总体性、现实主义与物化理论：卢卡奇艺术哲学研究

◆刘朝谦 等

主持人：陈佑松

笔谈嘉宾：刘朝谦、邱晓林、黎明、刘可、彭瑾

主持人语

陈佑松（四川师范大学影视与传媒学院教授）：卢卡奇不仅仅是西方马克思主义鼻祖，更是西方现代哲学领域的重要人物。他是西方现代主体性形而上学没落的见证者，他和20世纪上半叶的许多思想家一样，力图为“西方的没落”寻找出路。

卢卡奇生活和写作的时代，一直从20世纪20年代持续到70年代。在长达半个世纪的时间中，我们可以看到他背后有一个迅速流动的时代坐标：20世纪初的胡塞尔、海德格尔、罗森茨威格、卡尔巴特、斯宾格勒、乔伊斯、卡夫卡、艾略特、普鲁斯特等等；二战后的萨特、波伏娃、加缪等等；1968年“五月风暴”之后的罗兰·巴特、德里达、列奥塔等等。

这个坐标是一个现代性晚期的景观图，是西方形而上学不断瓦解的路线图。卢卡奇与上述思想家、艺术家一样深陷其中，但他自始至终都以一种堂吉诃德式的倔强抵抗着这种瓦解。他的武器并不复杂：就是融合康德—黑格尔—马克思主义。然而他难以调和康德至黑格尔的德国观念论与马克思、恩格斯、列宁日益强化的唯物主义立场。晚期马克思，特别是恩格斯对德国古典哲学的扬弃、对德国观念论、唯心主义的彻底批判，实际上已经预言了后现代的景观。不然，何以海德格尔以存在论的视角高度赞扬马克思？

这或许正是卢卡奇复杂性的体现。如果用症候阅读法来理解，卢卡奇是西方现代性的重要症候性表征，对他的解剖或许能够对我们理解西方现代乃至后现代问题带来新的维度，对阐释西方，乃至整个世界现代社会革命和转型提供一种哲学视阈。

卢卡奇的思想十分庞杂，文字也常常纠结。对此，四川大学文学与新闻学院、四川师范大学文学院、影视与传媒学院进行了数次讨论，形成了一组问题相对集中但又各自独立的笔谈文章。在这组文章中，邱晓林和黎明主要从总体性问题展开讨论；刘朝谦和陈佑松分别对卢卡奇的音乐理论和电影理论进行了论述；刘可和彭瑾则对现实主义和物化等问题进行了思考。

生命的总体性

邱晓林（四川大学文学与新闻学院教授）：卢卡奇不是一般意义上的美学家、文艺理论家，他的野心远不止于此。仅仅探讨各艺术门类，甚至是总体意义上的艺术本质，对他来说都太小了。他主要是一个哲学家，而哲学家关心的大多是价值问题。卢卡奇早年关心的是生命的总体性这个问题，其意是说，作为精神的主体和他格格不入的现实之间如何统一，或者说，就是生活和本质的关系问题。我认为这是从他早期写作《小说理论》，一直到他晚期写作《审美特性》，包括写《社会存在本体论》，始终都在瞄准的问题。所以他的理论具有强烈的伦理色彩。我们要想想，他去研究史诗、悲剧、小说，这些研究对他究竟意味着什么？在这个问题上，我认可冯宪光先生的判断，即对于卢卡奇来说，这些文学形式都负载着拯救人生的伦理责任。

他在《小说理论》第一部分第一章“整体文明”的开头，有一段很抒情的文字，描绘了他想象中的古希腊人诗意地栖居在大地上的状态，那种状态，对他来说，其实就是生活与本质的统一。诗人海子也讲过，荷马让他极其羡慕的是完全满足于对一个经验世界的表达，完全没有一种对经验世界之外的东西的追求，因为一切有价值的东西都在经验世界里了。这就是席勒所说的素朴的诗人。相反，浪漫主义诗人是感伤的，有怀乡病。感伤的诗人，总觉得生活在别处，总觉得意义在经验世界之外。这也是为什么卢卡奇去关注史诗的一个原因，因为史诗对他来讲，就是完美生活的一个样态，而悲剧则意味着这个世界的分裂。他为什么研究小说呢，其实跟黑格尔的说法有关，即小说是散文化时代的史诗。卢卡奇在小说中看到了一种可以和史诗媲美的东西，即他所谓“伟大的现实主义”。“伟大的现实主义”小说，不仅呈现了现实中的种种矛盾，而且还揭示了造成这些矛盾的内在根源，所以阅读这类小说就可以获得一个关于现实的总体认识。而有了这种总体意识，人就不再是分裂的人。这就是卢卡奇极其看重现实主义小说的根本原因。但这里存在很大的问题，因为具有这种总体意识的主体，只是一个认识性的主体，它和史诗中那个体验意义上的总体主体是不太一样的。当然这个问题还需要进一步研究，卢卡奇的精神之旅是不是存在从伦理总体性向认识总体性的转移，要在认真读过他的后期著作以后才会有更加可靠的判断。

总的来说，我对卢卡奇的感觉很矛盾。他的理论体量太大了，他所关注的问题，所涉知识资源，都极其庞大，韦勒克称其为二十世纪四大批评家之一。然而，这样的一个理论家、美学家、哲学家，他对待艺术的基本态度是什么？不得不说太过于简单粗暴了，因为他只认可现实主义，一切非现实主义的艺术都会遭到他的批判。所以读卢卡奇，我主张采取一种倒推的方法，也就是说，我们首先要追问，这样一种简单粗暴的审美态度是怎么来的？为什么一种不可否认的深刻思想会导致如此狭隘的认识？这需要去找到其中的原因，然后把它作为一个精神现象进行研究，而非单纯地评判其好坏。

研究卢卡奇需要从他的生命态度、生命立场出发，不能单纯依靠理性的分析。而这个态度、立场就是他的总体性诉求。对于卢卡奇来说，无论怎样，他都要坚持现实。你可以说这是一种怀乡病，但去谈论它的对错是没有意义的。在这方面，我们不妨采取一点实用主义哲学的思维方式。因为按照罗蒂的实用主义，所有哲学的背后都不过是一种生命取向。我们批评形而上学，批评总体论，批评历史进步观等等，我们以为我们手握真理，但照实用主义的看法，只不过是以一种生命立场去批判另一种生命立场，一种生命取向去反另一种生命取向而已，谈不上什么真理。就卢卡奇来说，他就是不喜欢现代主义、后现代主义。比如我们认为艺术就是应该反映那些支离破碎的体验，幽微、复杂的生命情绪，甚至是绝望的情感等等。但卢卡奇却可能认为，这些东西都是生命的颓废形式，在这一点上他其实和尼采类似。如果去拥抱那些生命的碎片，那些偶然的东西，生命就缺乏一种整体的把握和观照。所以说他的艺术观其实是一种生命观。如果说他是在这个意义上拒绝现代主义，这是没法批判他的。只能说基于我们的生命体验，我们觉得现代主义很好，而且经过后形而上学的洗礼之后，我们认为主体是流动的、碎片化的、开放的等等，但卢卡奇不接受这样的主体，不接受这样的生命状态。

所以，对于卢卡奇，我们要跳出他的具体表述，从外部整体地观照他的生命态度。就此而言，我认为卢卡奇具有浓厚的黑格尔色彩。黑格尔是他很重要的一张底牌。因为黑格尔的精神现象学，其最后的归宿是绝对精神，而绝对精神的根本含义，是自由而整全的意识，要怎样才能达到绝对精神呢？那就需要克服所有的矛盾对立，通过辩证法的转化，把一切都纳入整体，所以绝对精神是一个总体的生命诉求。卢卡奇在荷马史诗中看到的是那种直接的无需辩证法就已经实现的生命总体，但在现代时期，他看到的却是人和世界的分离，那怎么办呢？只有通过辩证法。这个中介就是“伟大的现实主义”。所以卢卡奇的黑格尔味道是很浓的。而在这个思想继续发展的过程中，有个人起了至关重要的作用，那就是马克思。因为在黑格尔那里，生命总体还只是一种认识性的存在，它通过精神自身的不断升级，来达到一种整全的意识，但还没有进入社会实践。是马克思的劳动范畴，让卢卡奇感到醍醐灌顶，使他得以从主观性中走出来，不再为那个“对象化”即“异化”的问题所困扰。所以他写《审美特性》，第一卷写完后就罢笔，然后开始写《社会存在本体论》，就是因为认识到了劳动的重要意义。社会存在本体论，其实就是劳动本体论。所以马克思对他来说是极为重要的。

由《小说理论》管窥卢卡奇早期总体性思想

黎明（四川师范大学影视与传媒学院讲师）：卢卡奇早期著作《小说理论》，一是体量不大，但野心不小，卢卡奇所关注的总体性问题，在此书中已有发轫。二是基于“总体性”，卢卡奇对于前哲学时代的古希腊世界之描绘、对于荷马史诗的高扬，乃至对古希腊哲学（特别是本体论哲学传统）的暗中褒贬，在我个人的阅读史中，都有一种“刷新”的感觉。

一方面，就卢卡奇自身的思想路径而言，当他站在1962年回望46年前青年时期的写作，其总体上是持自省且批判的立场。他对《小说理论》是不满意的：“如果现在有人读《小说理论》，……用这种批判的方式阅读它，将能够获益匪浅。但如果想以它为向导来读此书，结果就只能导致更大的方向性错误。”同时，他也提出了对方法论的反思：“从方法论的角度看，这导致了非常严重的后果：我起先并没有意识到有必要对自己的世界观、科学的工作方法等进行严格的重新评价。”“精神科学方法的局限性……仅仅借助……在绝大多数场合只是被直觉地把握到的——几个特性，就形成一般综合概念体系，然后通过推论进行由普遍向个别现象分析的过渡，并以此达到我们所说的全面的观点，这就是当时的时尚……这也是《小说理论》的方法。”[1]但另一方面，卢卡奇又不无得意，当他将《小说理论》放诸当时学术界，他对《小说理论》又是肯定的。“据我所知，《小说理论》是‘精神科学’中第一部将黑格尔哲学的发现成果具体地运用到美学问题中的著作。”

卢卡奇的态度恰恰说明《小说理论》对于理解卢卡奇思想核心的“总体性”所起到的重要意义。

首先，书名为“小说理论”，但卢卡奇无意于对小说做细读式的文本分析，事实上，卢卡奇把小说（包括史诗），作为了一种与总体性密切相关的艺术方式。这也是为什么卢卡奇《小说理论》通篇，给人感觉始终是站在本体论的高度将小说纳入视野，而从未沉降至艺术的“技”的细节。这一点，卢卡奇自己也承认，“作者不是在寻找什么新的文学形式，确切地说，是在追寻一个‘新世界’。”[2]而且，艺术（史诗除外）和哲学一样，都是自发的总体性世界崩裂后的产物。“艺术与生来完整的形式世界毫无关系。这不是因为艺术而是因为历史哲学的理由：因为‘不再有自发的存在总体’了。”小说及其他文学样式，也是如此。“小说是这样一个时代的史诗，在这个时代里，生活的外延总体性不再直接地既存，生活的内在性已经变成了一个问题，但这个时代依旧拥有总体性信念。”

其次，卢卡奇给予了古希腊世界，准确地说，应当是前哲学时期非常高的评价。“在那幸福的年代里，星空就是人们能走的和即将要走的路的地图，在星光朗照之下，道路清晰可辨。那时的一切既令人感到新奇，又让人觉得熟悉；既险象环生，却又为他们所掌握。世界虽然广阔无垠，确是他们自己的家园，因为心灵（Seele）深处燃烧的火焰和头上璀璨之星辰拥有共同的本性……因为火焰是所有星光的心灵，而所有的火焰也都披上了星光的霓裳。”

当自发的总体性存在，“内”与“外”同一，自我与世界同一时，人们是不会进行哲学尝试的。而当人们尝试用哲学来认识世界、认识自己时，“自我”就已然从世界中分离出来。本体论哲学发展历来被认为是人类精神的顶峰，形而上学则是哲学中的哲学，哲学王冠的明珠。但在卢卡奇看来，形而上学本身是古希腊世界总体性式的完满出现裂隙后的产物。在本身即完满的总体性世界里，人们不会想要提出问题。“哲学”一词的古希腊词根本身即由philo-和sophia构成，前者为动词，表示“爱”或“追求”，后者为名词，意为“智慧”。爱、智慧本身就意味着不断地追求与趋近，却永不到达。所以在卢卡奇看来，形而上学提出了问题，却只能不断趋近却永无可能到达它真正的答案。而唯有荷马，其史诗以其无分内外的总体性般的整一，以其自我与世界的统一，以其经验与世界无距离的完满（而哲学却是一种于世界中抽身和有距离的思索了），在形而上学提出问题之前，就已经呈现了那个问题的解答。

雅斯贝斯曾经表达过这样的意思，几乎所有哲学主题都为柏拉图所涵盖，或都源于柏拉图，好像哲学始于他也终于他一般。所以有意思的是，反柏拉图的思想家，都需要借助前柏拉图时期的思想资源，来进行思想的破立与扬弃。海德格尔寻觅到了巴门尼德，完成了Das sein对εστιν的呼应与新生；维柯虽将柏拉图作为其精神导师，但《新科学》封面上尊奉的却是荷马（联想一下柏拉图《理想国》中对荷马的批判）；卢卡奇同样也高扬起了荷马的大旗，将第一次同时也是最后一次的自发的总体性定位在了前哲学时代的古希腊世界。《小说理论》的目的不在小说，哲学的目的也不在哲学本身。但无论如何，比哲学更重要的是世界本身。所以卢卡奇说，幸福的时代没有哲学，但每一个人都是哲学家。

号子、时间、节奏——与卢卡奇的对话

刘朝谦（四川师范大学文学院教授）：卢卡奇在他撰著的《审美体系》一书中讨论音乐美学的时候，认为反映的是音乐和现实生活的根本关系。这种关系从音乐起源于人的劳动实践之时，就已经开始了。卢卡奇在讨论音乐美的劳动起源史实时，谈到了节奏的问题。在音乐界有一个常识：节奏是音乐的骨骼，旋律是音乐的血肉。从这一点看，卢卡奇扣住节奏讲音乐的劳动起源说是没有问题的。

卢卡奇首先谈到劳动的节奏，认为它是原始人巫术地介入人类劳动的方式，先于艺术的节奏而存在，后来人们称之为艺术的节奏，是由这种劳动节奏在无意中产生出来的副产品。卢卡奇认为，人类的劳动有了节奏，标志着人的劳动获得了质的飞跃。有节奏的劳动专属于人，人因此在劳动方面与其他懂得劳动的动物区别开来。他说，有节奏的劳动是人用自己的意志加以组织的，目的在于让劳动过程变得更轻松、更有效率。卢卡奇在这段话里特别提到，人类原始劳动中的节奏从其开始就是有伴唱的。只是伴唱最初没有文本，人类进入奴隶社会之后，劳动中节奏的伴唱才有了文本的形式，这形式就是劳动歌曲。

在苏联和东欧马克思主义美学中，从劳动谈文艺和美学的起源，是人人都在用的方法，这意味着卢卡奇的劳动节奏观在方法论上并无新颖之处。他所说到的节奏是人组织的，组织的目的是为了让原始劳动过程变得更轻松，劳动中节奏的组织其初始动机不是为了艺术等观点也都是常识性问题。而马克思关于艺术起源于劳动的说法是有力量的，但我们在阐释马克思的这一理论时，必须更细致地运用史料，更小心地基于历史和理论双重逻辑进行思考。从建设性方面看，我们认为卢卡奇的劳动节奏观是乏善可陈的。卢卡奇的劳动节奏观至少存在以下一些问题：

1.卢卡奇在谈到原始劳动的节奏时，有必要对人的原始劳动本身给予界定和分类，因为在人的原始劳动中，需要人在其中组织节奏的劳动只是全部原始劳动的一部分劳动而已。

2.原始人在特定的劳动中被迫组织节奏，并非全都是出于用巫术的方式介入劳动的考虑。像在抬大木这样的集体劳动中，节奏的组织是出于实际劳动的需求，组织所产生的节奏是实际劳动本身。这种原始劳动中的节奏和巫术没有关系。

3.原始人的劳动号子本质上是物质生产的指挥协调指令，它的最原初的存在形式是没有伴唱的。劳动号子的节奏有伴唱，是原始的劳动号子在历史的进化中进化出艺术品质的时候才会出现的事。至于原始劳动号子的文本问题，我们认为，最初的劳动号子是劳动节奏直接的声音形式，即便稍后有了艺术性，它也只是口耳相传的，当它成了原始歌曲的时候，它在本质上就已经不再是原始劳动中的号子了，原始歌曲书写的文本形式不属于原始号子。

原始劳动所创生的号子是对劳动者步调和呼吸的协调，卢卡奇对此没有认识。原始劳动号子的节奏因为是人的呼吸的时间形式，人只是在原始号子中才有了历史上第一次对自己生命的直观，才把呼吸，以及建基于呼吸的节奏创建为自己的存在之时间形式，才在对这一形式的直观中，在存在论的层面，创建起了人自身的时间感。这种创建是对音乐艺术指涉人的存在的所有内在性意向的创建。

电影：在自然主义与现实主义之间

陈佑松（四川师范大学影视与传媒学院教授）：卢卡奇在其美学著作《审美特性》中，专门讨论了审美模仿问题。在这个部分中，他研究了音乐、建筑、手工艺、园林、电影和快感的问题域。卢卡奇之所以专门讨论模仿，自然是因为模仿乃是现实主义的核心要义，但是模仿的不同方式却可能带来两种不同的结果：现实主义和自然主义。

卢卡奇区分了拟人化的模仿和非拟人化的模仿。他把审美反映和科学反映作为精神活动的两级。审美反映“是由人的世界出发，并且目标就是人的世界”，这就决定了“审美构成的拟人化特征，它是指向情感激发的，因此具有趋于主观性的倾向。”相反，科学反映是非拟人化的，它要摆脱个体感官和情绪因素的影响而趋向客观性。

反对机械论的科学实证主义、自然辩证法、自然主义文学和艺术，抵制由此而浸染出的资本主义物化成为卢卡奇的思想底色。卢卡奇研究审美，并且将审美作为拟人化的模仿与科学的非拟人化模仿相对，凸显审美的主体性意识的哲学立场，这与其反对物化的世界体系有关。

卢卡奇论电影正是在这一观念背景中展开的。他明确意识到，电影的基础是非拟人化的模仿，电影和建筑一样，都是要经过双重模仿而完成其审美转变。第一重模仿是非拟人化的机械模仿，第二重模仿最为重要，它完成了电影艺术化的过程，实现了从非拟人化向拟人化模仿的转变。但是这一转变并未丢弃非拟人化模仿的部分，所以，卢卡奇认为，电影一方面成为艺术，另一方面，这种艺术依然是模仿的，是具有现实主义特征的艺术。

从电影专业的角度看，电影起源于一种机械记录，是人类历史上最具完整性特征的“复制”艺术，是对时间和空间的完整保存，是巴赞所说的“保存时间的木乃伊”。当这种新的媒介开始形成自反意识之时，电影艺术便获得了自我确证的力量。也就是说，在形式主义的背景下，影视语言出现了，电影形式得以自觉。形式的自觉使之成为艺术。卢卡奇谈到，格里菲斯是电影作为艺术的开端，因为“尽管最初的电影是对舞台演出的复制，对象可能具有审美特性，其复制本身并没有内含独立的审美原理”。但是格里菲斯之后，完整的电影语言形成了，电影独立的审美原理也就产生了。

由此看来，电影从最初的非拟人化复制到拟人化模仿，转变的关键在于媒介本身的形式化。卢卡奇应该不会反对这个观点。不过，他对此可能会有所警惕，因为形式主义正是他所反对的。形式主义和自然主义一样，都有着某种趋势，那就是物化。形式主义后来的发展，按照杰姆逊的符号学分析，符号的能指即形式，最后独立成为物本身。而自然主义，则在哲学上与存在主义相联系，是最终瓦解人的主体性形而上学。不论是自然主义还是形式主义，都将指向人的物化。所以，卢卡奇对形式主义的理解一定是康德意义上的，他反对形式的物化，或者说电影的形式主义只能是人的主体性的表征。蒙太奇乃是人的主体性的表征。

电影在自然主义的再现现实和人的主体性这两者之间形成了巨大的张力，主体性阻止了电影作为完整复制机器的自然主义倾向，而电影的纪录本性又防止了主体的无限定的浪漫主义可能。

卢卡奇复杂的地方就在于，他已经清晰地预见到后现代对主体性的瓦解，预见到物性世界的出场。他以“物化”这一关键概念统摄这一系列的思想。他坚守主体性形而上学的立场，以康德的主体性哲学、黑格尔的总体性立场，尖锐地批判这一切，对世界的“堕落”痛心疾首。

因此可以推断，卢卡奇完全无法接受今天所谓的以视听奇观为中心的大片，更加不会接受数字技术环境下，电影和一切视听媒介所创造的“超级真实”以及这个数字化的世界。因为在这个状态下，人的本质特性将会受到极大的挑战。

论卢卡奇对先锋艺术的批判

刘可（四川师范大学影视与传媒学院讲师）：对于卢卡奇而言，现实主义是他唯一认可的艺术创作方法和艺术流派。当表现主义在20世纪初出现，且受到艺术家的广泛欢迎并得到理论界的认可之时，就注定了以卢卡奇为代表的东欧马克思主义同表现主义之间必有一战。卢卡奇发表于1938年的《现实主义辩》一文，就是在这一论战中产生的。论战之所以必然会发生，当然还在于现实主义和表现主义本质上是彼此对立、互相反对的。卢卡奇所说的现代艺术从历史的时间轴看，是从自然主义开始，一直演变到超现实主义的艺术史现象：“这些流派由瓦解中的自然主义和印象主义经过表现主义而走向超现实主义，上述流派演变的代表统成了现代艺术的代表。”卢卡奇把现代艺术或称之为先锋派艺术。

卢卡奇对先锋派艺术的批判，首先是一种社会政治批判。卢卡奇从社会革命的唯物主义和唯心主义的对立，来讨论现实主义的进步性和表现主义的反动性，他的论战是从阶级斗争理论入手的。这样的论战立场决定了卢卡奇为现实主义的辩护词具有急功近利的现实政治色彩，决定了他对先锋艺术绝不宽容的态度，也决定了他最终的论断，即认为只有现实主义艺术才是进步的，以表现主义为代表的先锋艺术是反动的、落后的。

其次，卢卡奇对先锋派艺术的批判是一种文学艺术的批判。卢卡奇在艺术的领域里，强调艺术的现实主义创作方法是马克思主义的辩证唯物主义方法在艺术领域里的具体形式，它是存在决定意识，主观反映客观，以及通过现象的艺术描绘揭示现实生活的本质的艺术实践方式。他认为，根据马克思主义的哲学和政治经济学说理论，客观的现实生活是人的全部生活，是具有总体性的生活，生活的各个局部即使有着各自的独立性，它们在根本上也必须从属于生活的总体性。

卢卡奇据此认为，以表现主义为代表的先锋派艺术在艺术哲学上是唯心主义的，在艺术美学上是对零碎的、散乱的，缺乏总体性的生活的直觉式表现，触及的是不真实的生活表象，对生活的本质完全没有揭示。

卢卡奇对先锋艺术的应战，是产生于19世纪末的马克思主义艺术理论对20世纪中叶新的文艺现象的应对，应对在学术层面是否具有强大的力量，是否能说服生活在现代艺术语境中的艺术活动参与者，在某种程度上考验的是马克思主义艺术理论在新的文艺时代里，在历史和理论两个维度是否真正具有真理性的力量。

卢卡奇对先锋艺术的批判，在马克思主义艺术理论内是具有很强的自洽性的，他对现实主义的理解比他那个时代的马克思主义者都要更为周延，更具有某种来自学理本身的力量。就此而言，当他用他的现实主义艺术观来批判先锋艺术之时，往往比别人更能击中先锋艺术的要害。

但是，卢卡奇的批判话语因为是特定时代的国家马克思主义，所以，他对先锋艺术的批判也必然历史化地成为用政治批判代替艺术批判，必然令他的现实主义总是主动从政治逻辑那里获取在学术圈层里的话语霸权。这使得他对先锋艺术要么表现为居高临下的训斥，要么把先锋艺术对现实主义的挑战理解为资本主义同马克思主义的意识形态对抗。这种偏见直接导致了卢卡奇对先锋艺术的批判，在学术上出现了很多值得反思和商榷的地方。

首先，卢卡奇认为现实主义艺术所追求的真实，乃是艺术文本忠实地再现了现实生活之本质的真实，他反对艺术表现艺术家对生活的主观感受。然而，在艺术领域里，真实也许是相对于真实感而言的，反而是相对不那么重要的东西。恩格斯在讲到历史剧的创作之时，主张用细节的虚构写出本质的真实。然而，在艺术文本中，本质总是观念的，细节才是活生生的形象。虚构的艺术形象已经不是生活中的实然之物，而只是生活中应然、或然之物。作为生活之应然和或然，其实无非是艺术家在创作之当下对现实人生的感受式理解，这种对生活的体认虽然缘于客观的现实人生，但体认本身却毫无疑问是主观的。表现主义的艺术创作与现实主义的区别实质上就是前者重视艺术对人的生活感受的表现，把艺术的真实感看得比艺术的真实更重要，后者则相反。在我们看来，表现主义和现实主义不过是两种揭示人存在意义的艺术而已，它们作为方法在艺术创作上各有利弊。

表现主义和超现实主义等先锋艺术之所以会在卢卡奇的时代出现，是历史发展的一种必然结果。众所周知，文学艺术、西方美学理论自18世纪开始整体地从客观转向主观，从具象转向观念。卢卡奇所坚持的马克思主义的现实主义可以说是客观美学在18世纪的殿军，当客观美学发生历史的大转向之时，表现主义等先锋艺术就注定会产生。在转变的过程中，精神分析学派关于潜意识和无意识学说的提出，也为超现实主义艺术创作方法提供了创作的方向和理论依据。如果我们把这看作是心理学和心理哲学的一次重大的进步，则我们就会对先锋艺术抱持理解和同情的态度。

总之，在现代和后现代社会，我们认为诸多艺术的创作方法理应各自畅快地生存于众声喧哗的格局中，要求一种艺术的创作方法凌驾于其他艺术创作方法之上，在学理上已经得不到强有力的支持，也与同时代的精神格格不入。

物化与现实主义

彭瑾（四川师范大学文学院博士）：谈及卢卡奇，大家常常会想起他写的《历史与阶级意识》一书。书中所阐发的“物化”思想使其成为名副其实的马克思主义哲学家。他的物化理论的结构前提，以及由此阐发的相关问题，都有着深刻的所指。简单来说，卢卡奇想要对古典哲学进行革新，从而建立一种同一的主客体思想，而这种思想的建立又要观照现实的问题。对于哲学而言，人的意识问题是非常棘手的，但卢卡奇不但要解决这个难题，还要唤起人的主体性意识，进而拯救被客体化了的人。从这点来看，他的抱负是非常远大的。

卢卡奇的思考承接着马克思的问题，需要特别关注其所预设的历史唯物主义的前提，目前看来，严肃审视它的目光并不多。对马克思而言，劳动着的男女是历史书写必不可少的前提，即人类生存的第一个要务是：为了能创造历史，人们必须能够生活。于是，人的第一个历史活动就是去生产满足吃喝住穿需求的物质资料。可以说，这一历史活动是一切历史的基本条件。显然，这种论断在十九世纪四十年代的德国极为震撼。因为那个时代的德国思想界是黑格尔的天下。马克思的观点迅速转变了当时德国社会理论的研究方式。大家都开始抛弃人类在精神中的自我构建，着手面对劳动活动中的人所处的世俗大地了。

事实上，马克思的劳动前提内含在黑格尔主义的子前提下，在黑格尔那里，社会中的主体（劳动者）和客体（物质）是相互作用并互相转化的。当然，马克思对黑格尔予以了修正，他坚持客体的客观性，并反对黑格尔那种将两者的关系合并在同一主体内部的做法。在劳动的基础上，马克思将异化和剥削作为资本主义社会的本质特征呈现了出来，并把这一特征看作是社会革命性变革的重要依据。简单说，通过革命来消灭社会内在的剥削和异化之后，人就可以获得真正的自由和解放了。对于剥削和异化的分析，此处不作延伸分析。需要追问的是：劳动指向着人作用于物的领域这一事实，将劳动本身视为社会建构的基础，在当下是否还能有效地揭露社会统治的现实？

就目前而言，关于主体问题的讨论还没有真正结束，借助福柯的视角，可以从问题的源头反思物化理论。特别是福柯对主体问题的看法有助于摆脱传统哲学由主客二分所导致的唯心主义倾向。由于福柯设立的前提是权力技术，他能巧妙地避开历史唯物主义的建构，将焦点倾注在身体是如何被社会领域的权力技术网络所捕捉并驯化的，这或许能更有效地对当下的社会现实作出回应和解释。透过福柯可以持续思考卢卡奇所采取的将黑格尔马克思主义化的方式，是否成功？在何种意义上是有效的？又在何种意义上已经失效了？

以马克思的劳动学前提为基础，卢卡奇揭露了资本主义作为体制的本质属性。它通过获取利润和占有剩余价值来维持其制度的运行，且在其中为物化理论提供了现实依据。在资本主义社会中，物化结构无处不在，且渗透在现实生活的各个领域。因而，文学领域的批判形式总是受限的，它不可能对资本主义社会产生真正的批判效应。卢卡奇认为，从自然主义文学开始，资产阶级文学虽能清醒意识到资本主义的理性传统对人的压迫，但它只是关注现实生活中人的异化现象，而没有深入到异化现实的实质。因此，这种文学始终不能从“非理性”总体论中脱离出来，即“非理性”的意识总是内涵于文学，文学不可能在资本主义社会的物化结构中实现批判社会的任务，文学仅是多元文化批判的一种形式。对于他而言，排斥非理性是基于资本主义社会本身就是非理性的充斥。面对这个现实，怎么办呢？必须有人来承担批判和变革的责任，无产阶级身上就具有这一使命。可见，卢卡奇的文学建构更关注阶级冲突的表征，并通过文学媒介来加强阶级差异和对立。

当文学中所写的社会冲突越激烈，需要变革的需求就越迫切。在卢卡奇那里，文学总是与资本主义社会的压迫与反抗相关联。文学最重要的功能是对于世界的现实反映，即使它具有审美的本质属性。在《关于社会存在的本体论》中，他尝试用合类性的原则来化解资本主义社会中资产阶级与工人阶级的对立，希望通过取得经济平等来消除“物化”的现象。显然，卢卡奇始终按照马克思的总体精神，试图以新的方式来解释经济生产与文学的关联。从这个意义上讲，这种方式竭力将传统的文学分析技巧框套在揭示社会现实的范围之内。那么，是否可以说，卢卡奇的审美关怀仅具有文学从属于政治这种单一属性呢？

在厘清上述问题之后，我们才可能真正深入理解卢卡奇的文学观念问题，以及他最为深刻的意图究竟指的是什么。若非如此，无论是想要理解卢卡奇的哲学思想本身，或者想要阐释清楚其文学理论的具体问题，抑或是想借助他的某些文学观点来反证或反驳他的哲学立场，都将是徒劳。当然，这也是最为困难的地方。一名思想者的文学思考与他的哲学立场究竟具有怎样的内在联系，是思想在不同领域所进行的同义重复陈述，还是思想在模糊的边界处持续的摆荡游移，这个问题本身是需要讨论的。

注释：

[1][2]【匈】卢卡奇：《卢卡奇早期文选》，张亮等译，南京大学出版社2004年版，序言。