《雪庵大字书法》用笔、用布法论析

⊙ 苏显双

《雪庵大字书法》，又名《雪庵字要》，为元初昭文馆大学士李溥光晚年（1308）所作，共由二十二条内容组成，不到两千字。但言简意深，多发前人所未发，是目前所见最为系统全面论述大字楷书技法的著述。

其中关于用笔问题的论述分为六部分，文体为歌诀，并辅以图谱，精要实用。看似发启童蒙之论，却具有独特的理论价值和实践指导意义。但限于文体，其深意已不能为我们后人所明确理解，本文试对其用笔、用布法予以论析，以益于当代大字书法教学和创作。

一、用笔八法

图1 用笔八法图 选自涵芬楼秘笈本《雪庵字要》

朱履贞《书学捷要》云：“元李雪庵运笔之法八，曰落、起、走、住、叠、围、回、藏。施之于侧、勒、努，则八运笔皆备，此法盖用之于大字。”[1]可见，李氏关于大字用笔法的论述至清仍有流传，其具体内容为：

下笔挥扬八个字，落笔便起走还住；

折叠重分围要圆，回欲藏锋多妙趣。

“落”和“起”用笔中最重要的按笔与提笔动作，指在垂直方向的起落动作。由《雪庵大字书法》附用笔八法图看(见图1)，“落笔便起”乃起笔处的按下又提起的瞬间动作。其目的有二：一是不使笔死。梁巘《评书帖》云：“下笔宜著实，然要跳得起，不得使笔死在纸上。”作榜书大字时入笔往往饱蘸浓墨，若重按不起，必使水墨狂注，线条臃肿如墨猪。故须“落纸便起”，以保证行笔时线条不僵卧于纸上：二是调整笔锋。侧势落笔后，笔锋在上，笔肚在下，笔必成偏侧之势。此时若不调锋而匆忙行笔，笔毫卧伏，线条则成一边光、一边毛的偏锋之状。尽管看上去很粗，却浮薄无力，此乃作书之大忌。如落笔后及时提笔调锋，将偏侧之笔转为中锋行笔，使笔心常在画中行，可保证线条圆润浑劲，有立体感。

“走”指中段行笔，又叫中间过笔，是表现笔力和韵律的要紧处。包世臣有“古人雄厚恣肆，令人断不可企及者，则在画之中截”[2]之论，可见行笔之重要性。一般来说，中段行笔宜疾速有力，但容易一带而过，墨不入纸。尤其是对榜书大字来说，处理不好行笔，必致笔力怯弱，所以李氏提出“走还住”。也就是行笔疾过的同时要辅以涩势，“笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣”[3]。这与传蔡邕《九势》中所说的“涩势，在于紧战行之法”[4]是一个道理。“走还住”是作用与反作用、行进与阻抗之间的关系，摩擦力增大，笔力自然会增加。涩不是慢，而是“紧而快地战行”。试观《雪庵字要》“用笔八法”图中的捺画，一波三折，轻重徐疾有致。出捺前驻笔蓄势，顿挫后以峻疾之势出锋收笔，笔画沉劲中有飞动之势，正是“落笔便起走还住”用笔法的体现。实际上，正因为“落纸便起”，侧锋复归中锋，才使笔毫平铺而有弹性地书写，由此引出“走还住”的涩势。

“叠”即重叠，是用笔法之一。王羲之《笔势论十二章·观形章第八》云：“叠笔者时劣。”[5]叠笔为书小字所不取，但用之于大字却有意想不到的效果。如作点时不是写小字那样蜻蜓点水式的一触即成，而是在落笔后要作二至三次的螺旋型暗圈。如此来看，大字丰肥厚大的笔画需要描来画去，一圈圈叠加而成。

“围要圆”是说笔画的外围轮廓宜圆润流美，尤其在收笔和转折处，不可有“棱角”和“竹节”之病。

“回欲藏锋多妙趣”是说收笔处要将笔锋收归画中，毋使锋芒外露，也就是米芾所说的“无垂不缩，无往不收”，这是大字饱满肥厚的特性所决定的。其妙趣更在于可使笔意有回顾之势，精气结撰，气完神足。宋曹《书法约言》云：“藏锋以包其气，露锋以纵其神。藏锋高于出锋，亦不得以模糊为藏锋，须有用笔，如太阿截铁之意方妙。”[6]此论颇为具体，正与李氏“回欲藏锋多妙趣”相互发明。

二、用布法

用布即捽襟，捽襟书指“捽衣襟浸墨而书”，后指以布书大字之法。关于此法之渊源，《雪庵大字书法》辑录的“捽襟字原”中有明确记载：

余昔饮于刘璟之家，醉歇小轩之中，谓璟曰：“此轩甚雅，予愿为子书‘东山清致’四字，惜无大笔于此”。因见窗前纸墨皆便，乘兴捽衣浸墨而书。醒后复视其字美甚，有苍劲古雅之趣。因此常以布书，日久而精妙入神，取以“永”字为法，设其四式，名曰“捽襟字法”也，故录之以广其传……大抵四尺以下者，有草笔可以书之；五尺以上者，须用此布法而书之。然则一尺至二丈者，皆可书也。天宝二年（743）九月十二日，姑苏张旭寓山阴刘余芳斋而授之。

可见，捽襟之法创自张旭。张旭世称“张颠”，其个性颠逸狂放，每嗜酒大醉，呼叫狂走，下笔愈奇，曾以头濡墨而书。其醉后捽襟书匾榜大字并作“捽襟字法”极有可能，只是未见于其他文献记载。关于捽襟书创自李煜的说法倒是多见于前人文献，如王绂《论书》云：

南唐后主，承富庶之余，饰文明之治，深宫卷帛，书号“撮襟”。咸按：“《宣和书谱》，江南主李煜善书画，其作大字，不事笔，卷帛而书之，皆能如意，世称‘撮襟书’。”

作为帝王的李煜在治国上昏庸无能，但在艺术上却是难得的天才，其“卷帛而书”、敢为天下先的举动较为可信。

捽襟之法仅见于《雪庵大字书法》，共有“把布四法歌”“用布八法歌”“捽襟五法歌”和“捽襟永字八法歌”四篇。所言颇精，但不见其他人言及，其实用布与用笔只是工具上有所不同，其原理和方法还是多有相通处的。

1.把布四法

入手先将抱捉圆，疏稀按偏大无嫌。

若还稠密宜长窄，但取锋芒便要尖。

“入手先将抱捉圆”大概是说将布揉捏成类似毛笔般的圆锥状。“抱”为一手在怀提布之后端，“捉”为一手在前执布若笔然。二者前后应和运用，其势圆融无间，纵横牵裹无不如意。

“疏稀按偏大无嫌，若还稠密宜长窄”二句与姜夔《续书谱》“画多者宜瘦，少者宜肥”[7]和宋曹《书法约言》“疏处平处用满，密处险处用提”[8]之论大致相同，即凡笔画稀疏者宜将布按扁运行，不避其大，以求得笔画肥厚粗壮，结体密不透风，而凡笔画稠密者，宜将布提起运行，以避免笔画之间因叠压而导致的模糊不清。

“但取锋芒便要尖”是说若想表现锋芒和精神，须取布的尖部来表现其细节。

2.用布八法

顿下上来行歇间，重加顿挫转圆难；

收时完美退□净，依此铺排甚可观。

从《雪庵大字书法》附“用布八法”图来看（见图2），用布八法简单说即是“下”“上”“行”“歇”“重”“转”“收”“退”八字，与上文所述用笔八法“落”“起”“走”“住”“叠”“围”“回”“藏”之意大致相同。只是用布时蓄墨量少，弹性又差，远不如运笔作书的灵便精到。

图2 用布八法 选自涵芬楼秘笈本《雪庵字要》

关于用布之法启功先生曾有过切身的体验：

书写特别大的字，大到用现在的抓笔都写不了，那也不妨用布团蘸墨写，写完之后再用笔描一描即可。

看来用布法不失为写大字之独特妙法，并非古人欺人之谈，对古人留下来的文化遗产我们不应忽略不见。据《启功》一书所载，启功在书写纪念老师陈垣先生诞辰一百周年会标时曾用布团蘸墨来写，其效果与毛笔书写几乎一样。[9]可惜此会标没有图片传世，我们只能从其所题“同仁堂”匾额中来感受其不同于小字的大字风采（见图3）。

图3 启功题“同仁堂”

3.捽襟五法

《雪庵大字书法》捽襟五法歌云：

正书偏写倒斜俦，一九其中自在游；

一丈尚余横直跳，捽襟书法有源流。

捽襟五法之具体所指不甚明了，其大意可理解为：榜书大字径尺寻丈，以布挥写不同于笔，在正常书写的同时还要辅以偏写、倒写、斜写等诸多特殊的姿势和方法。此三种书写方法并施共存，用于字径为一尺至九尺的大字尚可游走自如，纵横无碍，而用于字径过丈者又须上下左右（即横直）腾挪跳跃才可以完成，此法确实是超乎我们的想象了。

4.捽襟永字八法

如果说“捽襟五法”是从宏观上阐述了捽襟之法，那么“捽襟永字八法”则是从具体微观的角度对捽襟之法予以阐释。据《雪庵大字书法》目录可知“捽襟永字八法”（见图4）实为六法（目录作捽襟六法歌），即：力士脱靴、仙人舞剑、凤凰展翅、蛟龙翻身、狮子抛球和横直二跳。只是李氏以永字八种笔画为例予以阐释，故又称作“捽襟永字八法”。其歌诀云：

昔日捽襟今用布，书法其中各有名。

眼观心算巧布置，有若军师属孔明。

指掌点定相应称，好似鲁班架造情。

力士脱靴小中用，仙人舞剑直带横。

凤凰展翅巨撇捺，蛟龙翻身长勾行。

狮子抛球少人会，横直二跳力非轻。

小至一尺大二丈，巨笔如椽不可评。

李氏首先强调了作大字之前要“眼观心算”“指掌点定”，做到了意在笔先，方可一气呵成。接下来以永字为例列举了六种捽襟法。“力士”“仙人”“凤凰”“蛟龙”“狮子”均非凡俗之物，以它们来喻说大字用笔之法，重在强调大字的气势和力量。是由“抽象美”转化成“意象美”，带有具象性的审美联想，说明大字在书写和鉴赏上不但有威严雄强的一面，还要有姿态风神的一面。

结合“捽襟永字八法”图可知，“力士脱靴小中用”是指书写“侧”“策”“啄”三种短小笔画时，要如力士脱靴般果断有力，不能含糊和犹豫，此为刘熙载《艺概》中所说的“果敢之力”。

图4 捽襟永字八法图 选自涵芬楼秘笈本《雪庵字要》

“仙人舞剑”用于竖画起始阶段和横画的收束阶段，摆动变化了无痕迹，给人的审美感受是气沉力实，精气内敛，无轻佻飘欹之态。

“凤凰展翅”用于左撇右捺。凤凰乃百鸟之王，象征着祥瑞，用它形容撇捺运笔动作，指既要有振翅高飞翩翩自得之外在形貌，又要有骨劲、肉丰、气猛之内在品质和力量。

“蛟龙蟠（翻）身”指整个竖画的运笔状态要雄健、圆浑、遒润，钩处要有转曲翻滚的动作。“狮子抛球”用于横画起始处和竖画末端出钩处，重在其下蹲后奋起向上的威猛、迅捷的动势和威力，不可迟缓犹疑。

“横直二跳力非轻”则是对上述“捽襟五法”中“一丈尚余横直跳”的进一步说明，也是指一种雄强果敢之力。

三、余说

《雪庵大字书法》语言精要，旨在实效，且读来琅琅上口，便于传颂。但限于歌诀这种特殊文体的限制，读来未免有欲说还休之感。“所立名目巧于取譬，意在明显而反涉于隐晦。”[10]对于理解能力有所不逮的我们今人来说，无疑会有些许遗憾。

“榜书至难，故能至者致为世重”[11]，榜书大字别有一功，并非每个书家可兼善其胜场。尤其是受当时物质条件所限，在没有大笔的情况下，捽襟代笔、把布作书不失为一种应急之法。尽管不如用毛笔那样顺手，也难免会粗糙不精，但若依李氏所言运用得法，定会别有妙处。搞艺术是需要想象力的，我们完全可以在大字书法的实践和教学中大胆尝试这久已失传的古法，以丰富当代大字书法的艺术表现力和内涵。从此意义上说，我们对《雪庵大字书法》应予以足够的重视，并深入挖掘其深意，这也正是我写作此文的又一个目的吧。

注释：

[1]朱履贞.书学捷要[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：604.

[2]包世臣.艺舟双楫[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：653.

[3]刘熙载.艺概[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：710.

[4]蔡邕.九势[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：7.

[5]王羲之.笔势论十二章[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：34.

[6]宋曹.书法约言[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：564.

[7]姜夔.续书谱[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：384.

[8]宋曹.书法约言[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：566.

[9]侯刚.启功[M].北京：文物出版社，2003.

[10]余绍宋.书画书录解题[M].杭州：西泠印社出版社，2020.

[11]康有为.广艺舟双楫[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：855.