《风中琴赋》中“和”的审美意识探究

内容摘要：中国古代有着繁多纷杂的各类琴赋，其追求“琴境”、“心境”等的融会贯通、对社会、自然、人生的诸般感悟、以及对“和”这一审美理念的深刻思索，对学习中国文学及文化的日本古代文人产生了很大的影响。本文通过细读文本、斟字酌句，对深受中国文化影响的日本代表文人纪长谷雄的《风中琴赋》中、集中表现的“琴”与“风”的关系进行分析与梳理，从两者意象与契合关系进一步探讨“琴境”与“心境”之“和”，研究文本中“琴”、“风”、“人”三者统一，及其对“和”这一审美意识的再创造和理念的延伸。

关键词：纪长谷雄 《风中琴赋》 《本朝文粹》 “和” 审美意识

1.引言

日本汉文学深受中国文学及文化影响，作为其代表之一的《本朝文粹》，收录了自日本平安时代初期起至后一条天皇时期约200余年间的优秀汉诗文，不仅对后世“和汉混交文”的产生及发展发挥了重要作用，而且在研究中国文学对日本的影响与传播等方面也具有十分重要的参考价值。该诗文集中所收录汉诗文的形式与内容多样，但《赋》这一类中以音乐为题材的仅有一篇，即纪长谷雄的《风中琴赋》。因资料有限，中日学者对其研究甚少;即便有，也只在作家论或其他研究论述中，顺便将其与《论语》、中国魏晋时期《文选》中所载的嵇康《琴赋》进行比较，且多寥寥数语、一笔带过。纪长谷雄身为日本平安时代初期著名文人，其对中国汉文学的接受及其输出，对推动汉文学在日本的传播与发展发挥着巨大作用。研究探讨中国文学文化在他国之输出、影响、流变，是符合当今时代发展要求、探讨中国文化走出去及寻根中国文化的重要任务，具有十分重要的意义。

2.“琴”与“风”的共鸣机制原理

《风中琴赋》开篇第一句“有琴于是，成韵乎风”谋篇布局，为全诗文奠定了基调，简明扼要地将贯穿全文的“琴”与“风”事先呈现在读者面前，也为下文埋下了伏笔。接下来，作者给“琴”与“风”都下了定义，“琴者纳正之器，风者通和之府”，说明了琴的“中空”构造与“風”的“成韵”原理。我们知道，随着古琴的发展，尽管行制样式不断发生改变，但其内部构造是一脉相承的，简单来说就是由两木板相合而成、具有中空结构的共鸣箱，琴弦中通穿过绕在琴轸上①。据《梅庵琴谱》上卷《琴论》载，琴腹诸名说中谈到“近岳界处为声池。直对龙池除处稍高者为纳音……腹中设天地二柱，天圆而地方，天柱位三徽四徽间，地柱位八徽九徽间”，“岳山”是琴的最高部位，“龙池”是琴腹底部较大的呈长方形的出音孔，在整个琴体中，琴腹发挥了十分关键的作用，“共鸣腔”的物理构造也为它的音长与悠远奠定了基础②。

这么一来，“风”的成韵原理就与古琴发声原理相一致，即需“共鸣腔”产生振动。但事实上，除了“共鸣腔”作用外，还需要琴面与琴底共同参与振动，整个琴体形成一个整体的。由于本文目的不是专门讨论古琴构造与发声原理，所以这里暂不考虑琴面与琴底的作用，不将三者割裂开，而是将其作为一个整体、作为“共鸣腔”的一部分来思考，更有助于我们对文章的理解。那么，作为与“共鸣腔”关系密切的两者，一个是“共鸣腔”本身的一部分，即客体“琴”，另一个是作用在“共鸣腔”上的主体“风”，琴韵作为其整体机制作用下产生的“结果”，是“琴”与“风”共鸣协调的体现。文中“和而不同”、“故契起灭于感否，致合应于虚无”的描述也佐证了这一点。也正因如此，才会有下文“静室无人，疑荣期之犹在。空堂有语，讶师襄之偷临”的神奇体验。

3.文中“琴”“风”意象细读

了解了琴与风的“成韵”原理，我们也就能够明白“琴之心”与“琴者纳正之器”的含义。但事实上，琴本无心，既内部中空，何来有“心”一说？那这里除了代表“琴”自身的含义外，必定有所指，且是一个拟人化的指代。我们也许能从它下文的引用及用典中找到答案。全文共有8处引用，或是历史人物，或是琴曲牌名，体现了纪长谷雄对中国文化的吸收与消化，如下一一解说。经查阅，“荣期”指荣启期，春秋郕国人，“师襄”是春秋鲁国乐官，两人皆为精通音律之人③。在这里是借“荣期”“师襄”二人暗指琴艺之高超、琴韵之优美，同时也为前一句问句“矧乎激声只生乎彼契，逸响不系乎我心”做出了解释与回答，即我心跟随着美妙音乐（飞舞、跳动），是美妙音乐进入我内心的表现，不正与前文“琴之心，待而无厌”相呼应么？“我”一直在等待着美妙乐曲的出现，如今终于等到了它。琴之心，不外乎“我”之心。紧接着，“明君”指王昭君，在京剧剧本《昭君出塞》中，“风入松”是王昭君的词牌名④，而“列子”指的是战国前期道家代表人物列子，对音乐亦颇有研究，其在《列子·汤问》中以伯牙钟子期的故事喻高山流水难遇知音，文中“流水”一词即指此，又列子本人走起路来健步如飞，此处指琴音袅袅、琴声悠长。此句与前一句假设搭配，是指若弹琴之人心乱了，弹出来的音乐也并不会好听，觅不到赏识的知音不说，还会玷污了曾经弹这曲之人的名声和耳朵。在这里，“风”就是那个知音，“恶乎往而不谐”“恶乎在而不应”正是强调“风”对琴的重要作用——产生和谐美妙的乐曲。“别鹤”“双凤”同为乐府琴曲名⑤。后以“梁父”喻仁行仁道之正气⑥，借“楚妃”扬仁政大义之美德⑦。此二者与前文“琴者纳正之器，风者通和之府”、“加君子之德”、“防庶人之淫”相呼应，表明了作者对仁行义德之向往，是琴之心，即“我”之心所渴望拥有的。“至如彼假噫气之余力，扫焦尾之残烬。不期而会，少女交语于七弦，有类而求”，“风”有好有坏，只有好的“风”才能襄助“我”一起共谱美丽华章，也就是齐同并进、共施仁义道德。这么一来我们不难发现，纪长谷雄在一篇文章中大篇幅叙述琴、风之和谐，其实就是在用音乐讲述仁义道德的重要性，提倡的就是一种“和”的价值理念。

4.“和”之统一

4.1琴与风之契合

正如上文所提，在一个有着精细复杂构造的琴体中，“琴”与“风”能通过共鸣机制产生琴韵，这是从它们合作共鸣的物理原理上看琴与风的契合。而通过文本细读，联系上下文本，我们发现“琴”与“风”除了可以代表它们自己本身外，还暗指了“我”与“知音人”（志同道合之人）。并通过阐述“风”对“琴”的重要性及两者合作才能发出美妙音乐，才能使琴声更为悠远悠长，才会有“入松易乱”、“流水不归”、“休窍如无”、“众籁仍有”的琴声的传达力和穿透力，来暗指与“我”同样秉持仁德之心的人的必需性，以及普及仁义道德之风的重要性，从而抒发我对志同道合之人的渴望、对仁义正气的呼吁和对美好社会的向往。

4.2琴心合一

琴在我国自古以来就有着丰富悠久的历史。从我国传统文化来看，“琴”自身处处皆是“和”。无论是从外形来看的“琴体似人身说”或“天地说”，还是从结构来看的“五行五音说”，抑或是体现着浓厚儒家、道家思想的琴体各个部件的起名方式及寓意，都展现了对“和”的美好心愿和向往，对“和而不同”理念的追求。这种琴文化随着琴一起由遣唐使带到日本，在异域他国逐渐扎根、不断发展，所以我们能够推己及人，通过探讨我国琴的文化内涵来类比日本琴文化理念。但他乡的琴文化是否就与我国完全一致呢？在传入日本后对其文化内涵是否做了其他补充和发展？本文的“和而不同”又有哪些差异呢？

“和”在《说文解字》中指音之间的应和，体现了音乐本质。在《论语》中，子曰“君子和而不同”，这种多样性的统一思想后被世人及学者赋予多方面解读和现实思考，其中在音乐方面，被认为“宫商角徵羽”五音配合方可达到上等美乐⑧。这更多体现的是一种儒家的“和合”思想，体现在“琴”上即是一种“和合”的音乐观，与本文的“和而不同”相一致。此外本文中“故契起灭于感否，致合应于虚无”、“无别于大音小音”也包含了“虚实相生”的佛家音乐观与“大音希声”、追求无为的自然之音的道家音乐观。前文已经说过，“琴心”即“我心”，“琴道”既是儒道释的辩证统一，那么“琴道”即是“人道”，做人做事自然也离不开这三者。纪长谷雄将儒道释三者统一的“琴道观”融合在本文中，并上升到“人道”“心道”，主张做人做事亦要如音乐一样，“自然而变宫变徵，无别于大音小音”、“随于一时之吹，不随于新旧之谱。任乎八节之弄，不任乎律吕之声”，追求“自然”、不受拘束，追求个人意志的独立。要与周围人求同存异，修身养性、提高自身修养品德，以“琴境”化“心境”，以“琴风和谐”致“心之归一”，是对“为人之道”、“提升自我”的要求，对“本我”的哲学思辨，从而做一个有仁义道德、对社会有帮助的人。这不仅表明了他的人生观与仕途观，也是他“虚”“清”審美意识的集中体现，更侧面展现出他对中国传统文化的消化吸收，以及以“和”会友、治世的伟大抱负。

4.3自我、他我、人与自然之和谐

另一方面，琴风契合、琴心合一是自我、他我在“和”的思想理念上的集中体现，宏观上是对“我”与外部环境关系的思考，在哲学上表现为人与自然和谐辩证统一。

如同在前文中叙述的那样，在本篇《风中琴赋》中，“琴韵”是“风”与“琴”共同作用的结果，而“琴心”即“人心”，那么琴韵的产生不仅有“风”的引导，还要有“弹琴人”的客观存在及其情感意识的主观参与。如“自东自西”、“乍断乍续”、“琴得风而危弦弥紧，风加琴而苦调更清”，看似是在讲琴风之间的相互作用及影响，实质上包含了“弹琴人”的客观存在，体现的是“弹琴人”的思想情感。“风”本是无色无味、没有任何情感色彩的事物，但纪长谷雄笔下的“风”却是充满“凄冷”、“凄清”、“苦涩”色彩。且纵观全文，本篇诗文特意将弹琴之人的主体性隐藏，而突出、甚至有意夸大“风”的主体性，使“凄”更“凄”、“清”更“清”，或许也是想以景语诉诸情语，以“风”之凄清抒发自己对同道之人及仁义道德之风、和谐社会氛围的美好向往。这表现了琴者将心中所愿寄望于悠扬悠远的琴音，望其如“列子之乘”一般可以把心愿传达给远方知音的美好向往，另一方面，也表达了仁义之风可以如向外弥散、悠扬不绝的琴音一般早日普撒大地的美好期许，最终达到人与人、人与社会之“和”的理想高度。

此外，从另一个角度来说，“矧乎激声只生乎彼契，逸响不系乎我心”，产生的“琴韵”向外弥散能够被弹琴者和周围人听到，人们根据曲声亦会产生各种复杂的情感，弹琴者也会因听到自己的琴音而使自身情感发生改变，这种改变最后也许又会体现在琴韵之上。“琴得风而危弦弥紧，风加琴而苦调更清”，琴韵之循环往复、生生不息体现了道家“道法之自然”与佛家“虚无”“因果往复”的思想，也是本文中“致合应于虚无”的集中体现。从无到有，又从有到无，琴韵之起灭有如世间万物之生死，道尽世间万物之轮回。一把琴、一首曲仿佛就是一场人生、一次轮回。而作者想表达的，即是在这有限的时间里，于自我，需修身养性、提升修养品德;于他人，施行仁义、以德示人、遵信守义;于社会，以身作则，同志同道合之人一起营造社会良好风气;于仕途，以德行治天下，以“和”治世，上行下效。

短短一篇《风中琴赋》，以“琴”、“风”两物讲述诸般道理，展现作者人生观、价值观与治世观，是其“和”的审美意识的集中体现，表达了作者对“和”的至善至美的美好追求与向往。作者用大量笔墨展现对“自我”之和与“他我”之和的追求，而在治世之道上仅在最后寥寥几笔带过，收笔显得仓促。但总体来说与我国同类型的琴赋琴文相比较，如与嵇康《琴赋》相比，本文在与自我、他人、自然之和谐的情感的抒发及表达方式、文体风格等方面，有着借鉴他国文化且不失本国特色的较为不同的体现，两者各有所长，关于此留待今后做比较研究时再细细讨论。

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（作者介绍：董悦，大连外国语大学日本语学院硕士研究生，研究方向为日本文学）