谈辽金音乐文化的形成、 融合与发展

李沫

辽金（960年—1279年）时期，是我国历史上又一次民族融合的发展时期。其中，辽朝是由契丹民族在我国北方建立起来的政权，于五代时期建国，而金朝则是由我国北方女真族在辽后期建立的政权。在金灭辽之后，即南下对宋开展，并与南宋对峙多年，直至被元朝所灭。辽、金两朝作为少数民族的统治政权，虽然军事上与中原地区宋朝常年征战，但在政治、经济、文化等方面，却深受中原汉文化的影响，尤其在音乐文化方面，辽金两朝既保持了本民族的音乐文化特色，又与汉民族音乐文化相交融匯合，从而形成了开放、多元融合的态势，为元代多元音乐文化的繁荣奠定了基础。

一、辽金音乐文化的渊源与共性

辽朝由我国古代北方契丹民族建立，契丹源于东胡鲜卑，室韦（锡伯族）、库莫奚（奚族）为同族异部。唐五代时，契丹在军事与经济方面都十分强盛。公元915年，太祖耶律阿保机建立契丹国，之后辽太宗耶律德光在开封登基改汗称帝，并改国号为大辽。在宋人叶隆礼编撰的《契丹国志》《辽志》中分别对其建国与风俗做出了记载“其风俗与奚、靺鞨颇同”[1]。这里的“靺鞨”，即后来建立金国的女真政权，由此可知，辽金政权虽有前后更迭，但在文化风俗上却有着非常相似的背景与内涵。

1.民间歌舞乐——契丹风土歌

有关契丹民歌文献资料并不多，这是由于契丹游牧民族的文化风俗的特点，使音乐文化方面的文字记载非常有限。但一些散见的文学作品中，可见其端倪。例如民间诗人“萧总管”（从其姓氏应为后族人，作者约为某届官府总管）所做《契丹风土歌》，[2]可知辽朝契丹族人能歌善舞的情景：

契丹家住云沙中，耆车如水马若龙。

春来草色一万里，芍药牡丹相间红。

大胡牵车小胡舞，弹胡琵琶调胡女。

一春浪荡不归家，自有穹庐障风雨。

平沙软草天鹅肥，胡儿千骑晓打围。

旗低昂围渐急，惊作羊角凌空飞。

海东健鹘健如许，上风生看一举。

万里追奔未可知，划见纷纷落毛羽。

平章俊味天下无，年年海上驱群胡。

一鹅先得金百两，天使走送贤王庐。

天鹅之飞铁为翼，射生小儿空看得。

腹中惊怪有新姜，元是江南经宿食。

此诗中的“胡人”即指契丹人，诗中所做即为契丹人能歌善舞的日常写照。《契丹风土歌》气势如宏，英姿勃发，不仅极富艺术价值，而且有很高的史料价值。

2.宗教信仰——萨满、巫歌与佛教音乐

学界认为，萨满教起始于原始渔猎时代，直至佛教传入之前，萨满教几乎垄断了我国古代北方各民族信仰，譬如：鲜卑、突厥、回纥、契丹、女真等都有着萨满宗教的文化背景。《辽史·地理志》[3]记载了契丹“青牛、白马”祭祀的内容，为契丹的起源传说奠定了文化基础。契丹乐舞就是建立在民族传说与信仰的基础之上，再通过具有祭祀功能的仪式，如“祭山仪式”“柴柴仪式”“拜日仪式”等名目众多的祭祀乐舞来进行传播，而这些祭祀礼仪都带有萨满教的文化背景。

金朝的国俗“诅祝”，又称“诅咒”，是其宗教文化中施咒杀人的一大巫术。元代脱脱等人在《金史》中记载了用以“诅祝”的《巫歌》[4]：

谢里忽者，昭祖将定法制，诸父、国人不悦，已执昭祖，将杀之。谢里忽亟往，弯弓射矢，射于众中，众乃散去，昭祖得免。国俗，有被杀者，心使巫觐以诅祝杀之者。乃系刃于杖端，与众至其家，歌而诅之曰“取尔一角指天，一角指地之牛，无名之马，向之则华面，背之则白尾，横视之则左右翼者。”其声哀切凄婉，若《蒿里》之音。既而以刃画地，劫取畜产财务而还。其家一经诅祝，家道辄败。

通过《金史》中《巫歌》的记载，可知古代北方民族宗教信仰、萨满教流行地区，以掠夺或屠杀大量牲畜甚至人殉来祭祀祈福，这些习俗既野蛮又十分消耗生产资料，随着统治的南移的需要，其宗教文化已越发不适应其统治的要求。因此，辽金政权无不在宗教信仰上选择同是外来宗教文化的佛教来进行替代和缓冲。不同的是，这种改观并没有通过政令等形式，强推到民族各阶层，反而因其统治民族的多元性，形成了开放包容的态势，这种相对开放的民族政策为各民族音乐文化的相容提供了便利的条件。据史料记载，辽太祖耶律阿保机在黄河之南兴建了开教寺，“澶渊之盟”以后，随着宋辽几十年的和平往来，加速了佛教对北方地区的传播速度，目前尚存在辽宁地区的辽塔有：锦州市古塔区北三里1号广济寺塔、义县城南前杨乡八塔子村的折叠八塔子塔、于义县义州镇南街的折叠广胜寺塔、北镇市广宁城内东北隅的折叠崇兴寺双塔等等。从这些“辽塔”遗迹中，清晰可见塔雕上乐工乐伎的图像，可见当时佛教音乐文化的繁荣与普及。

金朝灭辽朝及北宋后，对佛教的信仰更加发展壮大。据史料记载，金时期道询继承净如在灵岩寺弘法，并著有《示众广语》《游方勘辨》《颂古唱赞》等诸篇俗讲音乐，这些佛教音乐对金朝的社会经济、政治、文化和习俗都产生了重要的影响，并对后来的元朝佛教的传播产生了深远的影响。

二、辽金音乐文化与汉民族音乐文化的融合、发展与流变

十六国、北魏在进入中原之前未形成政权，进入中原后汉族的政治体制及文化对其影响是非常巨大的。反之，在进入中原之前已形成自己的政权，并在征服汉族政权后并没有被“同化”，而是保持相互融合渗透的形式。我国历史上，辽、金、元，清皆属此类。由此可知，辽金两代特别是辽朝在入主中原之后，并未像之前北魏政权照搬汉民族政策制度，而是在结合自身民族特色的基础上，提出了“以国制治契丹，以汉制待汉人”的政策制度。之后的金朝在其前期统治制度中亦实行此政制。[5]由此可知，辽金两代相对开放的政治制度客观上促成了南北音乐文化的融合与发展，并在结合了本民族的文化喜好、音乐特色之后，形成了“雅俗共长”的融合与流变。

1.宫廷音乐的融合与流变

辽金作为少数民族统治的政权，虽然与中原汉民族对战多年，但在音乐文化、政治经济等各方面皆深受中原文化影响。在宫廷礼制、音乐典仪等方面更是效仿中原宫廷礼制，建立礼乐制度以加强其政治文化的统治。据《辽史·乐志》记载：“辽有国乐、有雅乐、有大乐、有散乐，有铙歌，有横吹乐”。[6]这里的“国乐”指契丹乐，在辽朝宫廷地位最高，是“先王之风”的代表音乐，主要用于宴饮，祭祀及宫廷营卫的仪式活动。《辽史·乐志》中对辽大乐有了明确的考证：“自汉以来，因秦、楚之声置乐府。至隋高祖诏求知音者，郑译得西域苏祗婆七旦之声，求合七音八十四调之说，由是雅俗之乐，皆此声矣。用之朝廷，别于雅乐者，谓之大乐”。[7]由此可知，辽大乐使用五旦七声，且区别于汉庭的雅乐。而辽朝的雅乐是建国后第二代国主耶律德光制定的，据《辽史·乐志》记载：“大同元年，太宗自汴将还，得晋太常乐谱、宫悬，乐架委所司先赴京中。”[8]由此可知，辽雅乐的形成晚于国乐，并借鉴仿照了汉民族的宫廷（后晋）的礼制。除此以外，辽朝还有散乐、横吹与铙歌等形式的杂乐。辽朝的散乐是在其原有的角抵戏、射艺、歌舞杂艺的基础上，吸收借鉴了唐末后晋歌舞、俳优的音乐表演，形成了多元融合的散乐形式，并成为雅俗共赏的艺术形式。辽朝的横吹与铙歌则属于军乐的范畴之内，其演奏形式以鼓吹乐为主，有时伴有歌唱。辽朝的横吹与铙歌自古而有之，在北方少数民族地方音乐中占有重要的地位。

金灭辽以后，大多沿袭了辽朝的旧乐制度，并承袭并入辽朝乐制内多年的渤海乐。但值得一提的是，虽然渤海乐被金女真人所继承，但在《金史》中，渤海乐与女真旧乐还是区别设置的，并专门设置了渤海教坊以传承。除此之外，金人还十分崇尚中原音乐文化，在攻入北宋政治中心汴京以后，掠走大量乐器，乐工为己所用。金代所用之雅乐乐器主要以唐、宋乐制为参考依据，这方面在元代脱脱等人编撰的《金史》中有着明确的记载：“按《唐会要》旧制，南北郊宫悬用二十架，周、汉、魏、晋、宋、齐六朝及唐开元、宋开宝礼，其数皆同。《宋会要》用三十六架，《五礼新仪》用四十八架，其数多，似乎太奢。今拟《太常因革礼》，天子宫悬之乐三十六簴，宗庙与殿前同，郊丘则二十簴。宜用宫悬二十架，登歌编钟、编磬各一簴。”[9]由此可见，金代宫廷所用之宫廷乐器从数量，形制上皆以唐、宋宫廷乐制为参考，并如法炮制。但值得一提的是，辽金的宫廷音乐并不完全仿制中原汉民族的乐制典仪，两代宫廷用乐既有对唐、宋等汉族政礼乐的承袭，也有对民族民间音乐艺术的发扬，具有“雅俗共赏”的音乐文化特点。

2.金院本对宋杂剧的继承与发展

杂剧出自在唐代，与汉时百戏相似，是歌舞之外类似杂技等各色节目的表演形式。杂剧发展至宋代逐渐演变成一种载有歌舞、杂技、讽刺，音乐等内容的新表演艺术的形式。在其发展过程中因其传播衍变地域与时期的不同，又可分为宋杂剧、金院本以及元杂剧。宋杂剧中有不少剧目是以歌舞为主体来叙事的。所用的曲调有大曲、法曲、曲破、诸宫调、词调等。根据南宋周密的《武林旧事》所记载的杂剧名目就有280余种。这些杂剧多是以滑稽、讽刺，戏谑的手法构成的滑稽短剧，常常在“勾栏”“瓦子”中表演，深受民间百姓欢迎与喜爱。北宋末年，金兵侵入汴京，导致北宋的灭亡，宋杂剧随战争的迁移在北方逐步发展为一种供“行院”演出的院本，即“院本”继续流行于北方民间地区。据元代陶宗仪的《辍耕录》记载，金院本名目有690余种且种类繁多，如下表所示：

金院本也是以滑稽，戏谑的手法，并辅以歌舞小段的短剧，其基本形制、内容、剧目等方面都保留了宋杂剧的传统，但同时又受到北方少数民族风俗和音乐的影响，在演绎的过程中不断演变与发展开来，为后来元杂剧的发展繁盛提供了必要的条件。

综上所述，以北方游牧民族为代表的辽金音乐文化虽不能与同时期汉民族两宋音乐文化相提并论，但仍具有重要的历史地位与研究价值。辽金政权来自北方广袤草原，在宫廷典制方面并无厚重的文化基础与传统底蕴，因此在宫廷音乐典仪方面，辽金两朝都深受唐、宋音乐文化的影响。但同时，辽金两朝又保留了自身音乐文化的传统，形成了多元融合的宫廷音乐文化态势。辽朝在欢庆本族重要节日的时候，会将国乐、散乐、角抵戏，民族歌舞等多种形式的音乐表演汇集一堂，共同使用。《辽史·乐志》中对这樣大型音乐场景有着详细的叙述：“元会，用大乐;曲破后，用散乐;角抵戏终之。是夜，皇帝燕饮，用国乐”，可见，辽时音乐文化的多元性与综合性。辽金统治者特别重视具有自身民族音乐特点的契丹乐、女真乐等宫廷化的承袭与发展，并承认多民族的文化的地位，形成多元合流的宫廷音乐理念，辽金两朝在宫廷音乐、机构设置方面，均仿制唐、宋音乐典制，机构进行建构，同时均设立了教坊，对乐人乐官的管理亦与唐宋基本无异。但值得一提的是，金朝教坊教习的音乐除宫廷音乐之外，还保留了本民族的音乐传承内容，设立了对同宗民族音乐——渤海乐的传承内容。此外，金世宗还曾多次在宴请群臣时“命歌者歌女真词”，[10]并亲做具有女真音乐特色的乐曲《君臣乐》与大臣共享，以示对女真传统音乐的热爱与怀恋。

由此可见，辽金统治阶层虽然沿用了唐宋音乐宫廷文化，但同时又不忘支持本民族音乐文化的继承与发扬，正是这种相对开明的文化政策，才使得辽金两朝北方游牧民族音乐文化与中原汉民族音乐文化水乳交融，相得益彰，并逐步发展成为了融合多元音乐文化元素的新的艺术形式，最终为元朝音乐文化的繁荣发展奠定了基础，成为我国古代历史长河中多彩多姿的一页。

注释：

[1]靺鞨，又称“靺羯”，中国名，自古生息在，先世可追溯到战国时代辽宋时期。

[2]编著： 《全宋诗》，北京大学出版社，1998年版，第32052页。

[3]《辽史地理志》，安徽教育出版社，2001版，第508页。

[4]（元）脱脱 ：《金史》 ，中华书局出版社，  2016版，第1540页。

[5]杨育新：《辽代多元音乐文化观成因分析》《艺术研究》2017年。

[6]（元）脱脱： 《辽史》，中华书局出版社，  2016版，第881页。

[7]潘江： 《辽、金、元宫廷用乐制度之关联——基于对<金史·乐志><辽史·乐志>与<元史·礼乐志>的解读 》，《学报》 2019年。

[8]董艺：《契丹与中国古代民族音乐文化之研究》，  《中国优秀博硕士学位论文全文数据库》 （硕士） 2006年。

[9]潘江： 《辽、金、元宫廷用乐制度之关联——基于对<金史·乐志><辽史·乐志>与<元史·礼乐志>的解读 》，《学报》 2019年。

[10]（元）脱脱 ：《金史》 ，中华书局出版社， 2016版，第891页。

参考文献：

[1]北京大学古文献研究所编著：《全宋诗》，北京大学出版社，1998年版，第32052页。

[2]谭其骧：《辽史地理志》，安徽教育出版社，2001版，第508页。

[3]（元）脱脱：《金史》，中华书局出版社，2016版，第1540页。

[4]（元）脱脱：《辽史》，中华书局出版社，2016版，第881页。

[5]杨玉新：《辽代多元音乐文化观成因分析》，《艺术平台》2017年。

[6]何红运：《河北宣化辽墓乐舞壁画研究》，《西安音乐学院学报》2019年。

[7]潘江：《辽、金、元宫廷用乐制度之关联——基于对<金史·乐志><辽史·乐志>与<元史·礼乐志>的解读》，《西安音乐学院学报》2019年。

[8]董艺：《契丹与中国古代民族音乐文化之研究》，《中国优秀博硕士学位论文全文数据库》（硕士）2006年。

李 沫 沈阳大学音乐与传媒学院副教授