续力鼎新 继往开来
——《西方现代音乐美学》述评

■王文卓

在音乐美学学科建设中，西方现代音乐美学研究处于很关键的位置。《现代西方音乐哲学导论》①（下文简称《导论》）是此领域有口皆碑的经典著作。然而我们须看到西方学界的新发展和新趋势：有的学术流派在继承传统的基础上不断延伸，提出了新问题；有的紧跟大美学发展趋势，在探讨音乐审美问题时出现了一些新视角、新论断。这些都值得我们高度重视，并成为批判吸收的对象。由宋瑾教授主编的国家级“十一五”规划教材《西方现代音乐美学》②于2019 年出版，这是继《导论》之后又一部以西方现代音乐美学为研究对象的力作。本文对该著的内容进行梳理和解读，明确其学科意义。

一、西方现代音乐的创作与表演美学

（一）创作美学

该著对创作美学的探讨大致与《导论》中的“形式-自律论在20 世纪的演进”对应，主要论及印象主义、表现主义和新古典主义。细读可发现，对创作观念及技法的深入分析是其显著理论特征。

突破大小调体系的束缚被视为现代音乐发展的开端，印象派无疑是引路先锋。作者对印象派美学与印象派音乐的关系展开深入探讨，认为德彪西的音乐创作与汉斯力克的自律论美学有紧密关系。③表现主义回到了情感论美学。作者依次阐述了表现主义美学的基本内涵、表现主义音乐的基本特征、表现主义与其他艺术体裁的关系、康定斯基与勋伯格等问题。新古典主义的鲜明特征是对艺术自身结构等形式因素的强调，代表人物是斯特拉文斯基。斯特拉文斯基站在了汉斯立克的自律论行列，认为音乐的形式意味与创作者的情感体验完全属于两个不同的东西。④

（二）表演美学

关于音乐表演美学，作者探讨了历史哲学问题、音乐分析问题及心理科学问题。

表演真实性处于音乐表演美学研究的核心。在历史哲学前提下，视音乐表演为一种释义活动具有重要的理论阐发意义。“从历史和哲学的角度研究音乐表演是现代西方音乐表演美学的研究的重要特点。其中比较突出的是在对音乐的历史风格的研究中走向对音乐诠释问题的讨论。”⑤分析美学家彼得·基维的音乐表演美学思想集中展现于《真实性——音乐表演的哲学反映》一书中，自然成为作者关注的重点之一。怎样才能忠实于原作？能不能真实地再现历史的声音？“当代表演中对声音的重建就是当代审美感觉对作品印象的重现，其中隐含了这样一个不可能解决的问题，那就是无论如何都不可能完全重现历史的音响，就算实现了，也不可能重建过去音乐听众对声音的体验。”⑥

关于作品分析与音乐表演的关系，该著论及了申克与科恩的美学思想、林克的音乐表演分析法、迈尔的节奏分析、克拉拉对表演过程的分析等。“音乐表演的美学问题必须立足于作品分析才能深入和仔细，其美学规律和原则才能建立在音乐形态本身的基础之上。”⑦

从心理学角度研究音乐表演问题是西方学界的重要趋势。在广泛搜集文献的基础上，作者把探讨集中于以下方面：表演者音乐记忆研究、表演者读谱背谱研究、表演性时间模式研究、情感表现力研究、表演焦虑研究，基本展现了这一趋势的基本理论状况。

二、“传统”问题再梳理

在20 世纪西方美学研究中，现象学美学、释义学美学、符号学美学、心理学美学、价值论美学所处的理论位置不言而喻。《导论》对上述美学流派都已有所探讨。该著仍把他们作为重要内容，并有所拓展。

（一）现象学音乐美学

《音乐作品及其同一性》是茵加尔顿的代表作。从它出现至今，国内学者对其探讨、引用及理论改造就不曾中断过，这足以说明现象学美学在中国音乐美学学科发展中的重要性。茵加尔顿做出的“音乐作品是纯意向性对象”的界定、对音乐作品同一性问题的探讨、对音乐时间问题的探讨等都已为学界熟知，并成为经典问题。杜夫海纳区分开了艺术作品与审美对象，这是他的主要理论贡献。该著还梳理了杜夫海纳对音乐作品时空结构问题的阐述，涉及和声、节奏和旋律等要素。

（二）释义学音乐美学

释义学经历了由方法论向本体论的理论演变，伽达默尔处于理论发展的关键环节。在伽达默尔之前，对释义学音乐美学研究做出贡献的主要有施莱尔马赫、狄尔泰和克莱茨施马尔。该著作对这三位学者的学术思想展开分条缕析地探讨。关于伽达默尔的哲学释义学，主要从两个方面展开剖析，一是艺术经验的分析，二是对艺术作品意义的理解。值得注意是，该著还关注到了与伽达默尔同时期的历史释义学的发展，介绍了两位代表人物：赫什和利科尔。作者指出：“不论是历史释义学还是哲学释义学，对音乐学的各学科都具有重要的启示意义，因为无论是音乐哲学还是音乐史学、音乐批评、民族音乐学甚至包括音乐表演都涉及对音乐作品意义的理解问题。”⑧

（三）语义与符号学音乐美学

把语义学和符号学放在一起探讨有理论合理性。“这两种观念的相通之处在于，相信音乐具有某种超越于自身之外的意义，即人类情感。”⑨此部分选取了两位代表性学者：戴里克·柯克与苏珊·朗格。针对柯克的《音乐语言》，作者讨论了音乐的情感本质、音乐的表情元素、音乐的表情术语、音乐的创作与欣赏等问题。作者认为，由于柯克的理论仅局限于音高与情感的关系，所以不够全面，缺乏说服力。针对朗格的《情感与形式》，作者讨论了音乐与情感的关系、音乐的运动与时间、音乐创作与表演等问题。

（四）心理学音乐美学

针对西方当代心理学音乐美学研究，作者提纲挈领地总结出三个方面：从实证角度揭示音乐要素的各种指标；运用格式塔心理学的相关知识，解释音乐听觉的一些基本现象和原理；从情感心理学角度对音乐审美过程进行研究。⑩还依次对一些著名学者的研究进行了引介，如西肖尔的音乐实验心理学、默塞尔的情感生理心理学、埃伦茨维希的深层知觉心理学、迈尔的情感心理学等。

（五）音乐价值与评价的美学

国内学界对阿多诺并不陌生。针对阿多诺，作者从价值论角度探讨了三个方面：音乐评价理论的哲学基础、否定性音乐评价理论、音乐评价实践。关于丽萨的研究，阐述集中于以下几个问题：音乐的价值及其相对性与确定性、音乐评价的标准与特征、音乐价值的结构与类型。

迈尔及斯克鲁顿的音乐价值与评价理论是以往为我们所忽视的。迈尔在此方面的研究见《音乐、艺术与观念——二十世纪文化中的模式与指向》一书的相关章节，作者提炼出两个方面：音乐评价的标准与音乐价值比较。斯克鲁顿在其《音乐美学》中阐述了音乐价值问题，包括审美价值的特点、语言描述问题、审美判断的客观性等。作者对上述二位学者相关研究的剖析深入浅出，彰显要义。

三、“体系即历史”——达尔豪斯的音乐美学观

达尔豪斯已为学界熟知，出现了数量可观的研究成果。正因此，从方法论角度关注其研究，并以化繁为简的方式将其放入教材编写中就显得更加必要了。作者抓住了达尔豪斯思想体系中最核心的方法论观念——“体系即历史”，对其展开了充分探讨。

达尔豪斯指出：“美学的体系即是它的历史：在这种历史中，各种观念和各种不同渊源的经验相互交叉影响。”⑪此观念含有“解构”与“结构”两重理论指向。“解构”就是质疑并否弃传统的学科架构，“结构”就是在“美学就是美学史”这一观念基础上来建构历时性、开放性的音乐美学体系。如此，达尔豪斯必然站在汉斯力克的对立面上，质疑并批判音乐美的形而上学体系。这是达尔豪斯学科观念的主旨，也是作者最重视的方面。

在达尔豪斯看来，将音乐美学问题置于特定历史时期的具体音乐事件中来研究，是重建音乐美学体系的基本途径。其中有一个关键问题，即怎样面对审美的自律性。在这个问题上，达尔豪斯严厉批评了“审美经验纯粹论”，认为审美是需要文化前提的。作者敏锐地抓住了达尔豪斯的这一重要思想，并对“历史判断是审美判断的前提和条件”“审美自身的历史性”等问题进行深入阐发。

在当代中国音乐美学研究中，“体系即历史”所引发的思想共鸣是持久而深入的，这一方面是其理论合理性使然，另一方面还有赖于中国学者的理论先觉意识。“更为合适和更具启发意义的做法应该是二者的统一，即追求体系的普适性与历史的相对性之间的相互渗透、相互缠绕、相互转换。”⑫

四、对英美学界两大流派的关注：分析美学与实用主义美学

哲学美学界常用“转向”一词来表述整个20 世纪所发生的理论变革。其中，最多见的是“语言学转向”和“身体转向”。“语言学转向”的理论生发点是分析哲学，而“身体转向”的理论生发点是实用主义。因此只有抓住这两个理论流派，我们才能对在两种“转向”基础上的音乐美学研究状况有深入把握。

（一）音乐分析美学的三位代表人物及其思想

基维在音乐哲学领域卓有建树。国内学界较熟知他的《纯音乐：音乐体验的哲学思考》⑬及《音乐哲学导论：一家之言》⑭。“纯音乐”问题是音乐分析美学的核心论题之一，基维是在此方面用力较多的学者。该著对基维音乐美学思想的介绍即是从“纯音乐”问题开始。随后依次论及“为什么有音乐”“纯音乐”体验、音乐理解的“表层”与“深层”问题、音乐与情感的关系等，清晰展现出基维思想的全貌。作者对斯克鲁顿的研究赞赏有加，认为他阐述的诸多论题对当下国内的音乐美学研究具有启发性。如音乐的“第三物性”、音乐意义描述的隐喻性、音乐意义的暗指性、音乐表现的“不及物”性等。斯蒂芬·戴维斯是西方音乐分析美学的又一代表人物，《音乐的意义与表现》⑮《音乐哲学的论题》⑯等著作在学界产生了广泛影响。作者对戴维斯的探讨集中于以下几个方面：音乐所属的意义类型、音乐表现的三个条件、音乐的情感表现、把音乐当作音乐来听、音乐的价值。

（二）舒斯特曼的实用主义音乐美学思想

实用主义美学的理论先驱是杜威，虽然其《艺术即经验》⑰在相当长的一段历史时期内都无人问津，但在当代身体美学、生活美学、环境美学等新兴研究的推动下，这部著作被推崇至几乎可与《判断力批判》相媲美的地位。其中，当代美国美学家舒斯特曼对杜威美学的继承与发展十分关键。也正是基于这样一种前后继承关系，实用主义美学的理论谱系在当代美学研究中才得以清晰地建立。如此重要的美学流派自然成为该著深入探讨的要点之一。

杜威的“连续性”思想⑱是舒斯特曼音乐美学研究的理论基础。因而作者深入分析了杜威对舒斯特曼的影响，也探讨了舒斯特曼与罗蒂的差异。宏观展现出实用主义美学的大致发展脉络。

舒斯特曼更愿称自己的美学研究为“身体美学的实用主义”⑲。由此可见身体美学在其理论体系中的重要性。基于这样的前提，作者结合舒斯特曼的相关论著，探讨了身体的概念、身体的历史批判、身体美学的基本思想、身体美学视野中的音乐实践、流行音乐的美学等问题。

五、后现代视野中的音乐美学：解构主义与新历史主义

对音乐美学后现代状况的探讨是该著又一个新视点。

（一）解构主义

审视后现代问题，法国哲学家德里达是绕不过的一个重要人物。“德里达的解构主义，其目的就在于消解逻各斯（理性）中心主义的影响、分解它的结构。”⑳通过对德里达的解读，作者认为，解构主义可用来阐释音乐实践中的随机、偶然和行为主义等现象。

对解构主义音乐思想的探讨从以下三个方面展开。首先是“从乐音到声音”。“打破乐音的美学，取而代之的是声音的反美学；同时打破有序结构，带之以无序的解构。”㉑作者以凯奇和斯托克豪森的作品为例进行了具体分析。其次是“无意图创作”。无意图既是放弃人工控制，典型是偶然、随机创作。再次是“音乐就是生活”。后现代主义把生活作为艺术，广阔而丰富的自然声音就都成了音乐。

（二）新历史主义

在后现代理论视野中，文本与作品的差异是应予以充分明确重要理论问题。罗兰·巴特的思想引起了作者的重视。作品是实体的、确定的形式结构，而文本是开放的、多元的、不确定的能指拼块。由文本的不确定性出发，作者探讨了文本与历史事实之关系的不确定性、不对应性。

新历史主义典型表现于“复风格”音乐作品的创作上。“新历史主义表现为将过去的作品碎片重组，隔断碎片与历史的联系，并在无机拼贴的新的上下文中产生新的复风格的面貌”。㉒俄罗斯作曲家施尼特凯是新历史主义音乐创作的典型实例。以施尼特凯的《第三弦乐四重奏》为例，作者对音乐的“复风格”特征进行了深入分析，认为此作品并不是对传统的回归，而是新历史主义的表现。

六、雷默音乐教育哲学的美学意蕴

雷默的《音乐教育的哲学》㉓含深刻的美学思想，然而以往音乐美学界少有论及。从美育角度而言，雷默的思想应引起我们的重视，将其纳入音乐美学论域是理所当然的。

该著对雷默思想的探讨有三个方面。首先阐明了雷默音乐教育哲学的目的和基础。音乐教育的本质及特殊性由音乐艺术的本质及特殊性决定。其次论述了雷默音乐教育哲学的核心思想，有两个方面：音乐教育的宗旨是培育感觉；审美教育是音乐教育的根本属性。㉔最后，作者对雷默美育思想对当下我国音乐教育改革的启示和价值进行了思考。

结 语

不论从美学史研究的角度说，还是从当代学科发展考虑，西方现代音乐美学研究都是一项十分重要的工作。于润洋先生希望后续学者能在《导论》的基础上继续前行，并有所开拓。摆在我们面前的这部《西方现代音乐美学》就是在他生前的关怀下完成的。

通过上文梳理我们能看到，该著在内容上的一个主要特征是“新”，有两个意思：新论域和新概括。在囊括当下西方音乐美学研究的诸多新流派的同时，它重新总结和表述了一些学界已有所探讨的音乐美学流派。由此而言，《西方现代音乐美学》是对《导论》的继承和发展，呈现出继往开来的思想风貌。

①于润洋《现代西方音乐哲学导论》[M]，湖南教育出版社2000年版。

②宋瑾《西方现代音乐美学》[M]，苏州大学出版社2019 年版。

③同②，第3 页。

④同②，第21—22 页。

⑤同②，第25 页。

⑥同②，第28 页。

⑦同②，第31 页。

⑧同②，第83 页。

⑨同②，第88 页。

⑩同②，第102 页。

⑪[德]卡尔·达尔豪斯《音乐美学观念史引论》[M]，杨燕迪译，上海音乐学院出版社2006 年版，第12 页。

⑫同②，第161 页。

⑬[美]彼得·基维《纯音乐：音乐体验的哲学思考》[M]，徐红媛、王少等译，湖南文艺出版社2010 年版。

⑭[美]彼得·基维《音乐哲学导论：一家之言》[M]，刘洪译，杨燕迪校，华东师范大学出版社2012 年版。

⑮[美]斯蒂芬·戴维斯《音乐的意义与表现》[M]，宋瑾、柯扬等译，湖文艺出版社2007 年版。

⑯[美]斯蒂芬·戴维斯《音乐哲学的论题》[M]，谌蕾译，湖南文艺出社2011 年版。

⑰[美]约翰·杜威《艺术即经验》[M]，高建平译，商务印书馆2010年版。

⑱即人与动物的连续性、艺术与生活的连续性、高雅与通俗的连续性、审美与实用的连续性等。

⑲同②，第247 页。

⑳同②，第202 页。

㉑同②，第210 页。

㉒同②，第225 页。

㉓[美]贝内特·雷默《音乐教育的哲学——推进愿景》[M]，熊蕾译，人民音乐出版社2011 年版。

㉔同②，第268 页。