“梦的运作”理论下的手持摄影

杜天笑

(北京电影学院，北京 100088)

1998年戛纳电影节上，Dogma95头号作品温特伯格的《家宴》拿下评审团大奖，同时拉斯冯提尔的《白痴》提名金棕榈，手持摄影高调地回到电影主流视野中。紧接着比利时导演达内兄弟，英国女导演安德利亚·阿诺德，法国突尼斯移民导演阿布戴·柯西胥，以及以蒙吉为代表的罗马尼亚新浪潮青年导演，在世界电影节上屡屡摘金，“手持”似乎已经成为电影节先锋美学的某种偏向。同时，手持摄影也快速入侵主流大制作，墨西哥导演冈萨雷斯·伊纳里图的“命运三部曲”，美国女导演保罗·格林格拉斯的《拆弹部队》《猎杀本·拉登》，达伦·阿伦诺夫斯基的《黑天鹅》《摔角王》，好莱坞大片《谍影重重》系列，国产电影《烈日灼心》《白日焰火》《狗十三》等都对“晃动美学”做出了新的探索，主流观众对于手持摄影的认知接受度也愈来愈高。

逐渐“流行”起来的手持摄影也有沦为俗套之嫌，成为某些作品粗制滥造和投机取巧的借口，正如导演们挂在嘴边的“来个手持的呼吸感”，早已形成了不言自明的“套路”。这样囫囵吞枣的结论难免以偏概全，为什么有的手持摄影不仅不纪实，反而显得不可信任，手持的纪实感是否只是一个障眼法;为什么有的手持摄影能够让人完全忘掉摄影机的存在，而有的手持摄影却以表演者的身份在场。手持摄影在什么样的情况下更容易起到预期作用，观众对此的接受心理又是怎么形成的。

应用心理学之父明斯特伯格指出“电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里”，贝拉巴拉兹在此基础上提出了“认同”论，麦茨再次系统总结了认同的产生与精神分析理论的关系, 并将观众和摄影机的认同称为“基本认同”，把观众和电影中的人物的认同称为“二次重叠”。作为基本认同的摄影机认同旨在说明：启动电影时，观众是放映机；接受电影时，观众是银幕。正是同时按照这两个比喻，观众即摄影机。摄影机即人眼，观众通过观看完成了电影在大脑中的再现，观看电影的接受过程也是内心梦境的形成过程。

在弗洛伊德关于“梦”的理论中，我们得知梦是一种愿望的达成，而人的意识中具有某种欲望压制的倾向，这种倾向便形成了某种“梦的审查”，为了逃避这种带有抑制和摧毁作用的审查，梦必须以改装的方式存在于我们所能察觉到的意识中。梦改装的方式主要依赖两种机制——移置和凝缩。通过移置和凝缩，梦完成了一种(受抑制的)愿望(经过改装)的达成。 移置和凝缩的目的是不被意识中的审查所发现，从而让梦顺利地进行下去。在电影中，“沉浸”意味着某种自我功能的现实检查作用的轻微暂时不稳定，而这种掩藏自我的沉浸方式和梦中对本质欲望的改装机制有着同样的作用。意识凭借“移置”和“凝缩”将梦欲变形从而让梦不被潜意识审查所破坏，那么，在电影中包括摄影语言在内的综合作用力，是否也具有某种作用机制，让观看者在至少某个瞬间忘记了虚构的存在，而进入“心无旁骛”的想象和象征界。

作为电影组成最小单元的“镜头”，即摄影本身对电影类“梦”形成的贡献是如何产生的。巴拉兹·贝拉曾在《电影的精神》和《电影文化》中，对摄影中特写和景深做出心理学的分析，本文同样希望聚焦在摄影研究中更具体一个单元——手持摄影中，探讨形式本身而非文本层面的电影效果。在对那些广受认可的手持摄影作品分析后，我们将发现手持摄影的优势和弗洛伊德梦的运作理论有可类比性，这作为拓展摄影研究的一个视野或者说是切口，未尝不是一次有意义的尝试。

一、视点的建立：梦的移置

先来看“移置”。举个最简单的例子，人们常说梦是相反的，有人梦到了对手大获成功，这其实说明了做梦者自己对于成功的渴望，而在梦中却用对手置换了自己。所有的梦一定是自我的，梦中出现的任何他者都是自我的投射。当移置第一次在《梦的解析》中作为标题出现时，被定义为——突出焦点的全面转换，表示从梦思想到梦内容的转变的特征的强度的重新分布。移置是从一种观念到另一种观念，从一种意象到另一种意象，从一种行为到另一种行为的“转移”能力。

在电影中，移置和观看者的位置相关。摄影继承了文艺复兴时期便发展起来的焦点透视法，通过这个复原了人眼习惯的透视中心，不但组织起了一个视觉化的客体——画面，同时还建构了一个视觉的主体——观看者的位置。手持摄影具有某种叙事学的意义，在所有的摄影手法中，手持摄影无疑是和人体最亲密的一种，他直接地代替了眼睛，让观看者站到了摄影机背后，正如在梦中，做梦者自己的形象隐藏在他者的缝隙中。

(一)叙事：影片中人物的身份偷换

一些与做梦者交集不多的人会出现在梦中，有时是多年不见的老友，有时甚至只是擦肩而过的陌生人；做梦者有时还会对这些不甚了解的人产生无中生有的情绪，这是因为在梦的移置作用下，梦中的主角和情感都被调了包。于是在睡梦中，做梦者可以时而是一个和自己毫不相关的他者，时而是饱含深情无法自拔的自己，时而又浮现出某种间离般的身份。在诸多以手持摄影见长的影片中，当手持摄影开始聚焦，观众可以快速地进入到不同角色的主观世界，像做梦者隐藏在梦中人身后一样站在了电影任务的背后。

来看一个例子，Dogma95的代表作之一《白痴》讲了一个这样的故事——经历了丧子之痛的女人凯伦被白痴带走，进入白痴的生活圈。她发现这群白痴其实是装疯卖傻的无业青年，渐渐地凯伦也在家人面前装起了白痴。当凯伦进入到白痴生活圈后，手持摄影的优势显示出来，手持相比于其他形式更能代表白痴视点，摄影机可以漫无目的地东张西望，也可以毫不礼貌地穿过人群，时而可以成为这个白痴的所见，时而可以成为另一个，手持摄影在这里就如同一个搁置在墙角的简易DV, 被这群“白痴”们随意地拿起来，今天跟着他，明天跟着她，而观者能够借此机会成为任意一个白痴。

假设拉斯·冯·提尔全程用固定镜头拍摄《白痴》，这将会是一个冷峻的影片，观看者如同在看笼子里的动物，你始终是你，带着同情和理智以及优越感的正常人。但拉斯冯提尔选择让你不再是你，而是白痴中的一员，于是《白痴》不再冷峻，而是“就像鞋子里的一颗小石头”让人不适。随着白痴视点的反复建立和转换，观者进入了一种白痴律动般的注意力分散，在不自知中产生了白痴的角色认同，并在白痴群体之间完成身份接力。

手持摄影作为表现形式本身，以建立视点的方式积极参与叙事，同时，手持摄影的这个特质，在某些电影中形成了超越文本的视点。温特伯格的《家宴》展现了一次“撕破脸”的家庭聚会，席间大儿子向在场亲友曝光了父亲强奸女儿的秘密，随之引发了兄弟姐妹和父亲之间的猜忌争吵和反抗。《家宴》全程使用手持摄影，但按照前文提到的手持摄影是主观的原则，我们似乎找不到该手持背后的主体。当妹妹在逝去的姐姐房间读信的时候，温特伯格插入一个女孩浸泡在浴缸中的镜头，于是接下来的手持影像有了合理的出处，可以说《家宴》是一个以“鬼魂”视角展开的故事。这显然不是在纯文本阶段体现出来的，而是手持摄影作为工具赋予叙事的新的意义。《家宴》中手持摄影和特殊视角的结合，让“看”变得极具挑衅意味，观者在强烈的窥淫癖的驱使下移置成了这个“虚拟的人”，成为揭露秘密的共谋者。比如影片中妹妹和丈夫发生激烈的争吵后在主人公的卧室中做爱，温特伯格用晃动显著的手持镜头拍摄争吵，再用鱼眼镜头拍摄做爱。剧烈的手持摄影让属于两个人的私密空间里出现了第三双眼睛，银幕前的观众不必躲藏，可以肆无忌惮地跟着第三双眼睛观全局，这第三双眼并不是无中生有，而是逝去的姐姐缺席的在场，手持摄影在“幽灵视点”的移置中赋予了影片的新的生命力。

但我们需要警惕的是，“虚拟的人”的视点同时也是危险的，由于《家宴》的手持所代表的幽灵视点正是家族秘密的一部分，手持以逝去妹妹的身份参与了叙事。而在有些影片中，“虚拟的人”无据可循，观者站在手持摄影的视点背后却一头雾水，手持的主观性反而成为干扰叙事的因素。《贤伉俪》是伍迪艾伦的影片中较为特殊的一部，因为全程使用手持而饱受争议，伍迪艾伦也因此不再轻易尝试手持而是转向较为稳定华丽的摄影风格。《贤伉俪》表现两对夫妻之间的情感问题，主要矛盾于夫妻二人家中的口角之争展开，此处的手持摄影相比于《家宴》不易被接受，正是源于观者难以认可这个在二人空间中以手持摄影在场的幽灵视点。或许导演想要隐喻的正是婚姻生活中幽灵般的第三者，但这种需要门槛的移置在观众接受层面自然有一定的风险。

(二)风格：摄影代替作者的在场

人在做梦时有一种特殊情况，即当梦中产生“毕竟这只是个梦而已”或者“我在做梦吗”这样的想法时，紧随着一些不安的情绪，在发觉是梦境后又平静下去而继续睡眠。“毕竟这只是个梦而已”和“这不过是个电影”都是潜意识在内心审查受到侵犯时，用以对付因之产生的焦虑而引发的自我保护。弗洛伊德认为，这种想法不过是要减少刚刚经历的事件的重要性，以及使接下来即将产生的经验更易于被接受，它的目的是在向睡眠“催眠”。所以，“这不过是个电影”的感受不是因为无法进入银幕梦境，正是因为太过于进入而形成意识的再度校正，而校正的目的也是为了进一步的进入。当观者开始进行“这不过是电影”的自我催眠时，已经不再满足于前文所述的对于电影中人物视点的把控，而是更进一步拥有了某种程度上编剧和导演的观点。

这并非是手持摄影的特权，很多其他形式也都具有代表作者在场的潜力。但手持摄影因为兼具了运动的主观性和影像的纪实性，这两种看似矛盾的特质让作者的在场若隐若现。这种非强势的在场，杂糅在看似自然主义的叙事中无法分辨，也正是如此，观众才会在信任故事的同时信任了作者，这难道不像极了睡梦中对于睡眠的“催眠”吗？

如何理解手持摄影这种主观性和纪实性并存的特质? 在20世纪50年代正式流行起来的手持摄影，被英国自由电影运动和法国新浪潮运动奉为圭臬，但我们需要认识到的是，手持这种形式所产生的纪实美学带来的是影像真实，而非真实本身，或者说手持能保证的是拍摄过程的真实，并不能为内容真实代言。他最大限度地保留了摄影对表演的客观，而从叙事层面来看，相比于斯坦尼康轨道车和摇臂等装置，手持摄影更是一种对看的主体的主权宣告，更支持了叙述的立场。叙事的本质是“主体干预事件”，述者如何讲述事件是叙事建立的条件，“不存在无述者的叙事，主观与滞后是叙事的特征”。手持摄影是在清晰的作者意识驱使下，利用客观记录的模样，博得观众的信任，使其放松警惕从而进入到作者的情感中。

这种藏匿在纪实背后的主观意识，让导演们成为顶级的造梦家。观众在与电影中人物感同身受之外，还顺理成章地成为导演的协作者。于是，同为手持摄影，我们能够轻易地分辨出达内兄弟还是娄烨，拉斯·冯·提尔抑或是冈萨雷斯，手持摄影多元化的美学走向显现出来。

例如，达内兄弟的手持流露出导演对比利时底层青年的亲近熟悉和关怀，手持摄影有利于让观众相信人物的生存状态是“真的”，一方面观众与底层人物感同身受，另一方面又保留了导演的客观审视。无论是《罗塞塔》《孩子》还是《单车少年》，我们常常看到摄影机跟走在主人公的身后或一侧，导演耐心地引导着观众感受主人公的喘息和脚步，随着主人公视线和运动的方向，晃动的手持镜头引出主观的视野范围。而当主人公与外界发生冲突，镜头会缓缓地从一侧绕到前面，变成近距离的小心试探。在多次主客观视角的改变中，观众陷入被支配的视角中无法分辨，对作者的接纳成为某种更深层的催眠。和达内兄弟不一样，娄烨导演的手持志不在“纪实”，相比于达内兄弟对时局的关注，娄烨导演更在意的是人物的状态和主观世界。娄烨的手持摄影毫不避讳自己的煽动性，电影中的人物是主观的，叙事也是主观的，手持正是放大了这种主观性，让影像的自由和失序中，达到某种情绪的释放。

二、通感的形成：梦的凝缩

我们都有过这样的体验，梦到了一个并不熟悉的人，却有着我们所熟悉的人的某些特征，比如他穿着我父亲的衣裳或是拥有某个师长的口吻，更奇怪的是，这个人出现在譬如故乡这样熟悉的场景中，身边还坐着童年的玩伴。弗洛伊德在《梦的解析》中列举很多与此类似的梦，这些梦有一个共同特征：由一个人串联起很多未曾在梦中出现的人物，这些人都隐身于这个梦中人身后，由此形成了一个“集合”，这个梦中人并非梦的中心，而不过是代表了其他那些为梦中“凝缩作用”所抛弃的人物。

电影镜头也是一个多义的聚合，在电影文本带来的隐喻背后，摄影形式本身的隐喻效果也不容忽视，凝缩构成了镜头的魅力。鲁道夫爱因汉姆曾经指出我们的眼睛并不是一个独立于身体其他部分而发挥作用的器官。眼睛是经常和其他感觉器官合作进行工作的。因此，我们要求眼睛在没有其他感官器官帮助的情况下传达一些观念，结果会产生令人惊异的现象。例如，大家都知道，飞快地移动摄影镜头会使观众感到晕眩。这种晕眩的成因，是由于眼睛所参与的那个世界跟处在休息状态的全身肌肉所发出的反应之间存在着差异，眼睛按照整个身体都在活动的条件进行活动；可是包括平衡感在内的其他感觉却报告，身体正处在静止状态。手持摄影在所有摄影形式中最接近人体感受，拥有调动其他感官隐喻的先决条件，从而跳脱出摄影视觉层面的限制，成为感觉、情感以及事件的凝缩物。

在法国电影《潜水钟与蝴蝶》中，全身瘫痪的主人公吉恩只剩下左眼尚能活动，导演借用这只能动的左眼展现出了丰富的想象世界。在这个依靠主观视角叙述的影片中，由于主人公全身瘫痪，摄影机的位置被限制在病床和轮椅上，大范围的场面调度几乎是不可能的，灵活的手持摄影成为模拟眼球运动的最佳选择。在病房中，摄影机的相对位置固定，拍摄角度构图和运动速度上的细微变化都可以起到牵一发动全身的效果。吉恩躺在病床上被医生护士们包围，此时摄影机在四处探寻中聚焦到后排的护士身上，观众也便随着焦点的变化忽略掉了前景正在说话的人，对话在没有受到任何音量改变的情况下似乎被“静音”了；而当吉恩见到前妻，摄影机只构图到前妻的脖子，极力回避着妻子的面孔。随着手持摄影机运动的速度时而调皮活泼时而呆滞，观众能明确地接收到瘫痪的主人公内心强烈而分明的爱憎，这是其他摄影形式不易做到的。当摄影机中的焦点缓慢变虚，观众能感受到湿润的眼眶和轻微的啜泣，不需要过多交代，观众便能体会到主人公的悲痛，并在虚焦后努力变实失败的过程感受到主人公的纠结和斗争。而当摄影机迅速失焦且伴随剧烈摇动，观众立刻产生某种被攻击后的生理反应，流泪的悲伤和强力之下的疼痛，两种截然不同的感受在手持摄影中得到了归属。

娄烨导演的《推拿》中，手持摄影也充当了类似“传感器”的角色，导演用晃动失焦的主观镜头来表达盲人对正常人肉眼可见世界的陌生感和探索，例如影片中在小马遭遇殴打之后，镜头的晃动产生混沌之感，也意味着光明希望的显现。在手持营造出的盲人视点中，观众感受到了某种“看得见的黑”，这在手持摄影被用以表现癫狂失序的惯例中可以说是一次具有人文关怀的“创举”。

感觉的凝缩在摄影师眼里成为手持摄影的“呼吸感”，冈萨雷斯·伊纳里图的“命运三部曲”摄影师罗德里戈·普列托曾说：“为了让观众不易察觉摄影机的存在，我们不用轨道和升降，而是一直使用手持的方式进行拍摄，因为我们想创作出那种就在演员身边和他一起呼吸的感觉。”通过画面的运动，摄影可以传达很多含义，有时候，运动本身就是一种情感，也就是说，通过摄影机的运动，创造出本来没有的情感。

凝缩体现在手持摄影中的不仅是画面内的“通感”，还有画外的联想空间。在法国新浪潮代表作《筋疲力尽》中，手持摄影机常常兀自行动去探索周遭环境，甚至在双人对话场面的内景中，摄影机也自始至终保持着运动状态，人物在运动时频频撞击画框，暗示完美封闭的空间不存在，而显示出更广大的画外空间——比你在银幕上看到的大得多的现实世界。当我们在以手持摄影风格见长的诸多电影中进行截图，会发现在这类影片中存在很多不完美的构图，这些画面要么“切掉脑袋”，要么带出旁边人的一个胳膊，或者在比例上不讲究不协调。这在定点表演式的场面调度中是不能接受的，但在手持摄影中却很少有人会因为构图的不精致斤斤计较，因为银幕只是凝缩的表象，观众已经自动填充完取景器周围的世界，这是一种从“看”到“置身其中”的差别。正如有人在分析Dogma95的手持摄影时提到的那样，非道格玛电影是你构图，但道格玛是你注视。因为在生活中，当你环顾四周，你是注视。当你构图，你感兴趣的是画面中有限的东西。但是当你注视，你感兴趣的是事物间的相互联系。

结 语

手持摄影的移置效果分为两种，一种是叙事层面——电影中人物身份的移置，另一种是审美层面——作者身份的移置。手持摄影形式本身具有主观性，他可以代表电影中人物的视角，可以高效地在多人视角中切换，而当手持摄影所代表的视角是某个虚拟的人物时，将会产生某种与电影剧本的互文性，比如在恐怖片和惊悚片中的运用。同时，手持摄影既包含天然的写实主义，又具有一定的主观性，容易在博得观众的信任基础上渗透作者的意志，使观者成为拍摄者，成为作者。

凝缩伴随着隐喻的产生，手持摄影的凝缩效果体现在画面内和画外空间两个方面。在画面内，手持摄影是人体知觉和情感的凝缩，通过手持摄影拟人化的运动，也就是摄影师常说的呼吸感，观者可以在镜头中感知到除视觉系统外的信息量，手持摄影中速率和焦点的控制，景别和景深的控制，都是人体对外界刺激的不同反应。在画面外，手持摄影具有构图的模糊性，人物不断地碰撞画面的边界，取景器的边缘被放大，观者的想象中拥有了更完整的外界空间。

《想象的能指》中第一章第一小节题为《爱电影》，麦茨说到理论家们最理想的状态是不再爱电影，但现实是人们还是太爱电影了，于是只能通过另一个终点重新接纳它，并且通过把它作为批评的目标而使人们把自己同它分离开来。由于某些东西被打破了而与它绝交，不是为了向某些别的东西继续前进，而是为了在螺旋式上升的下一个循环处回到它。用梦的运作机制来读解手持摄影无疑是一个全新的视角，手持摄影在凝缩和移置的理论框架下，得到精神分析意义上的读解，这或许也是麦茨所说的“把某些东西打破”，“又在下一个循环处找到他”吧。

王尔德曾说，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。手持摄影和梦的运作绝非充分必要的因果关系，而是希望通过两者的类比，使摄影艺术能在自我拆解和交叉分析的过程中拥有更立体的坐标系。