装置艺术的修辞语言①

王 斌（江苏师范大学 美术学院，江苏 徐州 221116）

装置艺术作为当代艺术中应用非常广泛的一种作品存在方式，当然不是仅将现成品组合起来这样简单。作为与材料和媒介有关的艺术存在方式，它必须有自身更为内在的要求，这种要求通过修辞语言体现出来，是要体现出现成品之间包括与场景所构成的异乎寻常的关系。这里的“异乎寻常”呈现出违拗日常生活逻辑，割断、插入异在力量的间离效果。用先锋派作曲家约翰·凯奇John Cage 的话说就是“在艺术与生活的裂缝里行动”。

装置方式既然可以独立存在，就必定有其表达的语言特性。所谓艺术语言，学者段炼认为，一般有四个层面的含义，[1]那就是：形式语言、修辞语言、审美语言和观念语言。

一、形式语言，这是指直观视觉感受艺术作品外在形式，也就是所反映出艺术家的技巧层次，它关注造型，关注描述和表现客观对象，即模仿和再现，这与文学语言中的语法应用的层次相对应，如色彩、明暗等。

二、修辞语言，指艺术思想的设置层次，此层次关注表达，不仅是表达艺术家对客观对象的主观理解，而且更是表达主观世界对客观世界的反应（不是“反映”），关注不同文化之间交流的可能性，它与文学语言中修辞应用层次相对应，例如隐喻、悖论、并置、戏拟等。这里所指的装置语言主要是指修辞语言，它包括了诸如并列、悖论、嫁接、错位、滋生、歧变、增减等。

三、审美语言，它关注一切艺术所共有的、相通的美学品质，这个层次能够体现艺术家的审美和哲学追求。

在第一个层次上，造型艺术与其他艺术门类相区分，它与文学、音乐的造型语言完全不同；在第二个层次上，造型艺术与其他所有的艺术门类获得了沟通，主渠道是修辞设置的共同语言，它们都追求对主体的表达；在第三个层次上，造型艺术与其他门类一起，与人类文化的其他形式，如：哲学、社会学、历史学、心理学、人类学、语言学等取得了沟通。

四、观念语言，观念语言是用各种材料的组合或现成品的组合来表达艺术家的思想观念的一种方式。观念语言是非形式的、非审美的，但却是讲究修辞的。这也正是它的语言魅力，也是观念艺术方式区别于无规则胡闹的判断标准之一。

观念语言主要呈现于20 世纪后半叶的“概念艺术”。中文的“概念艺术”与“观念艺术”在英文上是同一个词Conceptual Art。在中文里，前者多指的是上世纪50 年代后出现在美国的一个艺术流派；后者则是西方当代艺术的一个重要特征。它们之间的关系是，后者成为一种广义词汇，甚至概括了前者。

艺术中的观念方式大致有以下特点：1. 强调思想性与批判性，强调艺术的当下性。这其中既包括了对社会生活、道德的批判也包括了对思想方式与思维方式的反思。这点与传统艺术的批判因素的不同之处在于它仅把所设置和描绘的对象当作批判的媒介，而前者将描绘的对象直接作为批判的对象。2. 反对对象化。这里的“对象化”是指从古典艺术以来的对象中心主义，即以所描绘的故事、情节以及所渲染的情绪为主要对象。观念艺术的出现以及观念性艺术的发展构成了现代艺术上的革命，即由本体论转向非本体论。3.反形式主义甚至反审美。4. 崇尚智性因素。观念应以非日常语言方式呈现，并以此进入艺术语言状态。5.摒弃风格。6. 反对收藏。[2]装置方式体现在修辞语言上大致有以下各种：

一、挪用（appropriate）。挪用是后现代艺术常用的手法。“挪用”既有对自然物、人工制品的挪用，也包括了对艺术中既有图形、图式的挪用。挪用并不仅仅是后现代艺术的专利，但是在后现代、当代艺术中它的使用的频率却是最高的。

20 世纪80 年代早期，挪用成为后现代主义以及当代艺术的手法，挪用是对现代主义所崇尚的艺术原创性提出挑战。后现代艺术来自于一个形象与另一个形象的关系。从一个文本抽出形象用于另一文本获得不同的含义，挪用就削弱了现代主义所宣称的形象具有内在意义以及意义的连续性，挪用是对现代主义价值的挑战。杜尚的“现场物品的辅助”和“现成取材”都体现了他作品的挪用的特点。他的著名作品《泉》就是将一个人工制品的小便器挪用到艺术展览公共空间中，一个小便器在美学上没有任何意义，但经艺术家之手并签名后放置在艺术的场域中，这个小便器就获得了新的意义。这种把商业图像从日常生活中挪移出来，放入艺术品的空间后，构成了对现代消费社会的反讽，而且是对“什么是艺术”提出了观念性的提问。中国艺术家蔡国强的《威尼斯收租院》也是一种挪用，不过他是将原来的作品放置在不同文化的场景下。

二、置入新语境。将作品主体置入陌生环境，如杜尚《泉》以及克里斯托的包裹德国国会大厦作品。又如约翰斯( Jasper Jones )的作品《啤酒罐》，作者将啤酒罐以铸铜形式做出，以一种神圣化的方式对工业文明提出疑问。作品中雕塑的体量、质感关系已不关重要，现成品(或仿现成品)的组合目的在于唤起人们对这种组合关系所表述的社会见解的注意，约翰斯曾说过：“对物体的使用方式决定了它的意义，一旦一幅画面出现在观众面前，观众的欣赏方式就确定了这幅画的意义。”再比如中国艺术家展望的《不锈钢假山石》，作品将本不应该出现的不锈钢材料还原中国千年园林文化的假山石环境，使人们对传统的审美产生一种异样的感觉。

三、错位。艺术家将各种不同意向的现成品组合在一起形成作品，引起某种新感受。经过错位处理，原先现成品的意义由明确变得模糊多义，经验理性所预设的有限性被超越，生活的日常感知被艺术体悟所取代。它迫使观众超脱对作品的简单的意义接受的被迫理解状态，而进入到主动参与的多元理解状态中。比如劳申伯格（Robert Rauschenberg）的《姓名缩写》(1959 年) ，突兀的山羊头与垃圾的组合反映了市民的感觉和商品与垃圾的转换关系。再如中国艺术家陈箴的装置《自然与人工产品——重译鲜花插在牛粪上》（1995 年），作品将1400 支塑料玫瑰花种植在2 立方米的犹如一块土碑的牛粪上，对通常认为“丑”的真实的牛粪与通常认为美的花——鲜艳夺目的玫瑰花则是毫无香味的人工产品“塑料花”，进行了错位组合——真与假、丑与美在此是一种倒错与矛盾。作品揭示了当代人远离自然、成为现代城市的“禁囚”以及自我满足的目光。

四、悖论。悖论在很多情况下表现为能得出不符合逻辑学排中律的矛盾命题——由它的真，可以推出它为假；由它的假，则可以推出它为真。也就是根据正常逻辑却导致了相反结果。这是人类生活中无处不在的尴尬。装置艺术在表现这一逻辑关系上有其自然的优势，如王鲁炎的作品《改造后的自行车》。艺术家将自行车加以改造，使骑之者向前蹬而自行车却向后走。作品以一种具有警示性的方式或许在暗示一种欲进还退的社会逻辑，或许是在揭示人类社会本质的内在矛盾。

五、孳生。孳生带有繁衍、同类大量重复之意，在装置作品中指由某种母题形象大量繁衍并可能派生出分属意向的方式。如中国艺术家林天苗1995 年的作品《缠的扩散》，就是在一个铺着毛皮的床上有许多手工缠绕的白色线球呈放射状地布满空间，似乎在缠绕和包裹中显现出一种女性视觉角度，似乎在暗示一张无所不在的大网。其后林天苗的许多作品都是用白纱线将各种物体、器皿缠绕起来组成装置作品，这种缠绕的孳生似乎无所不在但又平和安详。再比如，中国艺术家谷文达的《联合国——人发装置》，多年来使用世界各国各地区的人发制作各种人发编织装置，走到什么国家就就地取材，用从该地区搜集来的人发组合成体量巨大的人发装置。这种孳生可以说是一种平面的孳生，也就是说，不同场合的作品并不改变孳生的基本形态，只是在数量、内容和装置形式上做出变化。

六、畸变。这是一张由正常逻辑产生、繁衍的变异形态，这种变异与原型有关联但如果不循原型则很难辨认。如中国艺术家张培力的录像装置作品《焦距》（1995 年），作品是由七台电视机同时放映街头某个路口的街景和鸣响的镜头，每个画面的图像都是在前一个画面上的翻拍和局部放大，到了最后画面时，图像已经远超出人能够辨识的程度，如同游动的微生物。它似乎在暗示：机械复制时代的艺术并非是我们理解的真实，也可能在昭示：真实一旦到了某个极点，就可能表现出一种“非真实”形态。

七、增减。在正常视觉基础上增加或减少“物”，接近于某种夸张的修辞。我们在毛同强的《地契》以及《经书》中看到，漫天遍地摆放的中国各个时代的地契和当代从各个阶层搜集来的家庭教会的圣经和诵读坐的板凳，这样一种以量逼人的压迫感是作品震撼效果的必须途径，如果仅仅是几本书、几张地契，那作品的效果可能会完全两样。

八、变形。这是一种改变原有物体的物理外形、材料，但仍然可以辨认出原来物体性质的手法。我们在克里斯托的包裹作品中经常可以看到，改变了外形的建筑也短暂改变了我们通常的定向思维。比如他所包裹的国会大厦，让一个人们心目中有着固定坚实形象的象征物突然变成一个几何形体，随着形的改变，人们也会反思自己内心的、固有的对原有物体的认识。还有如中国艺术家焦兴涛的作品《景》（2012 年），将日常所见的暖气片、灭火器、城市简易电动车等常用物塑造成似乎被压扁的外形再摆放在原先的位置上。使观者不得不调整视觉比例关系认识对象以审视对象。

九、综合。就是综合各种修辞语言。如汉斯·哈克（(Hans Haacke）1993年，威尼斯双年展上作品《德国》（1993 年）就运用了多种手段，如：碎石板踩上去的声音、厅内的光线、图像的藏与露的安排等，用以表达对通过民主程序上台的法西斯统治的德国给人类社会带来的创伤。作品给人带来了强烈的心灵震撼。俄罗斯艺术家亚历山大·卡巴科夫（Aleksandr Kabakov）称自己的装置是“总体装置”，就是集音乐、诗歌、戏剧、文学、绘画、雕塑、评论等多种因素于一体的总和艺术。他自己的作品也实施这点，如他在第43届威尼斯双年展上作品《集体农庄》(1992 年)就是集多种因素于一体的。作品是苏式建筑结合高音喇叭广播的巨大装置，里面充满日常生活的现成物——苏联物质匮乏时期的咖啡壶、喝水杯、若干张留言的小纸片、剃须刀等陈列，从日常生活到公共活动，人们能从这些现成物品中，回到前苏联那个值得深省的年代。其实，许多大型、复杂的装置作品都必然采用多种媒介和手法。总之在大型装置作品中，综合手段的运用是很常见和必须的。

以上的装置艺术修辞语言也是仅举其要，有些修辞形态存在着交叉、重叠的现象，对这种修辞语言的研究是对装置研究的深入，我们所熟知的绘画、雕塑语言（形式的、修辞的）长期以来已经被研究得非常深入，但对装置语言的研究只能说是才开始，而且装置的形态并没有太多可以参照的体系，这一点甚至不如更加全新的艺术形态如对“新媒体”的研究，后者还可以借鉴已经有百年的电影语言以及技术的发展。从这个层面看，装置修辞语言的研究的确具有独特的意义。