，再从文字到被搬上银幕，不同的载体使民间文学的重构充满了变数。既有保留故事原主题内核的创作，也有对主题进行全新的再诠释，以求符合时代背景下电影艺术的规律和观众的接受心理。

1926年邵醉翁版《白蛇传》、1962年岳枫版《白蛇传》、1978年李瀚祥版《真白蛇传》等均与民间传说中的主题内核保持一致，将白蛇“报恩”的爱情主题进行呈现。1954年桑弧版《梁山伯与祝英台》结合当时的社会语境，将“梁祝”故事的主题明确凝练为反封建包办婚姻、反对强权、爱情自由平等。这样的爱情主题通俗易懂，跨越了语言的障碍，获得了海内外观众的普遍认可。

在保持一定的熟悉度和亲切感的基础上，对民间文学的主题进行调整也会有褒贬不一的评价。如1939年杨小仲编导的《白蛇传》(又名《荒塔沉冤》)完全改变了白蛇传说既有的内核，抛开“白蛇报恩”的叙事主题，改为十七岁的许梦蛟寻母之旅。许梦蛟只有获取功名才能与蒙受冤屈被法海囚入雷峰塔中的母亲白素贞相见，而白素贞也不再是来人间报恩的蛇妖，而是总兵的女儿。此版本中无神无妖，只有吃人的封建礼教和人言可畏的社会现实。结合20世纪30年代的社会背景，将人妖绝恋的凄美爱情改为封建礼教下的女性悲剧，或是为符合当时的社会语境而做出的应和。

又如1993年徐克版的《青蛇》，完全颠覆了民间传说中白蛇报恩的内核，改以青蛇为故事的主角，通过青蛇、白蛇、许仙、法海四人复杂的情感关系来追问“何为情”“何为理”，进而探讨身份认同和自我定位等当时社会的焦点问题。应该说这是白蛇传说中最大胆的一次重构，颠覆了以往民间传说中白蛇情真意切来报恩的故事根基，重新构建了一个活色生香的现实情欲世界，观众看到的是神与人、人与妖、妖与神在现世中浮浮沉沉的命运。

(二)人物形象的重塑

民间文学走向银幕是一个全新的再创造过程，那些经典的、家喻户晓的民间文学中的人物形象，承载着大众的想象与期待。在不同的语境下对人物进行再塑造，从抽象思维到具象呈现是创作者最重要的任务之一。

1954年《梁山伯与祝英台》中，导演桑弧对梁山伯的人物形象进行了具有时代特色的重塑。原来的民间传说中梁山伯听说祝英台被许婚马家之后，大吵大闹，仗着有玉佩为凭证，声称要到衙门状告祝英台悔婚。编导为了更好地塑造梁山伯质朴忠厚青年的形象，将此处情节删掉，以对梁山伯的人物形象进行更准确的强化。2008年马楚成导演的《剑蝶》中，懦弱的书生梁山伯变成了逍遥派大弟子梁仲山，他既有剑客的侠骨赤胆，又有痴心不改的柔情似水。民间传说中梁山伯的懦弱和自卑是酿成两人爱情悲剧的主要原因，本片中梁山伯的传统形象被彻底改写，更加符合现代人对梁山伯充满英雄主义理想男性魅力的想象。1993年徐克版的《青蛇》更是将白蛇和青蛇塑造成了离经叛道、千娇百媚的妖，修炼千年来人间一趟只为寻找真正的情和爱。民间传说中专司拆散真爱、被人憎恶的法海也被重塑为极具佛性也曾在红尘中渡劫的现代人的形象。

民间传说中的人物形象集中反映了不同时代语境中群众的爱恨喜好，编导者着力在人物的性格上进行重塑或改变，以适应不同时代语境中的观众对角色的心理期待和情感认同。

(三)故事情节的创新

民间文学的故事情节既需要与现实生活有直接的联系，符合生活的内在逻辑，又要通过偶然、巧合、夸张、玄幻的情节来增加传奇色彩，从而使生活真实和奇闻异事达到和谐统一。“水漫金山”“盗仙草”“十八里相送”“七仙女下凡”等情节几乎可以说是家喻户晓、耳熟能详。在进行电影化重构时，考虑到电影的时长、空间场景等实际情况，编导者在对情节进行删减、修改、增加时，往往也体现出不同的美学理念和时代特点。

1954年，桑弧版的《梁祝》剔除迷信、色情、荒诞不经的情节成分，对“女扮男装”“同窗三年”等民间想象中的男女关系进行了弱化，以适应时代语境的需要。1994年徐克版《梁祝》里一改“十八里相送”时祝英台一厢情愿地试探、梁山伯不解风情的设置，取而代之的是两人在山洞中私订终身的安排。原有的封建礼教束缚之下的虚伪面具被撕碎，在真实的人性中彰显的是恋爱中的青年人心心相印、情难自禁的本来面目，使得本片获得了新时代观众的情感共鸣与认可。2008年马楚成版的《剑蝶》中梁祝二人爱情故事的起因发生了改变，祝言之(祝英台)不再是主动地外出求学，而是为了避祸不得不外出学艺。梁祝二人原本安静闲逸的书院生活变成了学剑比武的热闹切磋，从文到武的转变，使电影的情节外延更加丰富，叙事空间得以拓展，武打动作的设计也强化了影片的视觉表现力。1955年石挥版《天仙配》将原来民间传说中七仙女奉玉帝之命下凡与董永结百日姻缘的情节，改为七仙女不恋天上的繁华，由同情董永“卖身葬父”的孝举到真正爱上董永，最终却被玉帝拆散的悲剧。从神的旨意改为人的抗争，体现着时代的前进和社会语境的变化。

(四)视听表现的转换

民间文学多是用口头语言来描绘形象，描述者可以根据自己对生活的理解不断地对内容进行再加工，常常因为讲述环境、气氛的变化对故事进行不同程度的修正。即使同一内容的故事，哪怕是同一个讲述人，在不同时间地点的讲述往往也有变异。而听的人又是另一个传播者，讲述人和听讲人不自觉地加入到再创造的行列中，他们没有任何中间环节，是面对面的语言感染和脑海中的各自想象性重构。通常会选择以“很久很久以前”“在很远的地方”等模糊性、概括性的抽象语言进行故事的展开。但电影的特点是要求相对具体的时空背景和形象化、具体化的视听呈现。

桑弧在1954年《梁祝》的创作中尝试利用实景和绘景相结合的方法来还原故事，“十八里相送”并没有采用纯实景拍摄，而是采用了民族绘画风格的布景进行舞台式的虚拟呈现，既保留了越剧本身的魅力，又利用了电影空间表现性的特质。再如1955年石挥版的《天仙配》中仙女下凡是用电影的特技手法“飞降人间”更好，还是保留戏曲舞台的方式进行跑圆场？这些都是创作者必须面临的呈现方式转换的实际问题。石挥在导演手记中写道：“我们最后决定仍以黄梅戏做基础来最大限度地发挥电影的性能，拍摄成一部神话歌舞故事片。”于是，导演通过对减少对白、对白上韵、去掉鼓板、戏曲动作与舞蹈的结合等诸多电影语言的综合运用，使《天仙配》突破了口头讲述、戏曲舞台的诸多局限，获得了全新的生命力。

结 语

江苏省入选国家级非物质文化遗产民间文学项目的还有吴歌、靖江宝卷、吴地宝卷等，主要以传唱、讲唱等口头语言形式流传，具有较强的方言性、地方性等特点，目前尚未以单独的表现形式被搬上大银幕并形成广泛的影响力。但可以考虑的是将其作为具有民族特色、地方特色和文化内涵的视听元素进行影视化的探索。

如《千里走单骑》(2005，张艺谋)将云南“傩戏”(又称为关索戏)经典剧目《千里走单骑》恰到好处地搬上了银幕，片中能表演原汁原味傩戏的李加民就是云南澄江当地的民间艺人，戏曲曲目的名称也直接被用作电影的名字。电影上映后在中国、日本等地引起了很大的反响，使得傩戏这样一种艺术形式被更多的人认识和接受。再如《百鸟朝凤》(2016，吴天明)也将民间流传广泛的唢呐艺术搬上了银幕，该片同样借用经典唢呐曲目的名称作为电影名称而唤起观众的熟悉感。这些都为电影创作者深入开掘同类型“非遗”项目的独特性，彰显民族特色做了很好的启示。

综上所述，一个民族文化创新的高度取决于对传统文化遗产挖掘的深度。江苏乃至全国的国家级民间文学类“非遗”项目有着广泛的群众基础，可开掘的故事文本、可改编的影片类型、可提炼的视听符号等极为丰富。民间文学往往蕴含着跨越文化的普世价值和情感，不同时期的电影化重构，会为民间文学注入不同的社会精神和内涵，而大众思想文化的提升也正需要这些精神财富的滋养和浸润。电影，无疑是当下最重要的传播媒介之一，深入探索民间文学类“非遗”项目与中国电影之间的关系，则应是当下电影研究者和创作者的共同任务。