辽代大乐与礼乐制度探微

■沈学英

“契丹”之名正式见于史籍是公元389 年（北魏太祖登国三年）。自公元10 世纪初至12 世纪，契丹族在中国北方建立了辽朝政权，与北宋、西夏形成对峙，史称又一次“南北朝”，为元朝的统一奠定了基础。①在此过程中，契丹族积极吸收中原先进的生产技术和思想文化，使得各个领域都有“用唐之制”的痕迹，从而加快了辽朝的历史发展进程。辽朝在政治上循“唐制”的同时，在礼乐文化上承“唐乐”，塑造了北方民族文化同中原文化并行发展、相得益彰的历史局面。

辽代大乐承唐，具有隋唐“燕乐”之功用。同时，其大乐的内容为《景云河清歌》，彰显了契丹辽朝统治者重视中华礼乐文明，遵循“奉天承运”的历史事实。总之，辽代大乐是契丹族在传承中原大乐文化的基础上融合与认同的产物，体现了契丹族汉契一体的中华观念。

根据文献记载，作为具体音乐形态词语的辽代大乐始见于宋、辽时期。②若以中原礼乐文化为背景解释大乐之涵义，并以此观照辽代大乐，不仅可以再现其历史存在，也可以发现辽代大乐是中国礼乐文明和古代音乐演进中的一部分。

一、辽代大乐之来源

杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中说明：“大乐”一词，在辽、宋时期具有三种意义。③与此观点相对照，并以《辽代·乐志》中与大乐相关的音乐史料为基本线索，将有助于我们进一步探索辽代大乐的来源。

《辽史·乐志》：“大乐器：本唐太宗《七德》《九功》之乐。武后毁唐宗庙，《七德》《九功》乐舞遂亡。自后宗庙用隋《文》《武》二舞。……唐末、五代板荡之余，在者希矣。辽国大乐，晋代所传。”《辽史·乐志》又载：“晋高祖使冯道、刘昫册应皇太后、太宗皇帝，其声器、工官与法架，同归于辽。”④这两段史料记录了辽代“大乐”承继于唐的事实。

首先，文献记录了唐初雅乐建设的基本情况。唐兴，朝廷草创，因袭隋代雅乐之制。⑤贞观六年，唐太宗诏令制雅乐乐章，参与创作了《七德》《九功》⑥。至唐高宗时期，“三大乐舞”，即《七德》《九功》和《上元》入唐代雅乐系统。⑦至武后时，却重置礼仪，“毁唐太庙，《七德》《九功》之舞皆亡，唯其名存”⑧。自此之后，“宗庙用隋文、武二舞”而已。而至晚唐时期，虽唐代礼乐已渐衰，因乐工流动之故，“契丹却成为了唐代音乐的重要传播地”⑨。可见，“辽、金的音乐是直接从唐得来的。”⑩并且，“辽之乐舞从后晋大规模的接受就有三次，太常乐、大乐（宴乐）、散乐，乐谱、乐器、乐工无所不包。”⑪这说明，不仅辽代“大乐”，而且辽代乐舞文化之源头为唐，其传承路径为后晋。

其次，依据《辽史·乐志》的记载，辽代大乐在大乐器、乐队编制、乐舞编制、乐调、乐声等具体方面，大体因唐之旧。⑫其一，据《辽史·乐志》记载：“大乐器：玉磬，方响，搊筝，筑，卧箜篌，大箜篌，小箜篌，大琵琶，小琵琶，大五弦，小五弦，吹叶，大笙，小笙，觱篥，箫，铜钹，长笛，尺八笛，短笛。以上皆一人。毛员鼓，连鼗鼓，贝。以上皆二人，余每器工一人。”⑬这段史料记载了辽大乐器共23 种26 件，并且种类繁多、气势宏伟。其二，据《辽史·乐志》记载：“《杂礼》虽见坐部乐工左右各一百二人，盖亦以《景云》遗工充坐部；其坐、立部乐，自唐已亡，可考者唯《景云》四部乐舞而已。”这段史料记载了辽大乐乐队编制的基本情况，即由于乐工不足，曾以《景云》遗工充坐部。这说明，辽大乐的乐队编制沿袭唐初，仍设坐、立部。其三，据《辽史·乐志》记载：“歌二人，舞二十人，分四部：《景云》乐舞八人，《庆云》乐舞四人，《破阵》乐舞四人，《承天》乐舞四人。”这段史料说明辽大乐乐舞编制与唐同，由22 人组成。其四，据《辽史·乐志》记载，“雅乐有七音，大乐亦有七声，谓之七旦。一曰娑陁力，平声；二曰鸡识，长声；三曰沙石，质直声；四曰杀候加滥，应声；五曰沙腊，应和声；六曰般赡，五声；七曰俟利箑，斛牛声。自隋以来，乐府取其声，四旦二十八调为大乐。”说明了辽大乐调是直接从唐的俗乐二十八调继承来的⑭。其五，据《辽史·乐志》记载：“各调之中，度曲协音，其声凡十，曰：五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合，近十二雅律，于律吕各缺其一，犹雅音之不及商也。”其中“五凡工尺上一四六勾合”十字，即“工尺谱字”，其前身是燕乐半字谱，最早出现于唐代民间⑮。

总之，通过辽代大乐这一音乐文化实例，我们发现“辽承唐乐”的历史事实。“辽乐多出于唐，而金、元、明仍用之，异名同实，非禘一端。”⑯这说明，相比北宋，辽代更好地承继并延续了唐代音乐文化，元代所承继的音乐大多来自辽、金⑰。

二、辽代大乐之功用

《辽史·乐志》中记录了辽代大乐在天祚帝天庆元年上寿仪中的具体应用，揭示了它所具有的“华夷”特色，及其隋唐“燕乐”之功用。

“自汉以来，因秦、楚之声置乐府。至隋高祖诏求知音者，郑译得西域苏祗婆七旦之声，求和七音八十四调之说，由是雅俗之乐，皆此声矣。用之朝廷，别于雅乐者，谓之大乐。”

《辽史·乐志》又记载：“天祚皇帝天庆元年上寿仪：皇帝出东阁，鸣鞭，乐作；簾捲，扇开，乐止。太尉執薹，分班，太乐令举麾，乐作；皇帝饮酒讫，乐止。應坐臣僚东西外殿，太乐令引堂上，乐升。大臣執薹，太乐令奏举觞，登歌，乐作。饮讫，乐止。行臣僚酒遍，乐作；文舞入，三变，引出，乐止。次进酒，行臣僚酒，举觞，巡周，乐作；饮讫，乐止。次进食，食遍，乐作；武舞入，三变，引出，乐止。扇合，簾下，鸣鞭，乐作；皇帝入西阁，乐止。”

首先，文献记录了辽代大乐的乐理为“雅”“俗”共用“八十四调”⑱。俗乐蓬勃发展，少数民族音乐的大量输入刺激了乐律学的发展⑲。“八十四调”这一宫调理论的产生是我国古代音阶、调式发展演变中的一个里程碑。自汉以来，如《隋书·音乐志》记载：“先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆,从突厥皇后入国,善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声……译因习而弹之，始得七声之正。……译遂因其所捻琵琶，弦柱相饮为均，推演其声,更立七均。合成十二,以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调十二律,合八十四调，旋转相交，尽皆和合……”⑳可见，“八十四调”，即燕乐音阶原流行于龟兹一带，在北周与突厥“和亲”时，由乐工苏祗婆带入中原㉑。后经音乐家郑译推演为十二宫八十四调乐理，在宫廷雅乐和俗乐中共用。沈括对此却有批评。《梦溪笔谈》记载：“五音：宫、商、角为从声，徵、羽为变声。……隋柱国郑译始条具七均，展转相生，为八十四调，清浊混淆，纷乱无统，竞为新声。自后又有犯声、侧声、正杀、寄煞、偏字、旁字、双字、半字之法。从、变之声，无复条理。”㉒毫无疑问，辽代“大乐”具有“华夷”特色，是应宫廷“雅乐”“俗乐”并用的音乐实践所需而产生，在当时具有重要的现实意义和历史意义㉓。

其次，文献记录了辽代大乐的功用为俗乐，且属于隋唐之“燕乐”，代表宫廷宴享仪式之用乐㉔。需要说明的是，唐人所用的“燕乐”一词代表着宫廷新音乐的总称，它有一个内涵不断扩大的过程㉕。据《新唐书·礼乐志》记载：“燕乐。高祖即位，仍复用隋制九部乐。……高宗即位，景云见，河水清，张文收采古谊为《景云河清歌》，亦名‘燕乐’”㉖可见，唐初高祖武德（618—626）年间，燕乐继承于隋制，沿用九部乐。㉗高宗时期，宫廷乐官协律郎张文收制成了《景云河清歌》，被列为唐代九部乐和十部乐之首，由此，狭义的“燕乐”概念产生。唐末时期，“燕乐”概念范围进一步扩大，乃为宫廷中仪式性宴享乐的统称。㉘由上可知，唐代“燕乐”主要有两个涵义。其一，相对于宫廷祭祀音乐，它代表用于君臣交接仪式的音乐；其二，代表隋唐两代的燕飨乐。㉙由此分析，按照“用”（功能）来分类，辽代“大乐”别于“雅乐”，属于宫廷“俗乐”，代表着辽代宫廷宴享仪式之用乐。

此外，辽代大乐区别于北宋之大乐。宋代宫廷称大乐为雅乐，以此来区别燕乐㉚。北宋大乐主要包括登歌大乐和宫悬（架）大乐，皆为雅乐之属。㉛据《宋史·乐志》记载，北宋大乐经历了六次改制，围绕其中乐律问题的讨论成为了难能可贵的资料。㉜国初，北宋大乐用后周王朴音律旧制。乾德四年（966年），太祖率先对大乐进行了改制。元丰三年（1080 年），神宗诏刘几、杨杰考订乐制，改革雅乐。㉝崇宁三年（1104 年），徽宗依魏汉律、刘昺所请，以新乐“大晟乐”废除旧乐。大司乐刘昺言：“大朝会宫架旧用十二熊羆。按，金錞、萧、鼓、觱篥等与大乐合奏。今所造大乐，远袭古制，不应杂以郑、卫。诏罢之。”㉞可见，较之辽代大乐，北宋大乐区别于燕乐，这与北宋时期出现的雅乐意识加强的倾向是相一致的。㉟

总之，辽代大乐的乐理为宫廷“雅”“俗”共用。但是就其功用来说，辽代大乐广义上指用于娱人（而非娱神）的各种音乐，属于俗乐范畴。正如《辽史·乐志》所记载：“用之朝廷，别于雅乐者，谓之大乐。”

三、辽代大乐之内容

作为具体音乐形态词语的辽代大乐，它的内容为讌乐。《辽史·乐志》记载：“朝廷用高宗《景云》乐代之，元会，第一奏《景云》乐舞。杜佑《通典》已称诸乐并亡，唯《景云》乐舞仅存。”㊱这段文献记录了辽代大乐的内容为唐代“讌乐”，特指张文收所作的《景云河清歌》，又分为四部，有《景云》《庆善》《破阵》《承天》。㊲

在此需要厘清的史实是，在记录唐代史实的文献中，“燕乐”“讌乐”“宴乐”三词的运用有明确的区别。㊳第一，唐代惯用“讌乐”“宴乐”二词，“燕乐”一词极少使用。并且，“燕乐”一词多指称周代的礼乐，而并不指称宫廷的音乐活动和音乐品种。第二，“宴乐”一词，既泛指“宴享之乐”，又具有“宴享作乐”的动态意义。第三，至于“讌乐”一词，被用来指称十部乐、坐部伎“诸乐之首”，传达了特定场合用乐的政治目的和象征意义。如《旧唐书》卷28《音乐一》记载：“十四年，有景云见，河水清。张文收采古《朱雁》《天马》之义，制《景云河清歌》，名曰讌乐，奏之管弦，为诸乐之首，元会第一奏者是也。”㊴又如《旧唐书》卷29《音乐二》记载：“讌乐，张文收所造也。”可见，“讌乐”特指张文收创作的《景云河清歌》。

张文收以“景云河清”命名所作之乐，展现的是一个受命于天，文治武功。亦即是说，《景云河清歌》为一部政治乐舞。在唐代，《景云河清歌》以“景云河清”的主题，展现了君权“承天”的政治意识形态。㊵其中，《景云乐》源自天降祥瑞之寓意，象征着政治照明，天人感应；《破阵乐》，象征着太宗功法天下，扫清六合，四方宾服；《庆善乐》，源自文物粲然，制礼作乐之寓意，象征着武功既著，太宗修文；至于《承天乐》，最后总结太宗李唐，受命于天。可见，《景云河清歌》是以“天降祥瑞、奉天承运”的形象作为国家正式礼乐出现的。

与此类似，辽代大乐的内容为《景云河清歌》，亦具有深刻的人文背景意义，彰显了契丹辽朝统治者重视中华礼乐文明，遵循“奉天承运”的历史事实。据契丹辽史研究，在契丹国家确立的过程是一个政权与神权结合的过程。辽太祖耶律阿保机建国过程中“福瑞屡现”，为其政权的夺取赢得了一个“应天顺命”的新局面。耶律阿保机出生时，便“神光属天，异香盈幄”。在取代遥辇氏出任契丹可汗时，更建立了“龙锡金佩”这个天授神权的社会舆论。916 年（神册元年）春二月，耶律阿保机建元神册，标志着君权神授的观念与君主专制政体的最终确立。㊶史料记载如下：“大赦。建元神册。初，阙地为坛，得金铃，因名其地曰金铃冈，坛侧满林曰册圣林。”㊷所谓“神册”，代表的是神权国柄。所谓“得金铃”（巫觋至上的法器），更是标志着耶律阿保机获得了与天地沟通的工具。君权“承天”的政治意识形态是耶律阿保机建立契丹专制政权、“化国为家”的主要途径。通过契丹与中原唐朝历史的勘验比证，可以发现他们之间拥有一种由此及彼的“共生”关系。这种“共生”关系是适应国家统一体需要的结果，也是多民族融合发展的产物。㊸

综上所述，辽代大乐是辽朝统治者至关重要的“工具”之一。“辽乐承唐”的基本事实体现了契丹族“汉契一体”的中华观念。如辽道宗称：“吾修文物，彬彬不异中华。”㊹辽代大乐是中原文化的一部分，是中国古代礼乐制度的重要一环。事实证明，“契丹族、汉族人民在不断学习和不断融合的条件下，共同进步、共同提高，有效地达到民族融合的境界”。㊺

①1125 年，辽朝被女真政权灭亡。此后，一部分契丹人参与金朝及元朝的建设，一部分契丹人建立“西辽”（1131—1218 年），存在九十余年。西辽灭亡后，在今伊朗南部建立起尔漫Kirman 王朝（1222—1303年），史称“后西辽”。直至14 世纪末，契丹人基本上从历史上消逝，融合于汉、女真、蒙古等民族之中。参见任爱军：《契丹辽朝前期907—982契丹社会历史面貌解析》，内蒙古大学2005年博士学位论文，第1 页。

②杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上），北京：人民音乐出版社1981 年版，第421—422 页。

③第一，宋代宫廷称“雅乐”为“大乐”，以此来区别“燕乐”；第二，南宋民间称宫廷教坊所奏的“燕乐”为“大乐”，以此来区别“细乐”；第三，辽代宫廷称前代传下来的、比较隆重的“燕乐”为“大乐”，以此来区别“散乐”。参见杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上），北京：人民音乐出版社1981 年版，第421—422 页。

④《辽史·卷五十四·乐志》，第886 页。

⑤据《新唐书·礼乐志》记载：“‘功成作乐’，盖王者未作乐之时，必因其旧而用之。唐兴即用隋乐。”参见[宋]欧阳修，宋祁撰《新唐书·卷二十一·礼乐志十一》，北京：中华书局1975 年版，第460 页。

⑥孙晓辉《两唐书乐志研究》，上海音乐学院出版社2005 年版，第201—203 页。

⑦“唐之自制乐凡三：一曰《七德舞》，二曰《九功舞》，三曰《上元舞》。”《七德舞》为武舞，本名《秦王破阵乐》。《九功舞》为文舞，本名《功成庆善乐》。这两大乐舞由唐太宗亲自参与创作和编订，均以歌颂唐太宗文治武功为主。《上元舞》由唐高宗所作。参见[宋]欧阳修，宋祁撰《新唐书·卷二十一·礼乐志十一》，北京：中华书局1975 年版，第467—468 页。

⑧[宋]欧阳修、宋祁撰《新唐书·卷二十一·礼乐志十一》，北京：中华书局1975 年版，第469 页。

⑨唐代礼乐文化成为后世制度文化的典范，即五代十国仍传承唐代雅乐的某些形式，五代后唐、后晋、后汉和北汉也皆沿用唐代的部分礼乐文化。中晚唐时期，出现乐工流动，即音乐文化下移的文献现象。其中，唐代乐工除北上河中，西入蜀地，南至江南等边途路线分散至各地以外，流往辽代契丹也是重要一支。参见孙晓辉《两唐书乐志研究》，扬州大学2001 年博士学位论文，第134—138 页。

⑩⑭⑰黄翔鹏《中国古代音乐歌舞伎乐时期的有关新材料、新问题》，《文艺研究》1999 年第4 期。

⑪唐、后唐、后晋、辽乐舞文化传承脉络清晰明确。参见陈克秀《雁北笙管乐的调查与研究》，《中国音乐学》1994 年第3 期。

⑫王福利《辽大乐及其相关问题》，《黄钟》2005 年第4 期。

⑬[元]脱脱等撰《辽史·乐志》（卷五十四），北京：中华书局2000 年版，第886 页。

⑮㉔王福利《辽大乐及其相关问题》，《黄钟》2005 年第4 期。

⑯[清]高宗勒撰《续文献通考》，北京：商务印书馆，民国（1912—1949），第3695 页。

⑱郑祖襄《〈唐会要〉“天宝十三载改诸乐名”史料分析》，《中央音乐学院学报》2008 年第3 期。

⑲王小盾《隋唐音乐及其周边·王小盾音乐学术文集》，上海学院出版社2012 年版，第84 页。

⑳[唐]魏徵等撰《隋书·音乐志》卷14，北京：中华书局1973 年版，第345—347 页。

㉑祝波《北周和亲与隋唐音乐刍议》，《贵州大学学报》2006年第4 期。

㉒中央民族学院艺术系文艺理论组注释《〈梦溪笔谈〉音乐部分注释》，北京：人民音乐出版社1979 年版，第80 页。

㉓郑祖襄《唐宋“雅、清、燕”三乐辨析》，《音乐研究》2007 年第1 期。

㉕同㉓，第300 页。

㉖《新唐书·礼乐志》，第469—471 页。

㉗关也维《唐代音乐史》，北京：中央民族大学出版社2006 年版，第34 页。

㉘具体来讲，唐末至北宋初年，“燕乐”专指“二部伎”和“九部伎”两种大型宴享乐部。北宋中期，“燕乐”专指“二部伎”、“九部伎”和历代宫廷朝会宴享乐等。载孙晓辉《两唐书乐志研究》，上海音乐学院出版社2005 年版，第341 页。

㉙同㉓，第143 页、第300 页、第304 页。

㉚同②，第421—422 页。

㉛张咏春《制度视角下辽、宋、金、元的大乐》，《天籁》2005 年第1 期。

㉜李方元《〈宋史·乐志〉研究》，上海音乐学院出版社2004 年版，第299—300 页。

㉝元丰三年，刘几说：“如景祐故事，择人修制大乐。”参见[元]托托等撰《宋史·卷一二八》，北京：中华书局1997 年版，第2940 页。

㉞[元]脱脱等撰《宋史·卷一二九·乐志》，北京：中华书局1997 年版，第2981—2983 页。

㉟同㉓，第86 页。

㊱《辽史·卷五十四·乐志》，第886 页。

㊲㊵孙英刚《音乐史与思想史——〈景云河清歌〉的政治文化史研究》，《魏晋南北朝隋唐史资料》（第26 辑），上海古籍出版社2010年版。

㊳有代表性的唐代文献指《太乐令壁记》（唐）、《通典》（唐）、《乐府杂录》（唐）、《旧唐书》（五代）《唐要会》（宋初）、《太平御览》（北宋）、《新唐书》（北宋）、《乐府诗集》（南宋）、《唐音癸签》（明）。参见曾美月《唐代文献中燕乐、讌乐、宴乐语义异同辨析》，《音乐研究》2003年第4 期。

㊴“采古《朱雁》《天马》之义”，指张文收模仿汉武帝以祥瑞命名乐舞的创作风格，而所作的《天马》和《朱雁》。参见孙英刚《音乐史与思想史——〈景云河清歌〉的政治文化史研究》，《魏晋南北朝隋唐史资料》（第26 辑），上海古籍出版社2010 年版。

㊵孙英刚《音乐史与思想史——景云河清歌的政治文化研究》，被禁南北朝隋唐史资料，2010 年。

㊶任爱军《契丹辽朝前期（907—982）契丹社会历史面貌解析》，内蒙古大学2005 年博士学位论文，第57 页。

㊷[元]脱脱等撰《辽史·太祖纪上》，长春：吉林人民出版社2005 年版，第7 页。

㊸任爱君《应当重新认识契丹辽朝的“一国两制”》，《昭乌达蒙族师专学报》，1992 年第2 期。

㊹[汉]郑玄注，（唐）孔颖达疏《礼记正义》卷四九《祭统第二十五》，《十三经注疏》本，北京大学出版社1999 年版，第1345 页。

㊺罗炳良《炎黄文化传统与辽金夏金元历史认同观念》，《史学史研究》2012 年第3 期。