习琴札记之三
—— 基本功、技术、技巧（下）

文/ 关常新

对技术与技巧的思考

首先，我个人赞同咬文嚼字，尤其是在关乎概念和定义的情况下。大街、大道虽然都是走车、走人的路，可如果把后面的字弄错了，麻烦可大了。中央音乐学院、中国音乐学院，只差一字，可教师节送花给我的人就因为没弄清楚，把送给我的花送到中央音乐学院去了。记得我们系邀请但昭义教授来举办关于“钢琴基础教学”的专题讲座时，但老师就引用了他查询《辞海》对于“基础”一词的解释。因此查询“技术”和“技巧”的《辞海》解释，是很有帮助的，也确实应该尽可能严谨，尤其是在进行学术研讨和教学的时候。同时，我也相信某些学者提到的“技术”和“技巧”两词在西方组合文字语言中的共同性，并没有本质上的区别。

中间插一题外话，我本人动手能力比较强，喜欢实操性的事务，但小时候不喜欢语文，作文更是不好。直到高三，因为要准备高考而遇到一位严谨负责的语文老师，才认真补习，遂意识到作为一切学习和交流的工具，语文是多么重要！更不用说音乐语言里面同样有主、谓、宾、定、状、补等语法成分以及结构和逻辑性，因此学不好语文，照样学不好音乐！然而，我们国家的专业音乐院校只要求音乐学专业的学生必修音乐论文写作课，一般表演专业都不做要求，结果到了研究生写论文就麻烦了。再之后，到了评职称发表论文时，不少搞表演专业的老师就被某些期刊编辑的一句“理论写作水平不够”给难住了！

语文不够好、理论水平不高的我，继续往下说，请多包涵。

有过翻译经历的笔者认为，每种语言都有其自成一体的语汇，不同语言之间可能有大部分词汇都可找到相互对应的翻译，然而也确实有部分词汇难以甚至无法找到恰当贴切的翻译。比如“articulation”一词，的确不易找到贴切的翻译，因为这个词本身在不同专业里指代的内容不尽相同：用在弦乐中，多指弓法或运弓等；用在管乐中，多指舌吐；用在声乐中，多指唇齿音、元音和辅音的处理等；用在钢琴中，多指演奏断连处理。然而，断连处理真的就是“articulation”的全部含义吗？当然不是，那如果想把“articulation”的所有内涵都带上，显然“断连”两个字是不够的，但字数一多，就显累赘不便，语言的沟通便利作用就被削弱，因此“约定俗成”的称谓就被人们所接受，在同一业界，大多数人都能一听就明白其所指。但假如这个时候去咬文嚼字，就反受其扰了。我个人认为可能用“奏法”或“唱法”二字会相对更合适些。

谈到“技术”和“技巧”在中文里的不同，就显示出中文的特性。我个人认为在中文里，“技术”和“技巧”还是有一定区别的，也体现出中文比国外的文字语言组合更妙的魅力。正是从我自身在演奏、评审、教学的亲身经历和体会，让我觉得文中点出“技术”和“技巧”的不同是有一定道理的，遂转发此帖，希望对他人有所帮助。当然，我个人认为从实操事务的必要机体条件可以分为几个层次（指一般情况）：

1.机能（人体必要的肌体活动能力）。

2.基本功（针对某特定实操事务所需的、经过一定训练获得的、为应对有一定规律性情况的基本要领和条件反射所形成的动作灵活性）。

3.技术（为应对绝大多数实操需要而训练出来的常用规范动作程序）。

4.技能（在第三项的基础上经过长期大量的训练积累出来的速度、耐力等体能及操作本能反应）。

5.技巧（在第四项的基础上经过长期对大量不同的个案进行处理后积累出的、可根据实际需要采用必要的高效低耗手段处理任务的意识和能力）。

请允许我解释以上分层的理由：第一，手指在长度、活动范围、灵活性等方面的机能优势。第二，比如打乒乓球时掌握球拍的位置和角度，以准确触碰球体并将球打向预定方位。第三，类似在体操、艺术体操和跳水等的规定动作。第四，以自身为例，我喜欢机械、汽车、电子等业余爱好，所以自己会修汽车。但这并不是我日常和长期从事的工作，因此虽然会修，但是完成一项修理的速度和单位时间内可完成的次数，是无法与从事汽车修理的专业人士相比的，这是熟练程度和相关体能决定的。第五，两军对垒，甲方不从正面拼尽全力硬碰硬地对撞，而是用一小股力量将对方的武器库、能源库破坏掉，令对方不攻自破，这在我们的传统说法里叫“巧取”“巧夺”“巧胜”。是甲方不具备正面对决的能力吗？不见得。但是能用最少的消耗和代价达到目的，当然没必要做无谓的消耗和浪费。

我在学生时期的一次技术考察，至今让我印象深刻。当时我演奏的其中一首是肖邦《升c小调练习曲》（作品10之4），走台时大概我冲得太快，弹得有点儿“溜”，跑动声音都不太清晰了，老师提醒我考试时一定要弹清楚。于是考试时我满脑子都想着老师的提醒，非常卖力地把每个手指都抬起来用力弹下去。结果把我累得腕酸臂疼！下台后，反而被老师一通批评，说我弹得沉重、跑不动。

现在自己从事教学了，每每遇到学生在弹肖邦第1、8、12、14和23首练习曲，因为用基本练习高抬指方式去演奏而累得弹不动，同时又破坏了作品原有的音乐性质时，我总能马上回想起自己那次用尽“浑身解数”反而费力不讨好的经历。而当学生按照我的建议采用恰当的触键发音方式反而能表现出作品应有的音乐性质，同时又弹得没有原先那么吃力时，有“技术”却没“技巧”的念头总会在我脑中冒出。

对于某些人而言，有十分力却只用三分力就把事做好了，也许是“取巧”的行为、“投机”的伎俩，甚至是“偷奸耍滑”。可是，费力不讨好的事情谁又愿意去做呢？意义何在？我翻译和观摩过不少大师班、专家课。在我印象中，除了必要的努力练习，越是弹得好、技巧高深的演奏家，越是致力于琢磨出简洁高效的手段去处理技术问题，用尽可能少的能量消耗去达到音乐表现的目的。当然，在演奏当中，音乐情感需要时，因为乐感的带动和力求将声音能量传到大音乐厅的每个角落的需要，这些演奏家也必是倾力付出体能去发出应有的声音能量，绝不会为了省劲儿而有半点儿怠慢。

曾经有一位青年钢琴家，其独奏会曲目是肖邦全套《练习曲》。他完成得很好，然而我却始终不觉得他达到了演奏家的层次。细细琢磨，我终于发现了原因——就是因为他弹得太卖力了，让我觉得每一个音都用尽了力气，像个很尽职的“小职员”，毕恭毕敬地去处理每一个细节，浑身上下都不遗余力地背着任务，完全没有“站在作品之上”的驾驭感。也许这就是对我而言“技术”与“技巧”的区别，也是匠人与艺术家的区别之一。

我们反过来再看看打水漂的例子。打水漂打得好的人，一定是臂力绝对大的人吗？不见得。打好水漂，有三个条件，除去掷出石块的力量、速度外，还取决于石块飞向水面的角度、石块触碰水面瞬间的石块部位和角度，以及石块的形状和材质。石块飞向水面的角度过大，石块的重量加速度会轻易破坏水的表面张力，直接沉入水底；角度过小，水面表面张力产生的反作用力也小，提供给石块的能量也小，石块反弹的次数也较少，可观赏性降低。而石块越是成扁平状，质量越轻，配合恰当的投掷速度、力度和角度，水漂反弹的次数可越多，因此就越具观赏性。这就是投掷者无论是理性掌握还是感性参悟，都需掌握的原理。了解这个原理再加上足够的臂力，就是具备了技巧。

因此，理解了音乐性质后懂得采用恰到好处的方法去表达出音乐性质的意识和能力，对我而言就是技巧，而不是僵化的技术。而我认为在中文里，对“技术”和“技巧”进行区别是有道理的。

以上是本人对于两词的愚见。以不好的语文功底，举了一些可能不恰当的例子，逻辑思维不严密、条理不够清晰地啰唆了一大堆（也许就是因为理论水平不高，才这么啰唆）。如果还有更合适的区分，在音乐中，也许用“技艺”来区别于“技术”，不知是否更贴切？敬请大家指正！

谁说车尔尼过时了？

君不见李斯特《西班牙狂想曲》里全是音阶、琶音吗？没有音阶、琶音的基本功，怎么弹得好这类作品里的技术部分呢？

八度弹奏训练

八度弹奏大致分两大类：一是轻盈快速的，这类基本只用手掌的上下动作，有点儿类似于“拍打”动作；二是音量大、铿锵有力的，通常要运用前臂动作，借助手臂的自然重量，年龄或体格不够的估计要用手臂向下的力量弹奏。一般情况下，身体部位越大，其动作灵活性和敏捷性越不如部位小的地方，因此大音量快速的八度要练习小臂的动作、速度和手指，以及掌关节的支撑，而轻盈快速的八度要多练手腕动作的触键均匀度（以减少声音轻响不均的现象和程度）。但是最大的困难是要始终保持两指之间的伸张跨度，因此手掌伸张的耐力是弹奏上述两类八度都面临的共同问题，需要循序渐进地增加耐力，以应付连续伸张手掌造成的能量消耗产生的疲劳。一旦疲劳，两指跨度会回缩，就容易碰错音，所以耐力是基础和关键。这两类八度的另一个共同难点是当有跳进时的准确性，对此可以通过练习各个调的八度琶音或分解和弦，来提高手掌横移距离的精度，以及手掌对键盘各键“地理位置”的记忆精度。

关于练习高抬指或手指跑动时是否允许手腕抖动

训练高抬指时手腕有自然的随动（注意：是随动，看似抖动，实为随动）是正常的，把手指比作人的腿，走路或跑步时，除了腿之外，强行要求身体其他部位纹丝不动，反而会造成一定程度的紧张，消耗一定的能量和耐力，而且这在理论上也几乎不可能做到。只要不是刻意借助手腕下压而追求“手指很有力量，声音很大”的假象，就没有问题。那种要求除了手指，其他部位不允许动的弹法是两三百年前弹奏羽管键琴、早期槌击钢琴（一般统称为“古钢琴”）的要求。因为那时的琴键非常轻，不能做出很明显的音量变化，也不需要借助手腕、更不需要手臂重量，并且那时的演奏审美以典雅、高贵、秀丽、细腻为美，不追求以幅度大的变化引起听众情感起伏。后来到了克莱门蒂时代，他的弹奏风格和表现力开始变化，以声音能量产生情感起伏来打动听众。也正因为钢琴开始追求音量的变化幅度和声音能量，尤其从贝多芬开始，弹奏法有了发展和变迁，手指的力量已不能满足声音能量的要求，直至后来出现了重量弹奏法，因而再要求手腕不动就反而会限制演奏的表现力了。当然，最关键的是练习高抬指和实际弹奏还不完全相同，实际弹奏时不同的跑动段落可能会表现不同的音乐性质。如果表现类似飘逸、平滑、轻盈、迅速敏捷的性质时，有些跑句段落确实会使手腕上下随动幅度过大，从而影响平顺性、平滑性和流畅感；但假如跑动段落的音乐性质是浓郁、动荡、阴沉，甚至光芒四射、横扫千军、一泻千里、势如破竹、惊涛骇浪等场景时，仅靠手指的力量是难以达到声音能量的要求的。即便是九尺三角琴，在一千多人的音乐厅，甚至广州星海音乐厅容量（2500座）、美国纽约卡内基音乐厅（3000座）这样的演奏场所，如果不借助手腕，甚至手臂的重量和力量帮助，其声音也难以让听众感到震撼、达到效果的。因此，不能一概而论，要具体情况具体分析。

需要耐力的跑动类乐段或作品

只要是带有表现力地弹奏，耐力的感觉起码会少三分之一。而在涉及大跳类、对准确性有要求的段落中，在有表现力地动情弹奏同时，准确性也会马上下降起码三分之一。

关于高抬指训练

我再补充一点，既然距离影响时间（速度），那么抬指的离键高度也会影响跑动速度，因此，在手指爆发力相同的条件下（触键速度、力度相同），抬指越高，跑动速度越慢。但同等条件下，抬指越低，甚至贴键弹奏，跑动的音质刚性（也就是颗粒性、音色光泽度、光芒度）越小，由此可见：

1.高抬指的训练很重要。

2.高抬指训练时，要注意防止或减少手腕及手臂辅助出力向下压键的介入，尽可能只凭借手指（掌关节）动作自身的力量触键，从听觉上辨别是否依赖手腕及手臂的辅助发出的“超大”音量。

3.在已有能力及条件下，最终的跑动弹奏永远是抬指离键距离与音量音质、跑动速度三者之间的折中或妥协。

只要切记一点，绝不应永远用单一的触键方式弹奏所有的音乐，包括跑动乐句或段落，否则就是机械、生硬、无感和单调的。（待续）