看与被看：肖像摄影中显现的个人身份

叶甫纳（中央美术学院，北京 100102）

什么是个人身份（Personal Identity）？每个人都曾以不同方式提问和阐述这个问题。一般来说，身份包含了自身和社会两个概念。一个人身份中的某些因素会随着其经历和环境而改变。当环境从熟悉的变为陌生的，往往容易唤起人们的自我意识。在融入新环境的过程中，人们开始思考自己的立场，认识到他们与其他人的相似性和差异性，并考虑这种差异形成的原因。

在本文中，作者试图挖掘“看”的更深层意义来探寻肖像摄影中个人身份的显现。 “看”这个词在我们所有的感官表达中具有优先性，大量的科学设备仪器如相机等都在辅助我们去“看”。可是有一种看是人类所独有的，这便是重复观看和内在的反省，是包含着个人所有的经验、记忆和感情等因素的“第二次观看”。所以，人们有理由相信人类在这种“看”和“被看”中带有某种诗意的光辉。

一、看与自我表达

身份是什么？这似乎是一个人最容易提出的问题，但也是一个常常被人们忽略的问题。一般来说，当我们初步辨识一个人身份的时候，总是先通过双眼来摄入第一印象，初步判断他或她的相貌、身高、衣着、精神面貌等。但是，身份包含的不仅仅是外表，也含有其经历，社会背景和其他一些方面组成的复杂因素，而每一个个体都会运用其自身的经验来判断和摄取这些信息。这种理解方式似乎成了一个规范的标准。

每个现代人的并不是简单的由明确规定界限的族群构成， 而是根据多个角色和多重缘由组成了每个人的复杂身份。根据社会和历史状态，一种类型身份的索引和认同根植于过去的个人经验和集体经验。现代社会建立在流动性，复杂的信仰和背叛，以及多元化的身份之上。

玛丽莲梦露站在地铁的通风口上，白色连衣裙被风扬起，她急忙用手去遮挡，但同时，她却抬起头，风情万种的看了一眼摄影机。梦露把照相机当男性来撩拨，所有这张图片的观众都在她的注视里变成她的臣民。由此我们可以想象，当一个人站在摄影机前，往往会不自觉的展现自己最美好或最有表现力的一面。当一个人有意识的面对镜头时，拍照这件事从一开始就带有某种目的性。

照片自身不会说话。苏珊桑塔格①有着像这样的观点：她曾指出照片本身不能提供任何的信息。她认为“看”与“被看”之间有一定的不确定性。所有被我们作为精确证据的图像，其实都有其两面性。我们生活的社会制度和文化秩序，把它们之间的关系变得看起来相当稳定，然而，只要我们改变反映在图像上的观点，完全不同的观点可能会被提出。例如同一张残酷的战争图片可能既被用来宣传反攻，又被用来呼唤和平。照片既是虚拟的现实，同时也是一份缺失的表征，当它以照片形式被看时，就已经偏离了事实本身。“看”是一种主观行为，随之而来的免不了是猜测和臆断。

二、证件摄影

照片长期广泛地被认为是可接受的作为官方身份证明的手段。 即使人的面部也许会出现极大地改变，并且照片因此可能不保证能提供准确性和唯一性的证明，但照片还是被普遍接受，因为它与我们认可的用肉眼辨认人的方式很相似。

通常我们觉得身份被充分地总结在照片里。身份由权威确认-物理描述、面部识别、DNA简图——是我们辨明个人身份的简明方法。摄影最早被用作身份的证明，是在1906年由美国的陆军部使用照片采集军人的个人记录。九年后，照片在美国的护照上开始使用。 “为了防止间谍、破坏分子渗入支持战时生产的防御植物和其他产业，政府雇用拍摄了所有通入敏感区域的工作者对并且印发了使他们的身份可以被轻易检查的带照片证件。”②

一寸照片常常被作为刻板的，模式化的图像和个人身份的象征.多数人都试图在其中展示一个“完美的，积极正面”的形象。这是一种必须经过摆拍才能获得的照片。一方面，拍摄这类照片的目的是辨识人与人之间不同的外形特点；另一方面，它又是模式化，千人一面无表情外观的代表。有趣的是，在证件照片中，照相的人往往被限定于很多的条件，例如不能带帽子等，以便让相片呈现出的效果更接近拍摄者本人。相反，拍摄者往往希望改变在照片里自己的形象，想方设法美化自己的脸。事实上，几乎没有人在拍摄证件照时能真心的发笑——当人们意识到自己在拍摄一张照片时，那表情往往是不自然的，因为他们想对镜头呈现出自己美丽，积极的一面。

在一些艺术作品中，我们可以清楚地看到一些艺术家利用这种的官方性照片的特性，在作品中扩大它们的形式和内容。1986年以来，托马斯鲁夫使用白色背景拍摄，把这些照片放大到210cm x165cm来展示，从而形成了无表情的典型面孔。鲁夫的肖像照片中，没有着力于透露有关国籍、种族、社会身份等信息，作者以一种严肃、端正、平凡的特写构图，柔和的光线和色彩，毛孔发丝清晰可见的大尺寸画幅进行拍摄。和以类型学方法对社会各阶层人物做分类记录的方式完全不同，鲁夫拍摄的肖像是消解了身份的普遍人类的肖像。在鲁夫看来，摄影不能够反映人类皮肤以内的任何东西，没有“内在性”，这和大多人对摄影的看法完全相悖。人们从摄影发明开始就把它作为一种万能工具过度使用，热衷于把摄影当作窗户向外看世界，或者当作镜子看自己，从而忽略和掩盖了摄影的“复制性”的本源概念，鲁夫坚信摄影唯一能做的事只是机械复制，尤其是在艺术的范畴内。这些冷冰冰的肖像强调了成像的机器所呈现给人类的原本状态，强调了一直被人们的思想或热情所忽略掉的，但却是最重要的东西。这是一种对“绝对客观”③的逼近。因此，鲁夫的作品传达了一种更为广阔和冷酷的历史理性，这拓展了一般证件照片摄影的语言。

三、家庭摄影

人的身份在不断变化，照片则是陪同人生经验增长的证据。老照片往往是记忆的载体，在普通的家庭照片中，我们能够找出身份与时间的关系。

家庭照片，是家族成员唤醒记忆的最好方式，也是家族身份的最好象征。在照片发明之前，肖像画在上流阶层充当了一部分这样的作用，但远远没有照片来的通用和可信。几乎每个人家里都有几本家庭相册，相册记录着每个家庭成员的成长和变化。在很多家庭中，每年家庭成员都会一起合影。每张照片中，他们总是摆着相似的姿势站在相同的位置；随着时间的推移，照片中有的人长大了，有的消失了，当然有时也新成员加入。人们的服装和发型随着当时的潮流趋势不断变化，后面背景的也改了又改。这些装有家庭成员的合照的影集，往往是一个家庭的最重要的纪念物，被作为承载家族意义的珍品一直保存。家庭照片就像家谱一样，是一个家族传承的象征。

家庭照片反映在艺术作品中比较有代表性的例子是张晓刚的组画 “血缘：大家庭”。在这个系列中，艺术家阐述了有关在“现代”的中国社会中个人与家庭，社会间的一系列问题。张晓刚的创作利用中国5，60年代老照片中的图像，营造出特殊的怀旧氛围与乡愁情绪。和当年的摄影前辈一样，他使用为摆拍设定的舞台灯光效果和背景，理想化和匿名化他的对象，使他们面孔逐渐抽象为无表情冷漠的化身，社会中的共同性和非人性的代表。象征血缘的红线穿过每一组人，将家庭里的成员一一联系，另一方面，也暗示着过去和现在的联系。张晓刚强调着家庭关系在中国社会中的重要性，家庭的成员在社会中也许是不堪一击的，血缘连接起的身份却是牢不可破的。

四、摆拍摄影

所谓摆拍就是由摄影师创造一定的环境和情节，根据他自己的想法，在一个摄影完成的过程中发挥主体作用。在这个过程中，摄影师往往扮演着导演的角色。很明显，这类摄影作品通常具备更好的照明和图像质量，更美好的背景与更美观的模特，以及更富戏剧性的情节。

事实上，摆拍在摄影诞生时便已经存在。当时，许多画家用舞台人物和古典绘画雕塑的各种布局形式摄影，有时用于捕捉绘画创作素材，有时也成为了独立艺术创作的实验。肖像照，家庭照和集体照也都具有摆拍摄影的特点，照片体现出一些形式，设想和某些社会规定的概念。

有一些照片中的要素能够体现出身份的概念，它们往往出现在几种类型摆拍中。婚纱照是为家庭提供的非常完整有用的同期记录，他们不仅包括新娘和新郎的形象，而且还有各自的父母及其他关系密切的家庭成员和朋友。制服的可以辨别照片拍摄的日期，识别一个人的职业和工作场所的性质，进而帮助人们填写自己的家族史中空缺的部分。学校的集体照也可以包含丰富的信息，因为他们几乎都标明了拍摄的日期和地点。

在不同的阶段摄影领域，摆拍有两个大致的基本功能：一个是要服务于政治宣传的需要，另一个是服务于商业宣传的需要。这两类摆拍照片分别兴起于20世纪5，60年代的苏联和中国，和20世纪30，40年代西方商业广告开始盛行时，充满形式感的摆拍铺天盖地，甚至在新闻摄影领域，许多英雄人物和劳动模范的照片都是通过摆拍来塑造的。招贴画的摆拍照片大多担任政治宣传作用，在这些照片中，强调集体的力量感，对国家的荣誉感，个人的身份似乎消失了。在这种的图片的设定里，人的脸不是看不清，就是已经被修改成完美的形象过分强调。视觉上，他们的目的是吸引群众，要么投身于革命事业，或购买产品。我们发现，这些照片对真正的个人历史没有思考，却反映了整个社会集体的取向或愿望，他们是根植于某一特定时代人民的愿望的集体文化身份的体现和认同。

摆拍已成为当代摄影的重要特征，以及作为一个从摄影的本质看问题的方式。对于观念艺术家，摆拍的形式成为了表达的观念强有力的工具。摆拍由观念决定，它可以自由地漫游在时空之间，并可以自由的贯通错位和搭配。他们已经开始超越了摄影被动性，创作出与传统观念完全不同的，摄影之后的摄影。并开始探索并摆拍和摆拍和观念，摆拍和后期之间关系。

辛迪舍曼的摄影作品总是援引电影剧照，时装摄影，色情招贴和绘画中标志性的举止。在她1990年创建的《无名剧照》系列中，每一张单人近照显示了一个她自己的肖像在场景中，这些形象使人想起20世纪5，60年代黑白影片中描绘唤起的神秘时刻。该系列的每个典型的女性类型是可辨识的，即使我们并不知道其中可能上演的电影情节，因为我们熟悉这些影片所蕴含的标志性元素，我们能够的解读在阅读影像时所隐含的叙述。无论摄影图片中的模特是人形玩偶或舍曼自己，在一系列摄影实践中：她既是观察者又是被窥探者。而且因为她是图片中出现的唯一模特，假装和扮演，改变和模仿，作品在达成视觉上愉悦的前提下，也验证了图像和身份的关系。

五、快照

根据英文字典，“snapshot（快照）”本来是一个狩猎术语，意指几乎没有目标的迅速按下快门。快照摄影早在1859年初就开始出现，并且有着和现在的快照几乎相同的实质内容。但是直到19世纪80年代，随着柯达照相机的发明，快照随拍作为一种摄影形式才获得了广泛的应用。从此，每个普通人都有机会拍摄自己喜欢的照片，捕捉那些日常生活和生活中的普通对象。从90年代起，一项飞跃性的技术变革加深了这个趋势—数码相机的发明。和胶片相机不同的是，数码摄像机省去了繁琐的冲洗程序，也避免了隐私需求曝光的风险。这些优势使人们用数码相机拍照的过程越来越简单而随心所欲，不满意的照片可以轻易地删除，大大降低了摄影的门槛，提高了业余爱好者的信心。“除了气氛审美意识，任何的专业培训，技术专长都不需”⑥， 随着技术的进步，相机对于普通百姓变得越来越易于操作，随拍快照已经成为越来越普遍的事情。无论是业余爱好者还是专业艺术家，在不知不觉中，他们都已开始使用摄影传达身份，多数这类照片并没有特别的非同一般技术水平或令人尊敬的艺术水准。但是在私摄影这类“非艺术”照片中，这些技术的缺点反而可以作为将私人的体验与观者交流的语言。傻瓜相机看似无技能的使用，其实是一种有意为之的设备，是摄影师和其拍摄对象之间亲密关系议题不设防的讯号。

在表现私生活和亲密行为的摄影中，最具有直接影响力的摄影师要数南戈尔丁了。在日常生活的随拍中，她的每一张幻灯片分享了每个快照的白话策略，以及现代主义在日常生活的方方面面中“制造陌生感” 的喜悦。这经典之作行使在一个定义不清的概念中被命名为“快照美感”。⑦她用日记式的图片展示朋友或爱人在一起的私人生活，每一个细节和隐私都被记录着。最令人印象深刻的照片是一次当她被她的男友殴打后拍摄的：在她的脸上显现的是可怖的瘀伤和与之形成对比的麻木表情。她在被殴打后的第一反应是，对自己按下快门。这张照片是如此的真实和生动——在无人看守的私人时刻中，揭示了她情感生活的波动。

快照变得越来越普遍和多样化，于是各式图片逐渐充满了我们生活的每一个角落，现在我们需要担心的也许是毫无意义的图像会变得异常泛滥。今天的每个人都有在互联网上展示和分享他或她的照片和生活细节的机会和权利。例如，当我们去flicker之类的相册网站，可任意打开某人账户，我们常常看到当中的照片包含了此相册主人公生活的种种细节。一个名为“在xx咖啡馆享受可爱的蛋糕”的相册里，有数十张分解动作式的图像，少女记录了她如何把一块蛋糕一口口的吃光。据她自己在相册中的解释，拍摄这些照片的目的只是为了说明，此时在此地，她曾经拥有过这块蛋糕。这样说来，照片是被用来作为证明和纪念的这件事物曾经存在过的证据，在此时此地“做”过这件事。那么，如果某些事情没有被照片记录下来的话，我们会知道它曾经发生过么？

法国艺术家苏菲克莱的作品中，一个最引人注目的实践是融合了日常摄影导致的观念。当她做卧室的日常打扫时，她拍摄下了这些的临时居住者的个人物品，探索和联想他们是怎样的人。她打开所有行李箱，阅读其中的日记和文献，检查洗衣机和垃圾筒，系统的入侵每个地方，拍摄照片并做笔记在之后展出。克莱的作品将虚构和事实，暴露癖和偷窥癖，以及表演者和旁观者混为一谈。她创作的情节在消耗她，处在失控的边缘，失败，仍未完成或者还会发生意想不到的转变。⑥她的作品可能是说明如何将快照形式用在当代艺术实践中一个很好的例子。

正如桑塔格所说，摄影“要将经验本身转变为一种观看方式……如今万物的存在是为了终结于照片。”摄影已经根植于当代生活的各个身份中，我们用照片证明自己是谁。没有照片， 我们可能什么都不是。

六、照片的真实性

据柏拉图的观点，“形象是一个比喻。”人类创造的所有的艺术作品中，即使其目的是客观的还原描绘对象本身，艺术作品的最终的呈现也必然受作者的主观视角和审美情趣的影响。然而，随着相机的发明，也有人声称柏拉图的图片批评理论并不适用于照片这一媒介，因为，作为一个科学仪器，是相机的结构而非拍照的人决定了照片最终的结果，在整个呈像的过程中，人们所起到的作用微乎其微。

比起手工劳作的传统艺术媒介来说，诞生于机械复制时代的媒介如照片和影像最大的特点就是缺乏主观能动性，因此反而具有一种天生客观的属性。照片不能凭空创造，必须依赖现实中的对象而存在。根据相机呈像的原理，照片如同镜子一样不加改造的反射客观对象。在这个意义上，照片的拍摄者的身份是模糊的。这就是摄影作为一门艺术，完全不同于雕塑和绘画的原因：多数拍摄者并没把拍摄当作一门艺术，但他们却不能同样轻松的对待雕塑的过程。照片对于他们而言，只是一个记录现实的工具。在一张记录性的照片中，作者常常是匿名的。

那么，照片反映是真正的现实，还是由人创造的，幻象中的“现实”呢？照片反映现实世界。但并非像有的人说的，“照片就是客观世界。”从照片诞生以来，人们就不断用各种方式照片进行美化和修饰，让照片呈现出一种虚假的真实感。早期标准肖像，被人仔细手工描绘染色以变得更为朦胧柔美；革命时期的招贴中的人物被成批修正成完美健康形象；更不要提现今商业广告中那些美丽无暇的模特了，每个人都必然经过Photoshop等软件的后期处理。

我们都知道现实世界是复杂和多面的，很多秘密被遮蔽在某种表面之下。因此，世上的照片带给我们的信息是零散的，仅仅停留在表面以上。作为也许是19世纪最重要的发明，相机使人们能够无差别的在记录发生的一切，但它不能将此记录当作现实。这种对技术和工具的怀疑已被安东尼奥尼的电影《放大》充分阐释。作为一个先进技术工具的出色用户，托马斯在工作室中就像一个王者，于是他理所当然的想通过他得心应手的工具—相机，胶片和放大镜等来追踪事实的真相。但是，在故事的结尾，他却注定一无所获。

照片可以是 “决定性时刻（decisive moment） ”（布列松），或“现实世界的切片（real world slice）”（桑塔格），这说明照片反映客观现实的场景，但无论如何，它不是全部的现实。现实总是具有多重性和复杂性，照片作为一个媒介只能反映其表面的一小部分。很多人试图以保留照片的形式留住自己或家庭成员的记忆。但不论在什么情况下，静态图像都只能是某个虚假的印象中的现实—某个修饰后的时刻，由于缺乏真实世界的生动性和连贯性，而不能有所谓的“真实性”—它们并不能代表真实的生活。这就是我们质疑考虑照片作为反映个人的真实身份证据的原因。

尽管如此，人们仍然热衷于用相机记录身边的点点滴滴，并如实记录着自己的个人生活。只因大多数人认为，目前的照片呈现的现实比其他的陈述更为真实，因为相机是不受主观控制的，并包含多种不可抗拒的真理。现代社会生活中遍布的摄像头，使这种局势情况变得更加复杂，就像直到使用谷歌地图时，我们才意识到我们居住的区域是怎样的。

七、集体记忆

历史在诸多身份认同中占据着重要地位。伏尔泰在他的“哲学词典”中写到“只有记忆才能建立起身份，即您个人的相同性。”⑧我们今天的身份来源于我们所经历的昨天，来自其在我们存在和意识中留下的痕迹。我们今天的身份显然是来自于我昨天的经历，以及它在我身体和意识中留下的痕迹。记忆由回忆构成，但又不仅仅是回忆，它还包含了很多因素，吸收了我们称为“集体记忆”的东西。无论是主动追求还是被迫塑造，有限的身份认同几乎总是建立在一种对“集体记忆”的呼唤之上。

当海波在他的作品《她们》中按40年前的排列位置重拍一个一组工厂女工的合影，这张合影照是后来历经沧桑的她们记忆的起点。现已50，60岁的老太太重聚，坐在和青春岁月时相同的位置，可以模仿着当时的动作和表情，一笑间人已老去。另一张作品《他们》是5个年轻军人的合影，40年后在一模一样的位置设定中，只有一个男性站在画面中，其他4位战友已经去世，只留下后面空荡的椅背。照片传递出的震撼不言而喻，无需写回忆录，人们已在他们脸上读出了40年的人生故事，并预感到这些丰富感人的生活经历不仅仅属于她们自己，也属于身处这个时代的所有人。

时间与记忆互相合并；就行一枚勋章的两面，显然时间消失，记忆也将无法存在。不过，记忆是非常复杂的东西，即使罗列再多的特性也无法界定它藉以撼动我们的整体印象。记忆是一种精神概念。⑨

“集体记忆”是后天的系习得和传承，它通过家庭、阶层、学校和媒体来传承。他的内容取决于中介者和培养者对历史史实所做的取舍，他们有意无意的扭曲诠释，并强加给接受者。“集体记忆”在一个民族集体中回述性的身份认同中起到了持久的作用。正因如此，过去的摆拍图像在今天看来是如此的有价值，像海波摄影作品描述的是不仅仅是个人的历史，而是多个时代的共同的记忆和回忆。

八、旅行的重要性

大多数人主要知道一个文化，一个环境，一个家，但流亡者至少知道两个，这个多重的视野产生一种新的感知，感知同时并存的方向。旅行是过着习以为常的次序之外的生活，它是游牧的，去中心的，放逐的；但每当习惯了这种生活，它撼动的力量就再度爆发出来。

有时观念摄影结合简单的行为，却能穿透日常生活的美满表象，直击支离破碎的另一面，这一点体现在韦英的作品“说出你真实想法，而不是让你言不由衷的”中。创作这一系列作品时，韦英在街头随机选择过往的陌生行人，问他们是否愿意在纸上写下他们的想法并举起这张纸让她拍下来。与纪录性工作相反，她这么做是试图让这些参与者积极地参与进来，向社会陈规和假态提出挑战。他们把思想中的短句写在这些纸板上，其中包括情绪状态和个人问题。给拍摄对象自主操控权挑战了传统肖像纪录照片的概念。透过艺术的方法介入取得是更有效的影响力。通过结合社会抽样调查的形式，韦英在为社会中的个体提供一个表达自己观点的平台，该作品也证实了她个人对社会归属问题的关注。

“自我”并非天然生成的，而是在不同的社会环境和社会经历中演变而成。新的经验不仅可以帮助人们获得知识，而且还可以使人分清“自我”和“他人”之间的关系和区别。因此，在进入不同的语境和获得不同的生活经历中，人们可能会更好地了解自己的身份。

结语

不可避免的是，人从一出生就被打上了各种标签。身份悄然地根植于每个人的基因之中， 是一个人逃避不了的社会属性， 不论人们是否接受， 都会影响我们的一生。另一个不可选择的事情是， 每个人都生活中在历史中：国家与社会，时代和潮流会给活在当下的每个人都留下深刻影响。在一个典型的家庭里， 每个人的社会经历，信仰，思想， 趣味，潮流都记录了他们的身份。除了与生俱来的部分以外， 另一种身份是每个人在一生之中不断地的寻找的——成长的经验和记忆，都会成为自己的一部分。经历人生中一些重大的事情，如进入学校，成立家庭，改变工作或是出国移居等， 都导致了人身份的变化。

自我也是成长的一部分。处在不同的历史文化背景上，同一个家族的基因，也会形成不同的命运。这种命运包括了对于每个不同现实社会，不同的认识论。比如经历经验，和世界观的不同。徳勒兹阐述掉进兔子洞中的爱丽丝其实是在寻找自己丢失的身份， 循着爱丽丝的足迹，德勒兹希望用新的方式来表达“反叛的生成”（rebel becomings）。由此我们可以看出， 所谓自我其实是一个可以被不断塑造，被丰富完善的过程. 这时，经验就变得尤为重要了。而今由于科技的发展，导致了个人身份的多元化，也导致了照片的泛滥。

把熟悉的场景转型为陌生，是艺术语言流亡和放逐的一种形式。艺术家就是被放逐在自己的语言中，而语言是通向未知的道路，这个道路上的每一站都是艺术家的故乡。故乡永远在前方等待着他。艺术家只有在自我的语言里，才能得到真正充分的自由。

注释：

① SONTAG S.On Photography[M]. London： Penguin Books Ltd，1979.

② Allid.Family (2009)History of the Photo ID. 网 站 (http：//www.articlesbase.com/history—articles/history—of—the—photo—id—1246277.html)

③ Ruff， T.& Pocock， B. (1993)bbThomas Ruff talks to Philip Pocock.网站 (http：//www.articlesbase.com/history—articles/history—of—the—photo—id—1246277.html)

④ 张 晓 刚 . (2010) Lines of Descent， 网 站 (www.visualarts.qld.gov.au/linesofdescent/works/zhang.html) [Accessed 22 May 2010].

⑤ Wearing， G.， Comer， S.， & Morley， P. (2007).Gillian Wearing：Family History. London： Film & Video Umbrella.

⑥ Cotton， C. (2009).The Photograph as Contemporary Art (World of Art)(2 ed.). New York： Thames & Hudson.

⑦ Nickel， D， R. (1998) Snapshots： the photography of everyday life， New York：Harry Callahan.

⑧ Gibb，J. (2010)An Illustrated Guide to Tracing Your Family History. Surrey： TAJ Books International LLP.

⑨ 塔可夫斯基Tarkovsky， A. (1989)：《雕刻时光》Sculpting in Time. Austin：Universityof Texas Press.