从野蛮生长的电影忘心之旅到“末日营销”的妄念之梦
——新力量导演毕赣电影研究

◆曾静蓉

在2018年末的中国电影市场，艺术电影《地球最后的夜晚》在工业化营销的流水线作业中被抛向大众市场，上映初期以2.1亿元的预售票房和2.64亿元的首日票房刷新了国产电影票房纪录，但仅上映三日票房即遭遇口碑翻车后的断崖式下跌，引发了现象级争议。凭借电影处女作《路边野餐》初出茅庐即被学界、业界赞为文艺片的天才导演毕赣在这场电影营销错位的“末日”狂欢中，被舆论扣上“营销欺诈”的帽子展开全面围剿，验证了先前戴锦华对于毕赣作出的“我们要小心这样捧杀了他”的理性预判。

在毕赣的创作经历中，我们看到这位新力量导演对于电影工业体系的自觉服膺——通过调整电影生产的叙事策略和美学风格，降低作者维度以期找到艺术性和商业性的平衡点，努力去适应产业化、技术化、网络化和电影节生存模式，不成想矫枉过正，引发了中国电影工业化进程中的“毕赣现象”。诚然，“‘毕赣现象’并不仅仅是‘艺术电影’作者的又一个个案，而是作为一种具有特殊意涵的艺术生产和文化生产，一种既关涉本土文化特质和文化身份问题，又指向全球文化流动和文化交融的产业现象，一种蕴含了当代精神状况和世界电影艺术趋势的文化现象。”[1]

一、“迷影”导演及其“诗意电影”的“观看诱惑”

（一）“迷影”文化与“迷影”导演

“‘艺术电影’作为‘电影机构的一个独特分支’，已然具备其独特的生成路径、形式力量和观看诱惑”，作为一种不可替代的电影实践和文化生产模式，它“积聚了一种可以召唤全球化语境中分散于各地的特殊观众群的能量，能够缝合不同区域的缝隙市场，建构‘艺术电影’爱好者全球化的想象的共同体”[2]。这些拥有丰富的阅片量、详悉影史、对电影有着宗教般狂热迷恋的“迷影”群体以他们的观影、评论和创作实践建构起艺术电影的话语体系，即便在“娱乐至上”的虚无主义时代常常被视而不见，但仍深刻影响着电影史的发展和演进。

2015年，毕赣的《路边野餐》以作品中展现的“迷影”特质、影像诗性和作者意识，获得了首届“迷影精神奖”。作为中国新力量导演中的艺术电影创作者，毕赣将5000部以上经典电影的观影数量内化为艺术审美和判断力，介入到艺术电影的创作实践中，进而转化为个人影像风格输出，这种经历凸显其“迷影”情结。毕赣电影中的“迷影”特质主要体现在大胆杂糅电影史上经典作品中的重要元素，突破艺术电影的传统边界，积极探索电影全新的书写方式，并形成导演强烈的个人影像风格。毕赣多次提及安德烈·塔科夫斯基、侯孝贤等电影大师对自己创作的影响，这些影响中的一部分在导演阅片实践时潜移默化为个人艺术思维方式，另一些则被刻意“复制”到毕赣的电影作品当中，来完成“迷影”对影史经典的致敬仪式。这些盈溢着“迷影”元素、能询唤起“迷影”集体记忆、形成“观影诱惑”的“文本之链”[3]，彰显了导演毕赣在“迷影”式阅片基础上进行的电影生产实践中，对于作者性和艺术性的自觉追求。“毕赣电影”本身及其引发的“迷影”狂热共同构筑起中国“迷影文化”奇观。

（二）作者风格与诗意营造

在塔可夫斯基的“电影诗学”影响下，毕赣电影创作形成了极具作者特质的诗化风格。“和最真实、最有诗意的艺术——电影艺术的潜质最为相称”的诗歌作为毕赣电影最为重要的能指符号之一，以类似塔科夫斯基式的电影旁白方式呈现，对电影文本进行解构和串联，建构起毕赣电影“诗意的内在联系和诗的逻辑”[4]。《路边野餐》中一共出现了6首诗歌，都是导演毕赣的原创作品，均由男主人公陈升用贵州凯里方言朗诵，这些诗歌“用语言在做障碍、做意象。事实上，整部影片都在做障碍和意象，既刻意打破语言能指与所指的关联，又选取诸多颇具意味的意象来表达他的情感和主题”[5]。艰涩朦胧的诗歌文本，通过互文、夸张、比喻、列锦等多种修辞累积连接过去和现在的极度私人化的密集意象，打乱线性时间次序，勾连起非线性叙事逻辑下的丰富表意，形成了对电影文本的注释和对现实生活的解构，虚实相生，创造魔幻现实主义意境。人物念白的方式又将电影叙事转变为抒怀，增强记忆和梦境的沉郁气氛，表达对逝去时光和情感的感伤，确立了作品的如梦似幻的诗性审美意蕴，引发观影受众对情节、故事乃至个人生命体验的多重想象和情感共鸣。诗歌在毕赣作品中完成了对电影创作形式整体性的呼应，同时实现了影片文字与影像、形式与内容、逻辑与思维的互相指涉和融合统一。当然，诗性电影的本质并非诗歌文本在影片的直接嵌入和简单引用，“影像的诗化处理需要放弃长久以来的叙事本位思想，除了对技巧的要求更是对创作者总体把控能力的考验。”[6]除了嵌入诗歌文本之外，《路边野餐》灵活运用富有诗意的影像视听去展现多维复杂的抽象情感和主题意旨，在整体性的意象选择和叠加、人物形象设置、虚实时空形构和视听呈现风格上都具有强烈的象征意味和外延张力，充满了恣肆的即兴感和后现代性，以实现电影语言“言有尽而意无穷”的审美韵致，正如其英文片名“Kaili Blues”一样，谱写了一曲忧伤的诗意咏叹。

在《地球最后的夜晚》中，毕赣将对生活的诗性表达同样上升为对诗化影像风格的主动追求，并用电影语言传达对现实的超越以及对生命意义的终极探寻。在影片中，毕赣沿袭了《路边野餐》的电影结构方式，通过非线性逻辑用诗意的长镜头连结碎片化的现实境况，并一以贯之地使用重复意象、人物独白、镜中镜构图，生成影像的多义性，建构表达个体生命体悟的审美语境。当庸常的生活和日常的物象被放置到审美的维度下，再杂糅诗意化的个体经验，就被置换为诗意的凯里、虚幻的梦境以及摒弃了现实的错杂时空。

作为新力量艺术电影导演的毕赣,其电影作品的诗性叙事呈现出的“后现代性”，折射出异于第六代导演的主体姿态的消解性特征。影片叙事展现出对意识形态层面的疏远，把重点放置在困窘生存本质和个体人生体悟的展示上，不失为新力量艺术导演在后现代文化语境下的意识解放和叙事升级。

（三）时空形构与长镜头美学

1.关于“毕赣电影”的空间。故乡是电影大师塔科夫斯基的出发点，也是导演毕赣的精神依托。毕赣电影以摄影机为“自来水笔”，通过影像书写黔东南旖旎景观和凯里风土人情中的原始元气和粗粝之感，以诗歌进一步激发其审美气韵，营造故乡的文化空间。在创作主体意识框架的归置下,再佐以大量贴近生存现实的社会空间符号和人文空间符号，先验概念的影像描摹与特定环境中的生活体验共同构成潮湿斑驳、充满迷幻质感的“毕赣式故乡”，在这个精神故乡里，导演毕赣完成了个人关于生命感悟和“乡愁”的表达。依附于凯里水陆梯次空间结构的空间调度、360°圆环摄影等影像运动方式、“一镜到底”的蒙太奇长镜头和3D技术处理、游离于叙事之外的诗意物象隐喻以及凯里—镇远—荡麦不同地域身份的空间位移，合力打造出毕赣电影记忆、信仰、幻觉、梦魇和现实虚实相生的叙事语境，消解了过去—现在、梦境—现实的边界，构成了戏中戏。“虚构的影片叙事空间成为了一个微型社会，与现实有着双向的对应性，传达出对现实的关注，能够在影片所涉及的范围内‘例示’出真实的社会样貌，这便是现实主义的核心。”[7]从《金刚经》到《路边野餐》再到《地球最后的夜晚》，物理空间在毕赣的电影话语中向内转变成人物的内心镜像，传达出毕赣对于个体精神困境、生命虚无感和时间哲学的多重想象和反思。

2.关于“毕赣电影”的时间。毕赣电影中的时间轴线是参差错落的，碎片化的时间符号与凯里、镇远、荡麦等特定的地理空间位移形成了互文指涉的诗意关联。如《路边野餐》中的以线性叙事的凯里代表现实的空间，代表着现在和未来；意为“不存在的地方”的荡麦是虚构的空间，并不真实存在于贵州，毕赣把荡麦塑造成类似于《佩德罗·巴拉莫》中“科马拉村庄”一样的存在，虚拟的空间以非线性逻辑在晦暗不明的时间维度中摇摆，以此象征过去；而镇远则作为连接凯里和荡麦两个虚实空间的契机在影片中点到即止，男主人公陈升在这里逃离现实，触碰过去，穿梭到未来，变成“没有心脏却活了九年”的蹩脚诗人，在过去—现在—未来的三重时空并列对比中，显示出生命态度的荒诞反差。“‘荒诞’代替了理智，固有的时间观念、过去与现在、真与假、想象与真实的关系受到了全面的反叛，传达着一种“超理性”的精神诉求。”[8]这种以共时性代替历时性的时间并置与空间杂糅呼应了电影片头《金刚经》里的“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”。人物个体穿行在不同的地域空间过程中同步完成了时间坐标上的倒转与追溯，在理性世界里难以启齿的欲望表达在时空裂缝中寻隙而出。在《地球最后的夜晚》里，同样采用重构时间的方式展开反叙事的表意，当男主人公罗纮武重回凯里和荡麦，去寻找记忆中逝去的爱情，他变成了时间的囚徒，在现实与回忆的迟缓凝滞的影像流动里，重温了一场时空错杂的如梦之梦。

毕赣在作品中多次使用环形运动的物象、环形走位、环摇镜头、环形空间结构和闭环式时间结构等，这些环形轨迹类似于钟表指针的旋转方式，与梦、记忆和生活经验关联，以此来指证关于时间的思考——时间是环形的，循环更替、周而复始。毕赣电影还以大量承载时代集体记忆的影像或声音符号来雕刻旧时光或表达对逝去青春、成长变数和残酷现实的感慨嗟叹。如《路边野餐》中借李泰祥经典怀旧歌曲《告别》，让陈升得以与过往的记忆和时间告别，如歌词里所唱的“原来的归原来，往后的归往后”，不再困于挥之不去的昨日，凸显了电影主题的同时，也在观众中产生移情作用，引发了在庸常生活挤压下留恋美好往昔的社会大众的集体心理共鸣。

3.关于“毕赣电影”的长镜头美学。《路边野餐》上映后，超长长镜头调度已在迷影们的反复讨论、热烈追捧和多方推广中定格为导演毕赣的电影作者标签之一，但毕赣坦言，他对于镜头具体长度并没有非常执着，长镜头只是一种镜头表现方式，同时也是他的电影哲学，它可能有瑕疵，但更纯粹，更尊重感性的真实时空，可以使影像呈现绵延流动的质感和固有的原始力量，模糊真实和虚无的边界，更好地表达记忆、梦境和隐形的时间。他不采用CG技术制造“假一镜”这种相对容易的制作方式，而是坚持通过在数码时代电影工业维度中显得过于“奢侈”的长镜头重构时空维度，呈现影像时空的连贯性和完整性，消弭了虚—实、过去—现在、梦境—现实的界限，以此展现个体精神世界更深层更纵深复杂的真实——生命的迷失和追寻、自我的厌憎与和解，人生的挫败与释然等，最终完成电影语言关于“生命的本质不在围绕于‘我’身外的世界，而在于世界进入‘我’的内心之后，被‘我’所感受和赋予的意义”[9]的心理时间层面的探索。

在毕赣电影的长镜头序列中，《地球最后的夜晚》的长镜头与《路边野餐》一脉相承，不仅把长镜头时长从42分钟延长到60分钟，在影像处理上还追加了将2D叙述母本转制成3D语言的创作环节，在媒介技术的强大支持下，毕赣的3D长镜头以复杂的运动方式连续穿行于各种复杂的空间，实现了主、客观时空天旋地转式的流畅转换，创造出更具沉浸感和诗意的魔幻现实主义梦境，表现罗纮武在挣脱物理时空的理性束缚后喷薄欲出的内在欲望和人性自由状态，诠释出迷失、寻找到自我救赎的生命历程。但当影片缺乏整体性的诗意统筹，60分钟3D长镜头又是作为电影的基础镜头而非修饰元素介入叙事时，形式感的极致表达也无法拯救过于迟缓沉闷的节奏和支离破碎的电影文本。长镜头这种电影语言形式的使用一旦超越了叙事的基本需要，没有很好地服务于内容，影片就不免陷入形式主义的窠臼，即便有豪华幕后团队的助力，仍丧失表达的灵气与活力，变成一场关乎创作/阐释的失控的“能指狂欢”，本该盈溢浪漫诗意的《地球最后的夜晚》最后成了地球最造作的夜晚。

二、对体制的服膺及艺术电影生产营销模式的矫枉过正

《路边野餐》大获成功使得导演毕赣得到资本市场的多方瞩目，其创作的第二部影片《地球最后的夜晚》在立项初期就被裹挟进电影市场博弈中，商业运作模式全方位地渗透到电影创作、营销等全产业链的各个环节上，以寻求与市场共谋的可能性。不亚于商业大片的制作规模无疑对这部文艺片的票房获得提出了更高要求，因此，在影片创作初始导演就背负了巨大的票房压力。作为新力量导演的一员，毕赣具备这一群体自觉适应电影工业体系的共性——“观念上的开放性、意识形态上的包容性、思维上的多元性，置身商业大潮的现实性和世俗感性等。”在创作中更加“注重观众，尊重市场，善于利用互联网，善于跨媒介运营、跨媒介创作”，“主体已经消散于媒介、影像、市场。”[10]《地球最后的夜晚》为人津津乐道的现象级电影生产、营销模式，充分折射出导演毕赣在受众观、创作主体性和电影美学品格等方面趋向网络化、技术化、产业化生存的“新力量”特征。影片电影语言的先锋性和作者性，为影片设置了观影的门槛，为了寻求市场突围，影片大量移植商业电影的成功模式，在创作环节改变了艺术电影生产的部分惯例，在宣发、营销环节刻意回避观影需求的差异性，制造了大量预售票房的“卖点”。从《路边野餐》到《地球最后的夜晚》，从野蛮生长的忘心之旅到“末日营销”下的妄念之梦，“毕赣电影”的生产、营销、消费轨迹表现出以下工业升级趋势。

1.粉丝经济策略下的明星流量加持。《地球最后的夜晚》一改《路边野餐》以非职业演员为主的选角风格，选用人气明星参与影片的生产制作，充分利用粉丝经济优势，通过明星流量加持，保障作为商品的电影实现其商业价值，获得票房成功。制作方选择了“汤唯+黄觉+张艾嘉+万绮红”的演员阵容，并邀请人气歌手田馥甄和窦靖童为影片演唱推广曲，明星的人气大大提升了影片曝光度，成功吸引了观众的注意力，给受众/粉丝带来全新的观影期待。借助明星效应能有效提高艺术电影的宣传效果，拓展文艺片年轻受众，这种商业电影生产、营销的粉丝经济策略在艺术电影推广中值得借鉴。

2.电影节营销策略下的文化符号消费。中国新力量导演群体普遍存在“电影节生存”的职业轨迹，尤其是“在获得欧洲电影节评委的青睐和中国电影观众的接受之间形成了和谐的张力，在艺术性/商业性、作者风格/现实体制要求之间达成了某种平衡”[11]的新力量艺术电影导演，在他们的创作经验中，对在主流商业院线放映困难的小成本艺术电影而言，海外发行或电影节营销是在电影市场夹缝求生的最佳途径。毕赣的成名之路也一直伴随着国内外各大电影节的加冕以及电影界意见领袖的评论助推，这使其成功转变为类似塔科夫斯基、侯孝贤的文化符号，并不断强化“毕赣电影”这一文化符号的品牌效应。影迷群体对毕赣电影的追捧，可以视作对特定文化符号的消费行为，是导演毕赣“作为经过熟知电影史的‘影迷’的特殊认证”，“具有了将象征资本转换为实际资本的能力和机会”[12]。这种符号消费是“象征层面上的消费”，“不仅仅是一种经济现象,而是一种复杂的、综合性的经济、社会、政治、心理和文化现象”，是将消费品“毕赣电影”作为符号表达的内涵和意义本身进行消费。[13]这种电影节指涉的文化符号消费需求是《地球最后的夜晚》在迷影群体乃至一般受众当中产生巨大票房号召力的重要动能。

3.对网络时代新媒体语境的适应。电影进入数字时代后，“在中国电影产业化大发展、‘互联网+电影’势不可挡的背景之下，‘产业化生存’‘技术化生存’以及‘媒介化或网络化生存’成当今检验导演创意力高下的重要方面。”[14]作为“网络文化变革时期成长起来的”新力量导演，网络和新媒介技术自然成为“导演毕赣”的延伸，改变着电影生产、营销的基本型态。

数字技术的发展使40分钟长镜头的视听呈现在《路边野餐》中得以实现。毕赣在《地球最后的夜晚》中则进一步延续了《路边野餐》的长镜头美学，不仅把长镜头时间由40分钟延长到60分钟，在空间上也对长镜头进行了形式探索，将其与3D电影语言相结合，发挥3D技术的媒介优势，打造具有毕赣特色的更有强烈沉浸感的“3D长镜头”语法，将梦境与现实融合成虚实相生的奇观。虽然也有评论认为《地球最后的夜晚》里的长镜头沿袭《路边野餐》、缺乏新意、形式大于内容，但不可否认“3D长镜头”本身已经成为了毕赣探索电影语言新边界的有益实验，同时也成为影片传播的重要元素。

影响毕赣电影生产、营销的另一个重要媒介是网络。导演毕赣在《地球最后的夜晚》上映前通过参与综艺节目“吐槽大会”“知乎”话题、“十三邀”访谈等受众类型不一、关注度高的网络平台活动来提高电影曝光度。影片还通过电影官方微博造势、网络意见领袖助推、抖音视频宣传和活动号召等，展开病毒式营销，如影片相关视频仅在抖音平台上播放量就高达3.6亿，为电影带来了持续上升的话题热度和传播效应，充分开发了影片的票房潜力。然而，类似抖音这样的平台“热点内容多为直观、生活化、无需深度理解的作品，这与《地球最后的夜晚》文本本身的特点存在天然矛盾”，“其用户‘娱乐至上’的理念本身就消解了对影片文本产生完整艺术接受活动的可能。”[15]这种受众类型偏差和隔阂也导致观影期待阈值错位，进而引发影片高开低走的票房反噬现象。

4.错位营销及其对电影工业美学的僭越。毕赣在艺术电影创作中致力于破坏类型片的叙事成规，但电影营销却从简化的层面发掘电影易于传播的故事元素转化为卖点，以此定位电影误导受众。《地球最后的夜晚》的营销策略是从观众消费心理出发，立足于影片的“观看欲望点”和“障碍克服点”，抓取首映日期的特殊时间节点，设置了“一吻跨年”的营销主题和营销活动。“一吻跨年”的定位将定档日期和影片名字关联起来，类似爱情片的浪漫营销内容，激发出一般受众关于生活仪式感和电影类型的错位想象，与电影自身反类型、反叙事的本质背道而驰，从而误导了观众的观影期待，最终引发影片口碑崩塌、观众集体退票现象。

就票房而言，《地球最后的夜晚》创造了一次教科书级别的内容营销，这样的资本市场探索也为艺术电影发行提供了新经验，但是如果一味以“票房为王”，为了实现商业效益误导消费，无视艺术电影的市场规律和现实存在的受众差异，进行急功近利的下沉式营销和揠苗助长式的受众开发，势必会造成受众观影体验与心理预期之间的巨大落差，使有可能成为潜在受众的艺术电影“种子观众”对文艺片产生反感,进而将艺术电影和商业电影进一步推向水火不相容的境地。艺术电影的受众培养不能一蹴而就，首先必须在融入中国电影工业化进程的前提下，在生产实践中建构起属于艺术电影的产业体系，《地球最后的夜晚》以资本为向导谋求艺术电影的破局和重生，违背了艺术电影的创作规律和主体意志，最终透支的是导演毕赣的艺术生命和中国艺术电影的机会。

“毕赣现象”作为一种特殊的文化现象折射出当下中国电影文化的“‘世界性’流动与‘在地性’交融”的特征，“既是当前媒介融合、文化流通、产业结构相互影响的一种当然结果，也是作者电影、迷影文化、极客现象相互催生的一种直接表征。”[16]当前中国电影产业正处在升级换代、增速放缓、体系重构的阶段，“毕赣现象”与2018年中国电影年度总票房突破600亿关口的现象共时发生，对中国电影行业发出警示，在中国电影工业新秩序探索建构的过程中，资本为王和跃进式思维仍普遍存在，在一定程度上打破了电影生产过程中工业与美学、商业与艺术、资本权利与作者个性之间的平衡，中国电影工业体系的建构亟待进一步完善顶层设计，加强宏观调控，只有真正实现全产业链的协同化、专业化、标准化，才能使中国电影走上“以质量求增量”的强国之路。

注释：

[1][2][12][16]范倍：《作为一种文化生产的艺术电影：毕赣现象及其内蕴问题》，《贵州大学学报（艺术版）》，2019年第8期。

[3][11]【美】大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森：《电影艺术：形式与风格》，曾伟祯译，世界图书出版公司2008年版，第355页。

[4]【俄】安德烈·塔科夫斯基：《雕刻时光》，张晓东译，南海出版公司2016年版，第15页。

[5]马骏：《〈路边野餐〉：迷影青年的视听狂欢》，《艺术评论》，2016年第9期。

[6]杨小霞：《〈路边野餐〉的乡土情结与诗化表达——毕赣个人影像风格初探》，《电影评介》，2017年第18期。

[7]陈旭光，薛精华：《在魔幻与现实、工业与美学之间——论贵州电影新力量》，《电影评介》，2019年第19期。

[8][9]郑宇，乔晓英，肖帅：《后现代文化语境下的诗学和影像》，四川大学出版社2011年版，第20页，22页，24页。

[10]陈旭光：《新时代新力量新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》，《当代电影》，2018年第1期。

[13]肖显静：《消费主义文化的符号学解读》，《人文杂志》，2004年第6期。

[14]陈旭光，张立娜：《电影工业美学原则与创作实现》，《电影艺术》，2018年第1期。

[15]艾迪生：《艺术电影的抖音营销启示——以〈地球最后的夜晚〉为例》，《视听》，2019年第9期。