上海早期电影的地缘文化生产及其当代价值

贺 昱

长期以来，对于上海早期电影的研究多围绕着电影中的都市生活，在现实批判、海派文化、现代性及都市精神探讨等向度上展开。从某种程度而言，“上海”是中国早期电影生产的重镇，是高擎电影文化旗帜的伟大旗手和彰显人文关怀、书写伦理价值的时代歌者。

多数情况下，人们习惯于对上海电影的文化内涵进行挖掘，同时将“上海”视为电影文化孕育的土壤，却常常忽略了“上海”也在影像中被生产和被重塑的事实。从文化地理学的角度探讨上海早期电影中地缘文化的萌发契机、内容生产及意义生成，将会使我们进一步厘清上海及其他区域电影文化的历史传承脉落，重新审视电影地缘文化生产中的民族性和区域性问题。

一、市景·声景：被选择性建构的上海文化空间

作为资本运作的天堂，经济发达和文化交汇使得开埠通商以来的上海呈现出多元文化并存的复杂样貌。毋庸置疑，在近代中国对外文化交流方面，上海创造了很多中国之最：最早设立租界和提出城市自治；是外国人办学、办报、办出版的最集中之地；也是各种外来文化、文学样式最早流行的区域等。这些无不证明，上海是始终走在全国前列的文化之城。

尽管如此，作为东南乃至全国最大的商业城市，在早期电影中被建构的“上海”常常聚焦于对底层社会生活的描摹晕染，尤其是20世纪30年代左翼电影创作时期。出于揭露批判和现实斗争的需要，影像上海无一例外地展现出“富人的天堂，穷人的地狱”的狰狞面目，它站在了质朴乡村的对立面，其文明、富足、开放的文化特征被选择性忽视，因此，一个光怪陆离、黑暗罪恶的上海在底层目光的审视之下，逐渐被塑造和呈现出来，成为现实批判的众矢之的和矛头所向。

⑳世纪20、30年代，依靠引进现代要素的积累，上海的商业化、工业化和现代化水平在极短时间内，达到了它的鼎盛时期。社会经济的快速发展使得移民流动加速，人口急骤膨胀，城市空间极为狭促，民众生活压力加大，这些都使生活在都市中的人们倍感压抑。

市景中的街景是上海早期电影中极为普遍和重要的地缘文化景观。电影《压岁钱》开头是一段黄浦江边的街景，采用了俯拍方式，使都市繁华一览无余。《十字街头》在影片开头以实景记录和俯仰镜头相结合的方式，拍摄了一段较长的街景镜头，其运镜十分耐人寻味。第一个镜头位于上海外滩十字路口，熙熙攘攘的人流，人如蝼蚁，车水马龙，人们为生活而劳累奔波。紧接着，影片运用仰拍镜头表现高楼林立，店铺鳞次栉比，广告招牌云集。但仔细看会发现，这些高耸入云的大楼无一例外地呈几乎45度倾斜状，歪歪斜斜，有欲倾倒之势，画面怪诞，令人紧张。这组空镜头以自下而上的摇镜头运动方式，不断展现高楼的庞大气势，给人一种冰冷、沉重的压迫感。《三毛流浪记》中的街景更是成为流浪儿童生活的主要场所。这些失去家庭庇护的孩子们在瑟瑟寒风中居无定所，食不裹腹，受尽来自成人世界的冷眼、压榨、利诱和欺侮，挣扎在生死边缘，遭受身体和心灵的双重摧残。尤其是道貌岸然的行政大员粉饰太平、大张旗鼓庆祝儿童节那一段落，横幅中书写着“儿童是祖国的未来”的标语口号；打扮靓丽的孩子，声势浩大的游行，但却不允许三毛加入队伍。连孩子也分三六九等，这其中无不充满了反讽和揶揄意味。

此外，住为衣食住行之首要问题，对贫困者“蜗居”空间的展现，是上海市景中占有较大比重的空间表达。例如，《十字街头》中，影片13分15秒处，镜头拍摄运用俯拍方式，让狭小空间中的人站立在房屋中心，瘦小的身躯处于各种杂乱物件的包围之中，衬托出个体的渺小，体现被生活压迫的生之艰难。男老赵和女小杨木板一隔共处一室，居住环境中狭长的弄堂，逼仄的楼梯，阴暗的亭子间，嘈杂的市井声，杂乱的摆设，共同构筑了上海极具代表性的平民生活空间。《乌鸦与麻雀》《马路天使》《一江春水向东流》等作品中的室内场景几乎成为镜头表达的主角。

与底层形成鲜明对照的，是对上流社会富人生活空间的设置。在《姊妹花》中，大宝家的家徒四壁和二宝豪宅的富丽堂皇形成两个世界，这是用二宝的堕落暗示了城市空间对人物性格养成和命运走向的影响。当然，这样的影响有着浓烈的批判意味。类似的空间处理还有《新女性》中韦明和同学王太太的家庭环境对比，《三毛流浪记》中三毛被阔太太领养后的富人家庭内部展示。这些画面，无不将都市上层社会纸醉金迷、骄奢淫逸的本质展现得淋漓尽致。

与市景相一致的，是电影中更为庞大的声景表达系统。类似于声音标识，城市电影的声音维系着某种专属的、令人印象深刻的、地缘的听觉元素，让人倍感亲切、熟悉，引发共鸣。其中，人物语言最能体现上海地缘文化的包容性，以及强大的同化功能。有声片时期，电影中的人物大多是夹杂着各种地方口音的普通话，并不标准的普通话成为人们交流的通用“世界语”。即使是质量上乘之作，操持的普通话也都是南腔北调，人物一开口便直接暴露了自己的移民身份。作为外来者，各种身份和籍贯的居民都密集地生活在同一社区中。可以说，上海弄堂是电影声景的最集中表现地。

图1.电影《夜·上海》剧照

《三毛流浪记》中的“被领养”段落，三毛改名为Tom，用叉子吃饭，要化妆，学英文，要开Party听音乐会。小女孩Marry穿公主裙，演唱歌曲《I LOVE YOU和OH，MY DARLING》。在《压岁钱》中，影片中有大段落的歌舞表演，人物从妆束到踢踏舞的舞蹈动作，完全是秀兰·邓波儿一众电影的搬演。各地方言杂汇一处、各种外文夹杂其中，洋泾浜普通话与上海腔调的拼盘式语音大行其道，这些声景构成了上海早期电影的地缘文化景观，参与上海空间的建构及上海文化的传播。声景与市景一起，共同勾勒出一个完整的“上海”形象。

综上所述可以看出，早期电影中的“上海”不仅是背景，更是作为乡土的对应面或陪衬物，成为作品表现的重要内容。建国之后的电影延续了“左翼”以来的城市批判主题，80年代的文化浪潮中，都市题材退隐，第五代导演侧重对文化传统进行反思与重建。之后，90年代的第六代导演的创作中，以边缘人或边缘群体为主人公，“银幕上海”又一次担纲主角，成为入城淘金者寻找爱情、成就理想和积累财富的理想之地，一个承载着人性欲望的乌托邦王国。例如，在《美丽新世界》《姨妈的后现代生活》等作品中，再次描画了一幅新移民们勇闯上海的艰难奋斗史和美丽掘金梦。

二、流动·冲突：上海早期电影的地缘文化特征

地缘群体是以地缘关系为纽带结合而成的社会群体，是一定区域内的社会生活共同体。地缘群体以居住关系为基础，它由同一地方的居民构成邻居关系社会，经过长期共同生活与创造，逐步形成某种较为稳定的地缘文化。

旧上海是最为典型的移民城市。据统计数字显示，占有移民人口大多数的是来自苏南和浙北的移民，那里地处富饶的长三角地区，历来风调雨顺，物产丰富，近代以来商业、服务业、手工业发展尤为迅速，这些掌握着各种技能的技术性移民很容易融入新环境并站稳脚跟，在故乡与上海之间进行文化的互通与传播，成为上海传统都市文化资源的传播者和继承者。同时，外国移民带来了不同国家民族文化的互相影响和博弈碰撞，这些都为海派文化的形成起到重要作用。

流动是移民生活的常态，是早期电影中的剧情组成和情节发展的推动力。《三毛流浪记》改编自漫画，将流浪儿三毛的日常生活以片断连缀的方式表现出来；《新女性》中的知识女性韦明在家乡争取婚姻自由最终却遭丈夫抛弃，为了新生活离开家乡去上海谋生路。在离乡时，她说：“在老家是没有出路的，只有到上海去。”由此可见，上海在人们心中，代表了自由解放、男女平等、生活富足。在这部极具女性主义思想的影片中，韦明最终处处碰壁，面对女儿重病、自己失业时，对社会发出了强有力的质问与控诉：“你们这天罗地网，你当永远是天经地义吗？哼，总有一天……”社会动荡不安，民众颠沛流离，这些生活常态是作品中人物面对的生存难题，就像《新女性》中音乐教员杨小姐课表上标示的那样“英勇就死易，艰辛苦斗难！”

此外，作为一种结构方式，夏衍编剧、张石川导演的电影《压岁钱》构思巧妙，情节曲折，用除夕时作为压岁钱的一个银元在一年的时间里经过多个人的手，在第二年的除夕之夜，重又作为压岁钱回到小女孩手中的“奇妙之旅”，既在钱的流转中让观众阅尽人间百态，也从一个侧面体现出上海地缘文化中的流动性特征。“人与城市”的关联借助流动完成，人的流动迁徒影响了城市的发展和城市地缘文化的形成，流动性成为上海电影中地缘文化的重要显在特征。

此外，说到上海城市文化，就不得不提到“海派”一词。早期电影中地缘文化的“冲突”特征首先在文学领域的“京派”与“海派”之争中体现出来。从城市文化的角度观察，“海派文化”即为上海文化的代名词。它既有江南文化的古典与雅致，又有国际大都市的现代与时尚。而结合“京派”“海派”之争中的文献资料来看，学者杨扬指出，“海派”一词是正统文人对上海文化的贬抑，显示着主流文化对边缘文化和新兴文化的鄙视，这一分析不无道理。称一种文化和文学为“海派”并不是褒扬，而是多少总带有一点瞧不起这种文化和文学的神气。相对于以北京为中心的本土文化的根深蒂固，“海派”似乎是一种漂浮不定的无根之物，所以，海派文学和海派文化从一开始就被视为肤浅的东西。这种价值眼光从“海派”名词诞生至今，始终没有消除过。

图2.电影《花样年华》剧照

作为边缘文化的“海派文化”与正统文化相冲突相抗衡，冲突成为上海早期电影中表现地缘文化的主要叙事模式。在很多电影中，上海/乡下、贫/富、上流/底层、土著/移民、男/女、传统思想/现代观念、家/国等，甚至包括人生观念与政治信仰，都在电影中以矛盾冲突和阶级对立的方式呈现出来。所以，在早期电影的家庭叙事中，女性的呐喊和贫困的生活是冲突的核心，上海也被置于冲突的漩涡之中，表达基于传统之上的人文关照与伦理价值。例如《丽人行》《小城之春》《一江春水向东流》等，各种冲突夹杂在民族危亡的时代风云中，在展现地缘文化时，更具有一种惊心动魄的艺术力量。

三、怀旧·传承：地缘文化研究的当代价值

⑳世纪80年代以来，以《摇啊摇，摇到外婆桥》《风月》《红色恋人》《美丽新世界》《上海纪事》等影片为代表，怀旧是对上海早期电影中地缘文化的再现，银幕上那个神秘奢华、风情万种的上海承载了一代人的时代记忆与集体想像。新世纪以来，《花样年华》《紫蝴蝶》《茉莉花开》《夜·上海》等也运用多种手法，以纷繁复杂的文化符号拼接出上海电影的都市文化版图。在这一方面，香港电影与老上海相互映照，很多学者从中感受到二者的文化相通和相互关涉之处，美籍华人学者李欧梵、傅葆石等在论著中也多次探讨了揭示抗战时期上海电影和香港电影的深刻渊源。

对地缘文化的研究有助于揭示电影产业与地方经济、文化的互动关系，从而助力地方的经济繁荣与文化建设。地缘文化受到地缘政治的影响，也是地缘政治的影像化体现。所以，由上海早期电影的地缘文化研究，我们可以进一步拓展到关注中国当代多区域电影的发展。有学者提出除已形成独特风格较为成熟的区域电影（如中国香港电影、中国台湾电影、西部电影、藏地电影等）外，还可以在江南电影等方面继续开拓，促成更多区域电影形成各自特色，共同促进中国电影的繁荣。

对上海早期电影中地缘文化的梳理和探源，可以解释中国区域电影之间的承继关系，勾勒中国电影流派发展变迁历程，实现中国电影的文化振兴，也为电影文化及电影理论研究提供了独特的视角。区域电影不仅是空间的，也是文化的。对此，学者王一川从地理位置分布及出现的先后顺序，概括出四大模块：东部电影模块，南部电影模块，北部电影模块和西部电影模块。他认为，东部电影模块崛起于20世纪初的上海，以上世纪20至40年代的上海为中心，代表了中国电影的开创和最初的兴盛期，奠定了后来中国电影发展的基础。40年代末在上海零散后，其零落的碎片分别向南北两个方位重新聚合。南部电影模块以香港中心发展，逐渐形成大众喜剧片与武侠片两大类型交相辉映的东方电影奇观，成就了东方电影神话。北部电影模块则以长春（长春电影制片厂）和北京（北京电影制片厂、八一电影制片厂、青年电影制片厂、儿童电影制片厂等）及上海（上海电影制片厂依托东部电影模块残片而重组）为中心，可以看作东部电影模块之“左翼”往北移动后的产物。

因此，对电影地缘文化的研究，将牵涉到中国电影发展的现代化进程。关注上海早期电影中的地缘文化问题，不仅可以打破长期以来区域电影和类型电影的研究壁垒，在更为广阔的范域中梳理地缘文化的源流及影响，而且可以以地缘文化学为视角，在世界电影发展的洪流中，寻找到中国电影文化确立文化主体性和民族审美性的有效途径，从而进一步探索中国电影与其他各国电影展开对话、相互映照和对比的可能，为共建全球化先进文化认同共同体而不懈努力。

【注释】

①吕甍.当代上海电影中的电影声景与城市意象[J].电影艺术，2014（05）.

②杨扬.海派文学与地缘文化[J].社会科学，2007（07）.

③[美]傅葆石.双城故事：中国早期电影的文化政治[M]，刘辉译，北京：北京大学出版社，2008年2月.

④贾磊磊.中国电影的地缘文化分析——兼论中国电影研究的空间转向[J].当代电影，2020（1）.

⑤王一川.中国西部电影模块及其终结——一种电影文化范式的兴衰[J].电影艺术，2009（1）.