画是吾家事
——梁缨与老大师们

尤永

图1 梁缨 《荷塘蛙戏图》（局部）1

图2 梁缨 《荷塘蛙戏图》（局部）2

图3 黄胄跋、李可染跋、启功题诗 《荷塘蛙戏图》

图4 刘海粟题 《荷塘蛙戏图》

图5 黄胄 《欢腾的草原》 1981

我曾在梁缨画室见过她23 岁时所绘《荷塘蛙戏图》，画数十只大小青蛙，于荷塘中嬉闹鸣鼓。画裱成手卷，有李可染题引首“梁缨画群蛙图卷”。拖尾黄胄跋：“老爸一观，可贵者胆。”李可染跋：“梁缨小妹画荷塘蛙戏图，蛙数十只，或蹲或伏，或欢蹦跳跃，形态各异，其天趣自然处，实非吾辈老头子所能及。”启功题诗：“水国群蛙妙舞姿，梁缨墨戏见奇思。分明画得人间世，鼓吹堂皇入耳时。”刘海粟题：“梁缨小妹品学皆优，颇具创造性，思维能力有夙慧，作画敏捷，神韵不凡。”

梁缨说：“我20 多岁的时候，就可以画得酷似我父亲了。小时候，画出一张好画，老爷子就特开心，自己在上面题字，还到处给朋友看，他们也在后面题字，鼓励我。”

这张画让我想到杜甫的一句诗：“诗是吾家事，人传世上情。”杜甫从小学诗，是一位天才，24 岁就写出了《望岳》。杜甫的文学天赋，来自他祖父杜审言的家学，所以杜甫在给他儿子宗武过生日时写的诗中不无自豪地说：“诗是吾家事。”——作诗就是我们家的家传。

将杜甫这句诗改一个字，“画是吾家事”，用在梁缨身上，非常恰当。“画是吾家事”和梁缨的学习历程有关，也和她对待20 世纪“老大师”的态度有关。

梁缨15 岁学画，起先从书法和临摹入手，“上小学，每天回家，先练两个小时大字。”文革结束后，黄胄解放，重获创作自由，迎来个人创作的高峰。70年代末至80年代初，黄胄奔赴各地写生创作，梁缨跟随一路旅行作画，足迹遍布喀什、克孜勒苏、塔孜库尔干、乌鲁木齐、苏州、杭州、太湖、黄山。

17 世纪的美术史家唐志契曾经指出古代画家从入门到成功的路径：“凡画入门，必须名家指点。”他举了很多绘画世家、父子相承的例子：“思训之子昭道，元章之子友仁，文进之子宗渊，文敏之甥叔明，李成、郭熙之子若孙皆精品。”唐志契又说：“若非名家指点，须不惜重资，大积古今名画，朝夕探求。”从前画家成就之难，远甚今日。如得不到“名家指点”，又不能“大积古今名画”，则“笔下定是庸俗”。历代画家的成功之路，几乎都离不开名师和临古这两条。

20 世纪，格局为之一新，师承与临摹让位于西化与写生，20 世纪名家皆从此中出发，显著者如李可染的“深入生活”，赵望云、石鲁的“长安画派”，傅抱石的“新金陵画派”，关山月、黎雄才的“岭南画派”等，在以写生为依托的名家中，黄胄的边疆人物画成就最为显著。

名家指点、师古临摹、万里写生、留学西方，恰好是梁缨30 岁前完整的教育背景。她20 岁考入广州美院，23 岁又远赴德国汉堡美院自由艺术系留学，师从布雷默（KD.Bremer）和比特内尔（Werner Büttner）。从最初的家学，到学院教育，又从学院教育转向面向社会的开放实验，从传统的水墨写意转向表现主义绘画，从单一的传统花鸟人物国画到水墨、丙烯、油画、装置的多能兼擅，绘画的边界也在不断突破。古往今来艺术家的成长道路中，名师、师古、写生、西学，这四个条件，能得其一二已十分难得，梁缨恰好是四者兼备，汇于一身。

不过，有意思的不是梁缨的教育背景，而是她在博采中西之后对待近现代传统的态度。明代陈继儒有《妮古录》一书，评点法书名画及古物鉴赏。在自序中，陈继儒说到书名由来：“杨用修云六书中有妮字，软缠之谓。”梁缨对待传统就是这个“妮”字，既没有循规蹈矩，也谈不上离经叛道，她是温和的调侃、善意的谐谑、含蓄的幽默和亲昵的嘲弄。

这种关系，在现当代画坛很少见。20 世纪画家和老大师的关系都是严肃紧张有余而轻松活泼不足。大概与救亡、革命、斗争、变革的时代主题相关，20 世纪画家面对前代大师的态度，不管是顺承者还是叛逆者，都比较严肃、较真、紧张。

比如李可染，一生致力于“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，打来打去，刚猛硬挺，黑山水充满了斗争与革命的气象；又如张大千的“血战古人”，用足了“狮子博象”的专注和力气，一心与古人相抗衡；有的是激进的反叛者和颠覆者，比如谷文达，他得陆俨少心法，但也是从传统国画中反叛得最激烈的艺术家；有的则坚决捍卫师门，守护基因的纯粹，处处以传道者自居，例如齐白石门下的齐派艺术诸弟子。

梁缨与老大师们，是一种“把臂同游”的关系，大白话说，就是和老大师们挎膀子一起玩。这种亲密无间，乃至同鼻孔出气的隔代亲，在更悠远一点的传统中，如16 至20 世纪的画论和画语中，常常见之。比如董其昌就想要与古人“把臂并肩”，王时敏看了孙子王原祁的画，“恨董思翁不能见之”，而夸奖学生王石谷时则说，他能够“与古人同鼻孔出气”。

梁缨画中很多形象，从黄胄、石鲁、关良、徐悲鸿、叶浅予、齐白石、任伯年等近现代名家画中蕴化而生，而方法论和图式，却可归入到德国新表现主义一脉。

梁缨画《戏鹅》，一红衣女子面对观众，翘起拇指唤鹅，一白鹅背对女子，兀自走去，文人画中常见的蕉叶则转化为抽象的一块背景。徐悲鸿、黄胄所画，为水乡之鹅，梁缨所画，为情色之鹅，与传统花鸟相比，更接近西方绘画中的母题“丽达与鹅”。

任伯年、吴昌硕等近代画家都画过钟馗持剑，梁缨画《鹤舞》则是一白衣女子，反身持剑，与白鹤相戏。梁缨通过场景的置换，消解了钟馗持剑及偕鹤归隐等传统人物画的固定语义，有一种解构后的反向张力。

黄胄画鸡，从速写中来，形成自己的图式，寥寥数笔，生动有神。梁缨也常画鸡，却因置换了场景而产生新的语义。梁缨笔下雄鸡，不在鸡舍、麦场、田间，却探头探脑，出现于闺房、浴室、花园，男人称荡女为鸡，梁缨则反用其意，借力打力，以雄鸡反讽男子。她的《浴室雄鸡》即是此例，一裸女浴缸泡澡，垂手唤鸡，一只蓬乱竖毛的雄鸡如得召唤，急不可待地晃入浴室。

齐白石、李苦禅、吴作人、黄胄都常画长空飞翔或昂首高立的雄鹰，以此象征英雄。梁缨画中的雏鹰，不可一世却又心事满腹，坚喙利爪才刚刚长成，就有一副野心勃勃、雄视天下的态势，细细观之，她笔下的雏鹰，毛羽之底色和小鸡无异，有的是毛发湿漉漉裹在身上，有的则直接画成小鸡的嫩黄色，这也是对男性英雄主义的反讽和调侃。

多少英雄，妄自风流，其实还不是为了一口米。梁缨在欧洲生活了15年，法国足球队就被称为“高卢雄鸡”，梁缨用反逻辑的方式，借用了这个域外语义，以出乎意料的手法打破了近现代花鸟画僵化的母题和固定的模式。

图6 梁缨 《戏鹅》

图7 梁缨 《鹤舞》

图8 梁缨 《浴室雄鸡》

图9 左：黄胄 《饲鸡图》（局部） 1973，右：梁缨 《浴室雄鸡》（局部）

图10 左：李苦禅所绘雄鹰；中：梁缨所绘雏鹰；右：齐白石所绘雄鹰

图11 左：梁缨 《黄裙子》（局部）；中：黄胄 《欢腾的草原》（局部）；右：梁缨 《瓶花看人》（局部）

图12 梁缨 《闲坐花丛》 46×64cm 纸本设色 2016

图13 梁缨 《枪手权三》 48×33cm

黄胄从速写出发，留下许多画稿，至今仍有不少中国画家受哺于此。在黄胄门下弟子中，无人能像梁缨这般毫无顾忌、揶揄嘲弄、随意出入，这既需要功夫，也需要见识。

大概有点像黄蓉和桃花岛武功的关系，落英神剑掌是武林绝学，人人求之而不得其门，学个一招半式便可行走江湖，黄蓉却是从小看得熟络无比，用得随心所欲，更不惮于法度之外，转益多师，旁生新意。

梁缨的新意受到西格玛.波尔克的影响，她随意搬用人物和动物形象，置换强烈反差的场景和色彩，用漫不经心的戏谑态度并置荒诞与崇高。她是从传统中走出来的，在她的画中却没有那些常见的虚伪、冷漠、僵化和造作的图式，她画中的各种奇想与突变足以唤醒观者对于近现代水墨画麻木的视觉反应，带来新颖复杂的感受。

梁缨的画，多表现人间男女、七情万象。

在中国水墨画的女性形象中，女性自身是失语的。性别与身体、性别与身份，是当代艺术一直探讨和追问的老课题，但在水墨之中，这个问题被刻意隐藏和回避了。传统中国画中女性形象只有两种，要不闺秀、要不淫娃，今天的当代水墨也一样，逃脱不了男性欲望、女性形象，看或被看的经典模式。按照西蒙.波伏娃的理论，传统中国画中关于女性的形象基本都建立在女性为第二性的基础上。

1949年—1976年期间的中国画作品是个例外，这一时期，中国画中的女性作为无差别的半边天，以女战士或者女汉子的形象在画中出现。例如黄胄作品中的维族劳动妇女、马上飞奔的女骑手、女牧民、海岛女民兵等等，有趣的是黄胄晚年画中的女性形象常常是以梁缨为模特塑造的。但这一时期，女性在精神性别上，依旧是失语的。另外，画中女性形象都是无性别差异地服务和奉献社会，任何私欲都是可耻和不洁的。

近20年，在当代水墨领域，笔墨肉欲的表达成为重要的现象，一方面扩展了中国画的表现领域和语言方式，另一方面也公然展开对女性的侵犯性话语，女性的精神性别陷于困惑、混乱和无知。当代水墨中的情色与欲望，大多离不开女性作为男性视角下的性对象这一叙述方式。德国批评家顾彬在最近的一个访谈中说：“中国不少作家，在他们的作品中，男人没办法了解女人，女人都是肉。”类似情形，当代水墨和当代小说可并置相观。

日记体绘画只是梁缨人间男女系列作品的表象，意味深长的是她在中国画中让女性成为话语主体，甚至用幽默调侃的方式重置性别角色。在她作品中，女性形象一改明清以来形成的樱桃小口、杨柳细腰、文弱妩媚的固定图式，她画中的女性，多是腰腿劲健、圆脸大眼、神气活现、得意洋洋。

她让画中的女人，骑在男人脖子上嬉戏舞蹈；或者在园中张网捕鸟，以鸟借代男性；或女人乘舟，见男人落水而不救；或女人持小刀，在男人脖子上轻划戏弄；或女人背对男性听众，置之不顾，引吭高歌。传统水墨中的文人高士一律换成女性形象，或持剑舞鹤，或蕉下戏鹅，或庭院赏石，或树下纳凉，或水边观鱼，或御风而行。

梁缨画中的女子，不仅自在和自得，更重要的是有自见和自述，作为话语主体，开启了中国画中新的叙述方式。