诗、 画互动与先锋群体的诞生
——以《今天》和“星星”前史为例*

李徽昭

(江苏理工学院 人文社科学院， 江苏 常州 213001)

与20世纪80年代文学大致相同的称谓是“新时期文学”， 以此为研究点的学术研究已有较多研究成果， 比较集中的是从“新时期”概念使用、 “伤痕、 反思”小说在主题上对“文革”的控诉等角度来观察。 如黄平认为《今天》诗歌是反抗伤痕文学成规的一种行动， 可以作为新时期文学开启的一种标志[1]， 显示了对80年代文学认知的新视角。 《今天》文学在形式及主题上都有自己独特的探索， 可以说是审美意义上的文学“新时期”开启的标志。 若深入《今天》群体， 联系“星星”画会， 将这两个密切关联的群体关联起来审视， 可以发现， 二者前身——几个“文革”地下文艺群体诗歌与绘画的密切互动种下了新时期文化的种子， 不同艺术类型的交叉互动使地下文艺群体具有审美包容性， 激发了审美潜能， 酝酿了《今天》诗歌以及与之密切相关的“星星”画会的诞生。 因此可以说， “文革”地下文艺群体文学、 美术交叉互动的多元实践， 其实是“新时期”文化闸门开启的前置预备， 应该从这一视角对80年代思潮的发生重新观照审视。

1 80年代起点与地下文艺群体

表面上看， 80年代思潮， 或新时期之门是由一系列政治或文学事件打开的， 作为意识形态的重要维度， 文学艺术受政治制约或影响很大。 但难道政治或文学事件就是一个分水岭， 截然区隔了两种异质的文学吗？政治事件是否是自天而降的上帝， 直接命名了“新时期”的发生呢？80年代文学与美术的创作个体难道独自接受了政治或文学事件的旨谕， 或是敏感的艺术认知， 创作出了审美异质性的文学文本， 以此印证80年代文学艺术的独特之处吗？显而易见， 在新时期或80年代思潮的起源上， 政治意识形态制约或影响的文学史观是常见的惯性思维， 也是较容易介入文学史考察的视角， 上述观点大都有政治思维的天然影响。 但在历史的边上审视“新时期”或80年代文学， 或许可以看到审美形式有着潜在而自足的发展脉络， 这一脉络往往游离于较为显性的意识形态色彩浓厚的文学主题外。 由此来看， “文革”地下文艺群体的现代审美形式实践是“新时期”得以发生， 并呼应(或以异质的方式引领)政治意识形态发展变革的一种特殊方式， 在此方面， “文革”时期的诗歌与绘画互动的地下群体尤为代表。

“文革”文艺群体主要以隐匿的写作与交往方式存在， 其中比较典型的有李坚持、 黎利地下文艺群体(主要活动于1967～1970年， 代表者为毕汝协及其小说《九级浪》)、 赵一凡地下文艺群体(主要活动于1970～1973年， 代表者为赵一凡、 郭路生、 依群等， 北岛、 芒克、 史铁生及白洋淀诗群均与该群体有过接触)、 徐浩渊地下文艺群体(主要活动于1972～1974年， 代表者是白洋淀诗群的芒克、 多多、 根子， 以及其后的彭刚、 严力等)。[2]

这些地下文艺群体或文艺沙龙有几个特征。 从地域来说， 三个代表性的“文革”地下文艺群体的成员主要是北京各中学的学生， 大多都有过红卫兵或上山下乡进工厂的生活经历， 北京是他们信息来源的中心。 从思想资源来看， 在“文革”相对封闭的文化环境中， 他们都以秘密方式传看一些西方文化思想书籍。 如李坚持地下文艺群体传阅的是一种“文革”前供高干阅读的“灰皮书”， 这些书是受到控制的“内部读物”， 多是苏联、 南斯拉夫的政治哲学文学书籍。[2]47-48赵一凡群体传阅的是“文革”中供高干阅读的“黄皮书”， 这些书有西方先锋艺术代表作品， 也有现代主义文学思想代表作[2]56， 包括“卡夫卡的《审判及其他》、 萨特的《厌恶》和艾伦堡的《人·岁月·生活》等”[3]69。 西方不同时期具有现代主义特质的文化艺术书籍打开了“文革”封闭的思想视野， 给予三个群体鲜活的思想动力资源， 如北岛自陈,这些书籍打开了“一扇通向世界的窗户”， 这个新世界“和当时的现实距离太远了”[3]69。 从群体活动内容上来看， 这些群体涉猎的文化艺术尤以绘画、 诗歌为主。 如徐浩渊群体的主要成员多是“业余画家和知青诗人”， 他们常常“聚在一起唱歌、 看画展、 交流书籍画册”等。[2]72-73当时的北岛“不仅写诗还学美术、 摄影、 唱歌， 从各个艺术领域和艺术形式中汲取着、 感受着、 丰富着自己， 寻找艺术创作的最佳视角、 质感和旋律”[4]12。 画家在文艺群体中的表现也很突出， 如彭刚就是当时具有鲜明现代风格的画家， 芒克和彭刚还曾组织最早的“先锋派”， 拉多多参加， 试图进行更现代主义的试验。 以诗歌名世的多多“画的漫画让每个被丑化的人都开心之至”[2]73。 现代主义绘画与诗歌共同实践,让我们看到文学与美术融汇沟通的群体状况， 也看到现代主义艺术是地下文艺群体主要的形式审美资源。 作为情感宣泄最直接的艺术形态， 诗歌(以语言的充沛表达)与绘画(以视觉化的显性方式)成为当时地下文艺群体共通的文艺实践艺术形式。

在“文革”一体化的意识形态中， 三个地下文艺群体以群体活动方式、 现代主义审美形式进行着超越时代的文学艺术活动， 成为“文革”中的一股潜流， 储存着新的思想文化突破能量， 直到开启80年代的文化思想闸门。

2 群体心理与地下文艺活动

群体是社会科学研究中的一个概念， 主要区别于个体。 在不同活动中， 群体心理和行为具有独特的表现与意义。 群体心理是“群体成员在群体活动中共有的、 有别于其他群体的价值、 态度和行为方式的总和”[5]215， 群体行为“是指那些在相对自发的、 无组织的和不稳定的情况下, 因为某种普遍的影响和鼓舞而发生的行为”[6]。 “文革”期间， 整个国家形成了相对稳固的一体化意识形态， 即一种宏大的群体心理。 “样板戏”“高大全”“红光亮”等不同艺术及要求已成为文化艺术的统一律法。 “文学批评最流行的方法是组织写作小组”， 尽管文学作品“许多仍是个人署名的方式”， 但是“‘集体创作’得到鼓励和提倡， 尤其是‘工农兵’的创作”[7]186， “当时一部分有影响的作品， 就是以‘集体写作’方式实现的”[7]187。 整个社会可以说也是一个大群体， 被限制在一个意识形态牢笼中， 渺小的个体只能以隐秘方式纤弱地表达自我。 李坚持和黎利、 赵一凡、 徐浩渊三个地下文艺群体正是以小集群的渺小方式， 隐秘地书写着“精神经历上的深刻震荡， 和个体对真实感情世界和精神价值的探求”[7]212， 也以此抵抗着一体化的政治意识形态制约下的“集体写作”。

社会群体与个体之间的关系“有一个极为复杂的具体的历史行程”[8]197。 在“文革”灰暗时期以及“新时期”开启过程中， 个体情感与心理存在着不同意义与层面的沟通交流。 个体间的相互容纳、 依赖、 交流， 形成了小的群体， 在特定历史时期， 小群体的心理相容、 群体意识凝聚、 行为趋向一致等， 便是一种值得审视的群体心理现象。 赵一凡、 徐浩渊地下文艺群体的核心部分——白洋淀群体(一直影响到70年代末 “星星”画会与《今天》诗歌群体)便是从“文革”到80年代过渡的重要群体。 在“文革”社会相对封闭状态下， 赵一凡、 徐浩渊地下文艺群体受到西方“灰皮书”“黄皮书”的直接影响， 形成了特定的群体意识和文化先锋精神， 并以独特的小群体意识突破了“文革”一体化的思想樊篱， 成为80年代文化思想突破的先锋。

情绪聚焦是群体心理研究中的概念， 指的是“由于社会比较导致人们在主观上产生了不公正感， 或相对剥夺状态， 为了表达由不公正感所带来的负面情绪( 如愤怒等)， 人们选择了参与到集群行为中”[6]。 对于本应独立表达个人心性与思想的文学艺术创作个体而言， “文革”一体化的政治意识形态无疑压抑了创作主体的个体表达， “文革”对文艺创作者的不同戕害也使得年轻作家、 美术家感受到了一种“相对剥夺”的不公正感， 不公正感的内在感觉及共同表达形成了一种群体情绪。 赵一凡、 徐浩渊地下文艺群体为核心的北岛、 芒克、 食指、 多多、 严力、 彭刚、 黄锐、 阿城等， 以及其后外围的舒婷等一大批出生于新中国成立前后的作家、 美术家， 受“上山下乡”政策影响， 或是离开城市， 到偏远山区、 田野， 或是远离父母， 进入工厂、 工地， 年纪轻轻便产生一种家国疏离感。 这种疏离感是情绪聚焦的起点， 如“一种被遗弃的感觉——我们突然成了时代的孤儿。 就在那一刻， 我听见来自内心的呐喊： 我不相信——”[9]35， “不相信”正是对时代、 家国的一种呼喊。 “我与我的同代人一起， 将英语课本(我的上大学的梦)和《普希金诗钞》打进我的背包， 在撕裂人心的汽笛声中， 走向异乡”[10]129， 有着离乡背井、 踏入他乡的困顿迷茫。 再如“感到一种被抛弃的痛苦和惆怅， 一种强烈的幻灭感和对前途的渺茫”[11]100， 有着理想的幻灭、 被时代遗弃的凄凉悲伤。 与此相对应的是精神的抵抗， 于是“便想出各种怪招子满足自己的精神需求”， “大家更是有一种强烈的逆反心理： ‘你让我做？说我干不成？那就非要干给你们看看’”[12]57。 这些都是地下文艺群体心理、 情绪凝集的聚焦点。

情绪聚焦推动了“文革”地下文艺群体的形成， 群体形成后的心理相容便是文学艺术群体持续发展并扩大影响的关键。 心理相容指的是群体成员之间、 成员与群体、 群体领袖与一般成员间的相互吸引、 尊重、 信任的群体心理现象。[13]366-367在“文革”文化贫乏的年代里， 文艺群体的地下活动只能是隐秘但活跃的， 有着一种历史使命感的青春激情， 相互之间关系友好而切近， 并因隐秘的地下状态， 超越了浅层次的吸引关系， 相互更加尊重与信任。 诚如北岛对70年代白洋淀的回忆：“在中国北方的水域， 四个年轻人， 一盏孤灯， 从国家到监狱， 从哲学到诗歌， 一直聊到破晓时分。”[9]36在相互吸引、 信任、 尊重等基本点上， 年轻的思考灵魂才有彼此依靠的心理相容， 才能有如此透彻的倾心交流。 再如严力生日之时， 芒克将自己的诗歌选集抄到笔记本上， 作为礼物送给严力[14]311， 这些都衬托出灰暗年代里， 地下文艺群体成员彼此的心理深度相容。 心理相容还体现在不同艺术类型的交叉互动上， 诗歌、 绘画、 音乐等都成为“文革”地下文艺群体共通而集中的议题， 他们在绘画大师家里欣赏欧洲带回的精美画册， 还在家里开小型画展[11]56-57， 不同艺术类型的交叉互动也是群体心理相容的另一证明。

在群体之间心理相容基础上， 赵一凡、 徐浩渊、 白洋淀等地下文艺群体内部还有一种共通的文化取向， 这是群体之间约定俗成的非正式自律标准， 即受到西方文艺影响的文学、 绘画交叉互动的现代艺术形式， 以及反抗政治权力话语、 个体尊严觉醒的现代主义思想。 从审美形式到文化思想， 西方现代主义成为引领地下文艺群体共同心理与行为的基本立足点， 也是其能够产生深远影响， 并一直延伸到80年代的重要原因。

3 群体的文学、 绘画交叉实践

作为群体之间约定俗成的自律标准， 西方现代主义文学与绘画是地下文艺群体聚焦关注的两个艺术类型， 文学与绘画在群体活动中形成了深切互动关系。 绘画作品具有视觉直接感知效应， 文学则集中了充沛的情感， 用语言方式表达出来， 两种不同的感官体验方式彼此互补， 不同艺术形式交叉互动， 不同艺术主体及主题相互介入。 群体对文学、 绘画互动关注的原因之一就是， 地下文艺群体的思想文化资源除了西方文学作品， 还有西方现代绘画、 电影、 音乐等多元文艺形式。 这既与地下文艺群体由画家、 作家的多元组成有关(上山下乡进厂的大调动大组合使不同文化、 爱好、 背景的青年有了相互认识与深入了解的契机)， 也与当时封闭的文化氛围有关(一统天下的革命小说、 群众诗歌与样板戏和电影已然成为新的文化桎梏)。

“文革”地下文艺群体的文学、 美术交叉互动关注点在70年代初已有较多显现， 黎利地下文艺群体代表者——毕汝协的小说《九级浪》就是当时文学、 美术协调互动的典型文本。 这部小说以俄国著名油画《九级浪》为题， 绘画成为小说叙事架构的关键， 绘画老师和两个学画者构成故事发展的三角关系。 纯洁少年“我”和心爱的女生司马丽都随老师学画。 司马丽是旧官僚的小老婆所生， 却独立而圣洁， “文革”中家庭经受打击， 夜路上横遭流氓施暴， 逃脱后被绘画老师骗奸， 从而堕落放纵， “我”也跟随玩弄。 小说人物形象既有历史深度， 也有现实形象性， 在“文革”隐匿的传播渠道上， 受到极大欢迎。 小说叙事涉及较多的西方绘画， 不仅“自然流露出对外国艺术家和其作品的熟悉”[2]49， 也显示出地下文艺群体中文学与绘画融会贯通、 从容介入的实际状态。 小说于“1970年迅速在北京知青中间传抄， 并逐渐扩散”[2]51， 其主题与人物形象所涉及的西方绘画作品主题、 形式等也无形中得到了传播。 北岛最早读到的手抄本便是《九级浪》， 他曾自陈当时“震动很大”[3]70， 可见绘画题材及其相关绘画书写的影响之深远。

《九级浪》的深远影响， 是对地下文艺群体文学、 绘画互动交融的一种呼应。 如前所述， 北岛当时在写诗之外， 还学美术、 摄影， 绘画， 艺术形式自然地丰富与影响着北岛的诗歌表达， 《九级浪》的绘画主题、 涉及的美术书写也由此引起了北岛的极大共鸣。 不唯北岛， 地下文艺群体的不同文化艺术背景的人员相互交织， “这些人的爱好不光是诗歌， 还有小说、 绘画， 几乎大家都是这样”。 这种“同样的嗜好”[15]268扩展了地下文艺群体的审美视野， 对诗人、 小说家的艺术感知也是极大的提升。

除了小说《九级浪》在地下文艺群体中的广泛传播， 郭路生的诗歌也在“文革”地下文艺群体中到处传颂， “唤醒了一代青年诗群”[2]61， 郭路生于是成为地下诗歌群体的精神领袖。 群体的形成与发展依赖领袖人物的引导， 也即是心理学上所说的类化趋同, 指的是群体其他成员会模仿领袖人物的行为， 从而形成群体心理与行为的相对一致性。 尤其在“文革”灰暗时期， 隐秘性的群体行为更需要领袖人物引导。 随着郭路生“如春雷一般轰隆隆地传遍了全国有知青插队的地方”[16]155， 整个地下文艺群体的文化主体与现代意识也得以唤醒。 北岛自陈其诗歌起点之一即是郭路生， 他是被“郭路生诗中的迷惘深深地打动”了， 才“萌动了写新诗的念头”[3]71。 宋海泉则认为郭路生的《相信未来》使其“看到了一个新的世界”[11]102。 郭路生(即食指)成为“文革”地下文艺群体领袖性的人物， 引导着整个“文革”地下文艺群体对个体生存的反思审视与现代诗歌意象的新塑造。

在领袖人物对群体心理类化趋同影响外， “文革”地下文艺群体的诗歌艺术创造也有群体共通的自律标准， 主要受到现代美术视觉方式的内在影响， 形成诗歌意象选择的视觉化、 形象化。 郭路生、 北岛及白洋淀诗群于此都有较多表现。 食指是公认的“‘文革’中新诗歌运动的第一人”[2]63， 各种地下文艺群体在其诗歌鼓舞下进行着个人生活体验的现代书写。 郭路生的出现“可以溯源于60年代初就曾活跃过的一代现代派诗人： 张郎郎、 牟敦白、 董沙贝等人”[2]61。 在影响到郭路生的几人中， 董沙贝是油画《开国大典》作者董希文之子， “在中学时代就已经画得一手好油画了”[12]55； 张郎郎是新中国国徽设计者之一、 画家张仃之子； 其他几个人也多是中央美院画家的孩子。 美术的形式审美及其现代视觉体验以转折的方式影响着郭路生的诗歌。 “文革”时期黄翔、 依群的诗歌意象选择也具有视觉化特质， 其现代主义的诗歌语言“告别了红卫兵话语”， “促进了沙龙诗歌的现代主义转向， 影响了一批沙龙诗人”[2]67， 为白洋淀诗歌地下文艺群体的现代主义发展开拓了道路。 就整体来看， 郭路生以及白洋淀地下文艺群体的诗歌艺术语言与意象有着新的表现， 尤其在意象勾连之间的张力关系具有较大的蕴含度,形成了与革命话语截然不同的语言风格和新的文化语境， 其最明显的特质是将抽象概念转换为可视可感的直观形象。 如依群的《纪念巴黎公社》， “血滴、 花瓣、 蓝色的额头”可视可感， 而“明天的面包”“常青的无花果”已经具有直观的现实指涉。

“文革”地下文艺群体内部还有一种共通的文化取向， 即诗歌艺术与思想意识上的现代主义趋向。 黄翔是“文革”中“最早的诗艺探索者之一”[17]170， 其在“文革”时期“诗艺的尖锐、 集中， 整体意象的变形， 都产生出强烈的形象效果， 显示出强烈的探索精神与浓厚的现代主义色彩”[17]171。 郭路生也同样从个体灵魂感受出发来创作诗歌， “为现代主义诗歌开拓了道路”[2]58。 两人都以一种“现代主义的精神气质与艺术技巧的印记”， 与白洋淀诗歌群体一起共同形成了“当时潜在写作中较有规模的现代主义诗歌运动”， 随后芒克、 多多、 根子等的诗歌则“具有更纯粹的现代主义特征， 直接预示和影响了‘文革’后诗歌领域的现代主义的艺术探索”[17]173。 地下文艺群体的现代主义诗歌艺术与思想趋向形成了“文革”中的一股奔涌不息的潜流， 直接流淌到80年代， 推动了《今天》诗歌群体与朦胧诗的兴盛发展， 他们在灰暗的“文革“时期创作的现代主义探索性作品, 至今“也未有出其右者”[18]。

4 结 语

在整个“文革”意识形态一体化的文化语境中， 地下文艺群体以文学、 美术贯通的互动意识进行着超越时代的文化艺术实践， 他们的文艺实践既有相同的情绪聚焦基础(都有被时代遗弃的疏离感)， 有心理相容的情感交会(都是年轻人， 在文艺与家国情怀中互相吸引、 沟通， 并在文学与美术等不同艺术形式中互相汲取思想资源)， 也有共同的历史文化取向(在艺术形式和思想上都受到西方现代主义文化资源影响， 能借鉴文学与美术跨艺术的方法， 面对自我体验， 进行现代主义的自我探索)。 这种小群体的“潜在写作”尽管以“破碎的形态存在”， 但其存在本身就说明了“‘文革’中的主流意识形态企图制造的大一统局面的失败”， 也是“现代作家应有的写作立场”的体现。 地下文艺群体直接开启了“‘文革’后中国文学中的许多重要现象： 如以伤痕文学、 知青小说为代表的人性、 人道主义复归潮流， 以及现代主义诗歌的实验等”[17]174。

当我们今天审视“新时期”或80年代如何开启的问题时， 不能不回望具有特定的群体意识和心理特质的“文革”地下文艺群体， 不能不看到在灰暗年代里， 这些地下文艺群体跨越文学、 美术、 音乐、 电影等不同艺术门类的多元实践， 他们以跨界互动、 强调主体意识的现代实践成为文化潜流， 以独立的文化思想意识轰然冲开了80年代或“新时期”的大门。 这个新时期， 不是政治意识形态简单规约出的政治“新时期”， 而是审美文化与美学风貌上的“新时期”。 正如有研究者所指出的， 在朦胧诗之前， 有着“久远的历史渊源的一个‘潜流’， 或者一个潜藏于水下的巨大冰山”， 这个“潜流”或“冰山”即是早于朦胧诗十多年的60年代食指等人的诗歌以及受到食指诗歌影响的白洋淀诗歌群体等[19]31-37， 这个群体通过现代主义文艺的阅读传播以及文学、 美术交叉互动， 建构了具有先锋性的审美独立意识。 扩大来看， 这个“潜流”或水下的巨大“冰山”， 也是整个“文革”时期活跃在不同地域， 以不同形式实践着意志独立、 生命自由、 理念现代的地下文艺群体。 这也充分说明， 诗歌、 绘画、 音乐等文艺审美形式有着独立自足的发展路径， 当外在异质文化压抑时， 它们以独特的艺术形式呼应着人的内在尊严， 验证着人的审美敏感、 道德良知与深沉思考。