文字姻缘儿女情
——论清代壮族文人郑献甫的扶鸾诗词

（北京师范大学文学院，北京 100875）

扶鸾，又称扶乩、扶箕、挥鸾、降笔、请仙、卜紫姑、架乩等等，是中国古代流行的一种求神降示的占卜方式。通常在烧香祷祝后，由两人扶着一个丁字形木架，依法请神，使木架下垂部分在沙盘上划出字来，作为神灵的指示。扶鸾起源于南北朝时期的紫姑神信仰，最初是妇女们的一种娱乐活动，唐代开始出现文人参与，至宋代逐步突破妇孺群体，在士人阶层中发展起来，所降之神“大率多能文章歌诗”[1]，不再仅限于紫姑神。明清时期，扶鸾在士人群体中颇为盛行，或卜问功名科第，或与人酬唱谈道，或叩问事件吉凶，“几乎每府每县的城市里都有箕坛”[2]。当然，不少文人并不迷信扶鸾的灵验，更多将其作为一种消遣活动。如纪昀曾结合自己的扶鸾经历，提出扶鸾乃“借人之精神，始能运动”[3]62，所以他认为“乩仙之术，士大夫偶然游戏，唱和诗词，等诸观剧则可；若借卜吉凶，君子当怖其卒也”[3]242。纪昀的观点可代表一部分文人的态度，他们借助扶鸾来抒情遣兴，造就了颇具特色的扶鸾诗词。而其中成就最为突出的当属清代广西壮族文人郑献甫，其《补学轩扶鸾诗词》中降坛幽女之众、作品之多，为前代所罕见。他不仅以细腻之思揣摩幽女心绪，还以超现实的浪漫之笔，跨越时空与人鬼界限，备写幽女们的缱绻之情以及无可奈何之苦，哀婉曲折，缠绵悲切，颇具研究价值。有鉴于此，本文拟对郑献甫的扶鸾诗词及其创作心态进行深入考察，并结合扶鸾文学演变史探讨郑献甫扶鸾诗词的独特价值与意义。

郑献甫（1801-1872），名存纻，字献甫，因避咸丰帝名讳，以字行，别字小谷，号识字耕田夫、草衣山人、白石先生，广西象州人。清道光十五年（1835）进士，授刑部主事。为官年余，以“亲老乞养”告归，从此绝意仕进，以乡居教书、著书立说终其生。先后受聘主讲广西之德胜书院、庆江书院、象台书院、柳江书院、榕湖书院、秀峰书院、孝廉书院，广东之越华书院、凤山书院等。门生遍及两广，有“两粤宗师”之誉。郑献甫澄心澹怀，博学能文，是清代广西少有的奇才，在当时颇具声望与影响力。朴学大师陈澧对其评价甚高：“国朝二百余年，儒林文苑之彦迭出海内。及风气既衰，而郑君特起于广西，学行皆高，可谓豪杰之士矣！”[4]229郑献甫一生著述颇富，在文学与经学方面都取得了较高成就。他是清代广西少有的多产诗人之一，创作了三千余首诗歌，内容丰富，体裁多样，具有较高的文学价值。尤其是《补学轩扶鸾诗词》，深情绵邈，哀感顽艳，堪称绝唱。是集郑献甫于道光三十年（1850）至咸丰五年（1855）主讲榕湖及秀峰书院期间所作，共三卷，卷一《幽女诗》，卷二《灵鬼课》，卷三《新乐府》附扶鸾戏一出，咸丰五年刊刻行世。这些扶鸾诗词虽署名众幽女所作，实际上出自郑献甫之手。卷首周安康序称“乩坛诸作，殆先生借幻冥之笔，抒瑰丽之思”[5]567，即指出扶鸾诗词系郑献甫借幽女之名抒怀之作。郑献甫为这部鸾书倾注了不少心血，也颇以之得意。他在总序中指出：“才鬼过百，新诗且千，其唱予和汝，无甚因缘；断粉残脂，未成片段者，尚不及尽录。呜呼，盛哉！不特人间所希闻，抑古来所未有也。”[5]568可见他对该集之自信。郑献甫的扶鸾诗词得到了时人的高度评价，如何慧生读后赞道：“纷纷巾帼何须数，灵鬼诗才振千古。咳唾临风珠玉生，笔花万态春云吐。当年红粉已成尘，交道文章并有神。不是骚坛逢屈宋，九原终古叹沉沦。”[6]洵为知言。

一

《补学轩扶鸾诗词》中所载降坛幽女皆为薄命红颜，她们或不幸沦落烟花柳巷，或所嫁非人抑郁而终，或空门终老，或弱质早夭，因此诉说悲剧命运成为这些降坛诗词的一大主题。如林芝云《答郑君手启》曰：“风尘弱质量，不敢上攀名公。加以薄命无寿，当时自应少知音者。不能尤人，唯知悼己。茫茫泉路，耿耿寸心，青春已误于生前，白眼重遭于死后。幽情欲诉，难遇解人，蜡炬虽灰，泪固未有干时也。特降乩坛，用申夙愤。”[5]587幽女们生前大多在悲剧中度过，死后更是孤孑无依，只能在无尽的寂寞中悒怏悲歌，故降坛诗词中弥漫着浓重的悲怆感，如“已死春蚕未尽丝，泉台遣兴偶吟诗。断肠谁是知音侣？风雨秋坟独唱时”（林芝云《与小谷唱和》）①林芝云：《与小谷唱和》，郑献甫：《郑献甫集》，南宁：广西人民出版社，2013 年版，571 页。本文所引幽女诗词均出自该书，以下只随文标出篇名，不再另注。，“青山簇簇水茫茫，滞魂何由返故乡。幽恨一篇听得否，梦中裙袖太凄凉”（潘懋仪《灵鬼课》），“幽花有泪月无光，红粉青娥误楚娘”（齐琬卿《灵鬼课》），“第一莫谈惆怅事，泪花红沁碧罗巾”（程芝《灵鬼课》）。泉台寂寞之苦，先期零落之恨，一字一咽，极哀怨之致。尤其是骀荡春日，往往最容易触动幽女们的愁绪。如“一江春水绿生波，春恨远随春草多。断尽柔肠无诉处，驿亭风雨泣琼罗”（唐希华《灵鬼课》），“一缕春情更泥谁？颦烟深锁远山眉。吹花费尽东风力，可有残花上旧枝”（薛洛生《灵鬼课》）。春日明媚妍和，本来最是充满希望，但对于身处泉台的幽女来说，无疑愈加令人神伤。她们只能在幽冷的泉台独自咀嚼着人生的无奈与凄凉，无望之思、沉沦之痛，触绪纷来，令人凄恻不已。值得指出的是，在郑献甫笔下，凄冷的幽冥并未使幽女们消沉绝望、心如死灰，反而在无望中燃起对人生、对爱情更执着地追求。正如石碧桃所言：“蜡炬虽干，红泪卷施，犹抱赤心。”[5]597林芝云更是直言“堕情天，甘作情囚”（林芝云《唐多令》）。她们在寂寞中每每发出不甘沉沦的呼喊：“恨海何时干恨水，情根是处茁情苗”（鲛人《灵鬼课》），“弥陀座下低头拜，不愿升天愿谪天”（卢丽芳《灵鬼课》），“虚诵《楞严》经一卷，何曾情海有安澜”（王妙鬟《灵鬼课》）。虽然明知相思无益与追求无望，但在悲哀痛苦中透露出的却是无法泯灭的春心。虽处泉台末路，但不作绝望语；即注定“重门锁断梦中路”（黄玉英《七古》），却仍然要坚持幻灭中的追求，这种执着不渝，最令人感动。

除怨情与春情外，幽女们与郑献甫的情缘也是一大主题。郑献甫在《梅娘扶鸾新乐府序》中指出：“尝谓古有绝地通天之术，而人与鬼离；今有设槃扶卟，而人与鬼接。余暇日为扶鸾戏，亦偶然耳。顾周弁阳杂抄载胡天放数事，凡一切符咒之法，余既不知；而一切神仙之谈，余又不喜。所与往复为戏者，惟儿女绮语，文字因缘而已。”[5]659可见他扶鸾并不为求神问卜，而在于“文字姻缘儿女情”[5]667。在郑献甫笔下，他对幽女们着意怜惜，幽女们对他亦颇为倾心，格外感激珍重这份翰墨因缘，甚至生发出儿女之情。如郑献甫自述：“芝云与余一见即倾心，一唱即会意；碧桃徐徐始合，然俱有情，俱有缘，俱有才学。”[5]570如果说郑献甫对情缘的表述尚显模糊，那么林芝云与石碧桃则直接表明这份情已超越相惜之情，成为爱情。如林芝云《与郑君启》曰：“金徽寄恨，妾感知音；罗袜生尘，君忘异物。翼有鹣鹣之比，名无鸭鸭之嫌。管领石家春，绿珠待擎掌上；沉吟王氏句，红叶先入手中。将结留枕之欢，早加至怀之惠。愿为合欢带，得傍君衣襟。郁抱于此舒，即高情于此见矣。”[5]586可见其对郑献甫用情之深。而《答郑君启》更是道出了她对郑生铭心刻骨不能自拔的思念：“一日不见，如三月兮。暌别数旬，谁能遣此？桃花流水一联，君还宜自诵也。文字因缘淡而长，骨肉恩爱浓而短。方寸已乱，罔决从违。荼味自尝，积悲成愤。偶尔妄言饶舌，致君愁绪萦怀。作数日恶，为情累深矣。上望夫之山，影化顽石；寻合欢之草，心燃死灰。”[5]587相思之情愈炽，离恨之苦愈深，望之切而怨之深，此情可谓深挚之至。与林芝云的大胆主动不同，石碧桃则更为含蓄内敛，然自言“情之所钟，实难自遣。前每以芝史为善愁，今日实倍之。”[5]595其情之炽，丝毫不减林芝云。另如司徒琬“一面缘难结再生，最无情处也钟情。吟诗不少鸳鸯伴，若个如侬切念卿。”（《灵鬼课》）杜粉娥“我有意、敛眉待敞，奈只是、音书来往。”（《杏花天》）顾春蕊“纵坐对书城，痛怜深惜如夫妇，又安得、长相守。”（《凤衔杯》）皆体现出幽女们对郑生的绵绵情意。

在郑献甫笔下，幽女们对于爱情有着执着的追求，她们热切渴望能够与郑献甫长相厮守。“天上何时鸳牒下，即交紫玉配韩童”（石碧桃《寄谷翁十二绝》），“若许他时作闲伴，别无春恨诉东风”（林芝云《集句七律赠郑君》），“何时花下同携手，珠箔银屏十二楼”（净云尼《与郑君》），便是这种追求的自白。但毕竟人鬼殊途，难得相会，她们深感相聚之不易与离别之无奈，屡屡发为悲叹：“更为后会知何地，泪下雍门一曲琴”（林芝云《再赠二律》），“人间再会知何日，瘦去谁怜舞掌轻”（石碧桃《集句三律寄怀谷翁》），“相见总无相近分，红墙一道月三更”（沈幼怜《灵鬼课》）。这种暌隔的孤独感在幽女诗词中占了很大比重，她们对于相聚怀抱着一种近乎绝望的心情，情感的深挚与会合的无望交织在一起，凄伤缠绵，令人唏嘘不已。如林芝云《集句寄郑君》：“两地相思天一隅，泪融莲脸嫩施朱。空将暖玉擎鹦鹉，莫向春风唱鹧鸪。鼓瑟至今悲帝子，种桃无复问玄都。消魂犹记江楼夜，锦带交垂连理繻。”石碧桃《集句三律寄怀谷翁》：“重帏深下莫愁堂，欲卷珠帘春恨长。沧海月明珠有泪，章台人去骨遗香。蓬莱此去无多路，风月应知更断肠。两点春心各惆怅，烟波无计学鸳鸯。”哀怨婉丽，深得义山遗韵。然而，尽管郑献甫笔下的幽女们承受着无望乃至绝望的悲剧重压，但她们并未溺于间阻引起的苦闷消沉，而是在压抑中透出一股执着坚韧的精神力量。如林芝云《贺新郎》曰：“别绪牵陶谷，叹重来、将寻蝶梦，又添蛇足。传出两心遥忆处，夜夜灯红酒绿。怎担受、闲愁十斛。纸帐梅花清有伴，奈天寒、日暮倚修竹。天待补，地难缩。双眉锁恨春山蹙。代红绡寄泪珠滴，有心残烛。卅载情天同隳后，纵遇三生杜牧，又只恐、膏屯樛木。平子空贻青玉案，阿娇不贮黄金屋。心未死、缘当续。”一方面相思绵绵不可遏制，另一方面又意识到会合无期、心事终虚，但仍然深情地期待，坚韧地追求，无怨无悔地沉浸在相思中而不自拔。这种感情深挚痴顽，炽热缠绵，甚至带有一种悲壮的崇高美，情味独绝，荡人心魄。

二

在郑献甫之前，从未有人如此大规模创作降坛幽女诗词，那么郑献甫为何要创作这样一部集子呢？对于这一问题，他在《合刻〈幽女诗集〉序》中作了回答：

“彼夫谢希孟之咏花诗，序于永叔；朱淑真之断肠草，辑自仲恭。此固云织生前，风行身后矣。即或崖州女子，生本无名；鄱阳妇人，死犹有恨。亦不难旁搜彤史，并集珠囊焉。惟夫竟体芝兰，同埋玉树；随身笔研，先殉金鱼。粉欲退而蝶干，丝未抽而蚕死。鸳鸯左顾，不见雀飞；鸿雁南来，仍为鸾戏。灯开花而郎笑，沙篆鸟而妾思。倘或风过白杨，仅闻鬼语；云平黄竹，不纪宫词。则亦孤负天外心，长埋冢中骨耳。而况此数人者，小星替月，或伴高人；彩凤随鸦，或伤末吏。倚竹看珠宝之色，拈花听梵呗之声。杨柳随风，未占定力；芙蓉出水，早抱苦心。苟无好事之传，不几有埋名之惧乎？用是特辑幽光，各为小传。赋万言而非富，椽三语而非贫。不敢偷香，勿辞着粪。呜呼！万里婿乡，难逢郭勃；十年郎署，空老冯唐。搔我白头，为卿青眼。”[5]569

谢希孟虽不幸早卒，然赖欧阳修序彰显身后；朱淑真虽抑郁而终，但有魏端礼辑其诗词，风行后世。即使无名女子如崖州女、鄱阳妇，亦因彤史所录吉光片羽，不至湮没无闻。而才高如林芝云、石碧桃等幽女，却因无人为之作传辑文，而泯没于历史长河之中。有鉴于此，郑献甫毅然决定要为幽女们“辑录”是集，以慰其芳魂于地下。而幽女们皆为不幸之人，就悲剧命运来说，她们与郑献甫颇有相似，所以“怜才”同时具有了“悼己”的意味。郑献甫曾在扶鸾戏《生吊》一出中，借正旦林芝云之口道出了命途坎壈的苦闷情绪：“呀，果然是谪降仙，果然是谪降仙，奈命宫磨蝎牵缠。你雅度风恬高情云淡，解紫绶草衣身上穿。横锦轴马帐坐中悬，鬓萧萧五十年。实指望啸孤云，结鸿伴，卧空山，护梅眷，怎遍村堡起烽烟，又犯江城动戈鋋。每避诸公默无言，长作寓公惨不欢。竟杜鹃声泣乐天，又杨柳岸葬屯田。不由你做倾颠，惟教你遇迍邅。怎解这恨绵绵？”[5]670郑献甫早年怀抱经世济民之志，步入仕途后却发现官场黑暗，吏治腐败，加之统治者大兴文字狱，朋党倾轧，处处险象环生，他在任仅十四个月就辞官而归。然归乡不久就爆发了鸦片战争，接下来又遇上太平天国起义，郑献甫携家到处颠沛流离，备极困顿。现实的失意使他落落寡欢、倍感压抑，于是幻想着从鬼魂的世界里寻求慰藉。这些幽女的内心也是凄苦的，与郑献甫一样伤心苦闷，他一方面借幽女之名来宣泄内心的抑郁之情，同时又在幻想中获得一点同病相怜的慰藉。正所谓“伴落魄之名公，招离魂之倩女”“同怜薄命，倍感知音”[5]670，幻想与幽女们惺惺相惜，无疑给孤寂落寞的诗人带来一丝精神的慰藉。

文人设坛招诗仙才鬼，除酬唱抒情外，亦是抬高声价的一种方式。正如明人彭辂所言：“是以得仙且得诗，其气所以符合然也。俗夫营营睥贩，仙将远引而避之，宁肯为之下乎？”[7]5能够招得众仙人降坛唱和，本身就是一种荣耀，还可以借降坛者之口自我夸耀。如明人周履靖所辑《群仙降乩语》中，降坛者孙一元“君是庞公隐，门前草似针”、沈周“今古谁同调，风流有后声”、祝允明“我谢吴门迹，君传檇李声”等[7]3-6，皆是周履靖托名前人的自赞。郑献甫亦存此意，《补学轩扶鸾诗词》中有不少托名幽女的自赞之词，尤其是对诗才倾力赞美。如林芝云有《题郑君〈鸦吟集〉》十首，诗曰：“红衫青笠负诗筒，健笔凌云迈古风。不数西陵与北郭，欲将才力出群雄。”（其一）“才人偶有各争雄，左陆潘张一代中。聊得曲高人和寡，琵琶空唱大江东。”（其三）“一代谁将大雅扶，王符有论著《潜夫》。当为天下风骚主，早岁司空识守愚。”（其六）“南州一柱欲擎天，犹有云台续旧篇。才大不求名一体，青丘诗格与青田。”（其七）皆将郑生视作力大思雄，足以扶植大雅、领袖群彦的旷世奇才。石碧桃亦有《郑君〈鸦吟集〉题词》十首，诗曰：“不求闻达不沉沦，谷口高风见子真。著作等身惟处士，文章名世亦奇人。能于韩杜别开径，未与齐梁作后尘。白发青灯堪送老，柴门终日锁松筠。”（其五）“清才不乏奇才少，如此才华老粤中。儒雅风流师宋玉，翰林子墨敌扬雄。简文岂是啖名客，靖节由来避俗翁。范子《骖鸾》如再续，襄阳耆旧祝山公。”（其七）极赞郑生诗才卓越，并为其才大不用深感惋惜不平。另如“萝月看垂带，松风早挂冠。高山空仰止，谁似郑都官。”（方氏女《晤小谷先生》）“藜床皂帽甘终老，谁是辽东管幼安。”（朱无瑕《和小谷赠句》）赞美郑生不慕荣利、自甘淡泊的清高品格。这些幽女们对郑献甫的文才与人品极尽赞美之能事，一方面说明郑献甫对自我才华的高度自信，一方面可见其内心的寂寞与不平，渴望得到赏识和肯定，而借幽女之口表达出来，无疑避免了自夸之讥。

明清文人扶鸾，还不乏炫耀才华的目的。清人纪昀有言：“扶乩之人，遇能书者则书工，遇能诗者则诗工，遇全不能诗书者则虽成篇而迟钝。余稍能诗而不能书，从兄坦居能书而不能诗。余扶乩，则诗敏捷而书潦草。坦居扶乩，则书清整而诗浅率。余与坦居实皆未容心，盖亦借人之精神始能运动，所谓鬼不自灵，待人而灵也。”[3]62他认为扶鸾的本质即鬼神驱动人来创作，扶鸾作品成就高低实依赖扶鸾者自身水平。因此，扶鸾也就成为不少文人炫才的一种方式。如明代鸾书《群仙降乩语》中，作者周履靖故意令21 位降坛者所作五律皆押“名”“笙”“声”“针（茎）”韵，借以炫耀才华。郑献甫亦不例外，《补学轩扶鸾诗词》中逞弄才华的范围更广，降坛者高达135 位，覆盖诗、词、文、戏曲等多种文体，郑献甫要对每位幽女的身份、心态以及相互关系进行细致揣摩构思，颇见功力。如林芝云与石碧桃二人，前者热烈，后者温婉，正所谓“芝史神光秀逸，桃史风度温存。”[5]570她们的诗词亦是如此，林诗如“岂伊忘死未忘骸，瘦到腰肢骨似柴”（《再赠二绝·其二》），大胆而泼辣；石诗如“春雨一丛书带草，灵根应托郑公乡”（《寄谷翁十二绝·其五》），则温润秀洁。郑献甫肖其口吻，传其情态，皆做到了个性化。其他如净云尼“佛法虚无说贝多，缁衣久悔换香罗。”（《与郑君·其二》）婢女沈阿莲“不作康成诗婢子，香魂千古是相思。”（《晤郑生》）氾人“绮罗香里箫歌畔，雾鬓风鬟认得无。”（《灵鬼课》）均能符合其身份气质，体现出高超的代言写作水平。值得注意的是，郑献甫有意用集句形式来增加写作难度、炫耀才学，《补学轩扶鸾诗词》中诗歌共计442 首，其中集句诗多达1/3。这些集句诗在形式上“求全”的特点非常明显，覆盖了古诗、律诗、绝句等多种形式。郑献甫尤好用七律形式炫才，如《灵鬼课》第四课共有七律57 首，皆“集句而分韵”[5]663，构思精巧、形式统一，展示出高超的艺术水平。如杜粉娥“漫逐歌词弄小娘，也知情愿嫁王昌。碧窗尽日教鹦鹉，彩服青春卜凤凰。云解有情花解语，露如轻雨月如霜。婵娟流入襄王梦，半是思郎半恨郎。”季秋儿“今春来诗别花来，不向东风怨未开。汉武碧桃争比得，宋弘青鸟又空回。断肠休倚相思树，有分还斟连理杯。更采蘼芜江上去，赠君珍重抵琼瑰。”虽句句采自他人，然如出诸己，并无掇拾痕迹。《补学轩扶鸾诗词》中还有一篇奇特的骈文，即林芝云《灵鬼香奁诗课卷序》。该序文专集《文选》句而成，这在古代骈文史以及集句文学史上是较为罕见的。文曰：“冯都尉皓发于郎署，赋诗归来，今之隽也；东方朔割肉于细君，望风怀想，人之情也。若夫三春之初，风篁成韵；九地之下，罗袜生尘。鬼无隐谋，门多好事。欲驾归鸿翼，以遨以嬉；不异琼树枝，惟爱惟慕。摛其光耀，著之话言。千载弥光，再造难答。岂徒荀令可想，班妾有词，望影揣情，乘风载响，若神仙之仿佛，而慰喻之绸缪乎？”“妾，巫山之女也。煌煌灵芝，朗朗亮月。愿低帷以昵枕，聊游目而邀魂。旷世齐欢，分曹并进。荆宝挺璞，探情以华；秦筝发徽，破涕为笑。今者云重积而复散，草未素而先凋。芜没郑乡，寂寞旧荜。感交甫之赠佩，慕贾氏之如皋。祇搅余情，俱为君故。”[5]608-609如果不是对《文选》熟谙于胸，是难以达到如此天衣无缝、出神入化境界的。故张培仁赞其：“集《文选》所成，对仗极工，如天衣无缝。”[8]郑献甫能够对《文选》句信手拈来，镕铸变化，缀成一篇长达千余字的序文，其创造力不能不令人佩服。

三

扶鸾作品在某种程度上可视为一种代言体书写，即代他人言，假托他人的语气、口吻进行创作。代言体是中国古代文学创作中常见的一种形式，可谓源远流长。《诗经》中就有不少以女性口吻自述的诗作，如《氓》《将仲子》《君子于役》《伯兮》《谷风》等。清人李重华认为这些“淫奔”诗“属诗人刺讥，代为口吻”[9]，不少学者持类似观点，认为代言体滥觞于《诗经》，当然也有学者认为这些诗作系女性自作。①参见蒋寅：《角色诗综论：对一种文化心理的探讨》，《文学遗产》1992 年第3 期，10-18 页；廖群：《“代言”、“自言”与“刺诗”、“淫诗”：有关〈国风〉的两种阐释》，《文史哲》1999 年第6 期，57-63 页；尚永亮：《〈诗经〉弃妇诗与逐臣诗的文化关联》，《北京大学学报》2013 年第3 期，30-39 页。学界能够确定无误的代言体创作始自屈原，《九歌》中《湘君》《山鬼》等皆属于祭祀乐歌，需要模拟神灵的身份、心态和口吻来写作。《九歌》虽具有角色扮演性，但它所表达出的人神交接的艰难，以及苦苦追求的悲剧精神，亦是屈原自身经历与追求的体现，这一模式赢得了后世文人的广泛认同，假托美人之口诉说政治失意成为一种文学传统。同样属于代言体，司马相如代失宠皇后陈阿娇所作《长门赋》则代表了另一种类型。如果说《九歌》有借他人身份、口吻表达自我意志的倾向，那么《长门赋》则属于替他人言事陈情，而不掺杂自我意图的类型。这两种类型均为后世所继承，前者如曹植的《浮萍篇》《七哀》，后者如曹丕和曹植的《代刘勋妻王氏杂诗》、陆机的《为周夫人赠车骑诗》等等。

代言体可以说是中国古代文学创作中颇具特色的一大类别，汉代以后历代文人频频使用，创作出诸多脍炙人口、流传千古的佳作。而扶鸾，则是代言体写作传统中不应被忽略的一脉。扶鸾虽是一种宗教文化活动，但它具有较强的文学性。神仙灵鬼降坛时通常会以诗歌形式作训示，当然亦有词、文、片语等多种形式，但“诗”无疑是最普遍的训示形式。不少降坛诗颇富创造性，具有较高的艺术水平。可以说，扶鸾文学是中国古代文学中一个别具特色的组成部分。当然，世界上并不存在神鬼，也不可能有神鬼降坛指示，所谓的鸾文不过是扶鸾者模仿降坛者口吻来创作。前面将代言体分为以《九歌》为代表的借他人身份寄托己意，和以《长门赋》为代表的替他人发声、表达他人意愿两种类型，大多数扶鸾创作属于后者。当然，也有借扶鸾来诉己意者，如南宋郭彖《睽车志》记载岳飞死后，临安西溪寨军将子弟请紫姑神，而岳飞降坛，书一诗曰：“经略中原二十秋，功多过少未全酬。丹心似石今谁诉，空有游魂遍九州。”丞相秦公闻而恶之，擒治其徒，“流窜者数人，有死者。”[10]此诗显然系军士不满岳飞冤死，藉扶鸾来为其鸣不平、表达心中的悲愤。无论哪一种类型，扶鸾创作都是中国古代文学尤其是代言体文学的重要组成部分，值得引起重视。

郑献甫的《补学轩扶鸾诗词》不仅具有较高的艺术水平，亦颇具创造性，在扶鸾文学发展史中具有重要意义。在明代之前，文人对扶鸾大多属于偶尔为之，扶鸾活动及扶鸾作品基本上都是零星记载于笔记、小说或选集、别集中，很少有文人大规模进行扶鸾创作并集结成册。现存最早的鸾书当属晚明周履靖的《群仙降乩语》，是集中降坛神仙高达28 人，降坛诗29 首，“语言玉雪，笔画蛇龙，一时观者骇绝。”[7]19末附《和群仙降乩韵》一卷，系彭辂、文嘉、皇甫汸、张之象、侯一元等23位友人的和韵之作。郑献甫在《合刻〈幽女诗集〉序》中曾提到过这部著作：“《志雅堂杂抄》言，宋时有胡天放首降乩仙之诗；《静志居诗话》又言，明时周履靖并附名士之作。记非《博异》，经比《洞冥》，此亦汉神君之流风，唐紫姑之遗意也。”[5]569郑献甫创作《补学轩扶鸾诗词》显然受到前人尤其是周履靖《群仙降乩语》启发，但他的创作“野心”更大。《补学轩扶鸾诗词》中降坛者高达135位，降坛诗共计292 题442 首、词91 题96 首、启9 篇、序2 篇、传1 篇、小令1 首、套曲1 篇、一折短剧1 部，规模之大、文体之多，不仅为前代所未见，在整个扶鸾演变史上也是不多见的。郑献甫还将周履靖鸾书中的降坛者皆换成女性，他对这一点颇为得意，自称前人“或借段晖之马，或谈茂先之狐。荒冢酹茶，神丛对弈；玄石游学，将诣孝先；主簿侍闾，请从高密。仙知访友，鬼亦求师，则古又有之矣。然彼皆奇男，此乃怨女，有情有缘。”[5]568在郑献甫看来，此前鸾书中的众多降坛者大多是男性，而他则有意求变，把鸾书中的主人公全部设为女性。不仅如此，郑献甫还对每一位幽女的身份、心理等都颇用了一番心思，惟妙惟肖地传递出幽女们各自不同的性格特征，真正做到了个性化。

当然，扶鸾的起源与紫姑神信仰有关，现存有关扶鸾的记载中不少降坛者为女性，但这些记载毕竟是零星的，未有人大规模招女仙或女鬼降坛。崇祯间，金圣叹曾三次至吴江叶家扶鸾，招来泐大师及叶绍袁亡女叶小鸾、叶纨纨及亡妻沈宜修降坛吟诗作文。值得注意的是，叶绍袁问及亡女何在，金圣叹虚构了一个缥缈的居所——无叶堂。无叶堂由泐大师（即慈月宫陈夫人）于冥中建立，“取‘法华’无枝叶而纯真实之义。凡女人生具灵慧，夙有根因，即度脱其魂于此，教修四仪密缔，注生西方。所云天台一路，光明灼然，非幽途比也。具称弟子，有三十余人，别有女侍奉，名纨香、梵叶、嬿娘、闲惜、提袂、娥儿甚多，自在慈月。”[11]金圣叹此言或许出于抚慰丧失妻女的叶绍袁（叶绍袁妻女皆居于无叶堂中），但这一女性“世外天堂”在前代的扶鸾活动中是从未有过的。郑献甫很可能从中受到启发，他也构想了一个类似无叶堂的“女性乐园”——聚星堂，而郑献甫俨然众幽女之“师”，正所谓“芙蓉城里，亦主曼卿；兜率宫中，曾迎白傅。”[5]569需要指出的是，包括金圣叹在内的扶鸾者们和降坛女仙、女鬼之间至多是诗词唱和，并不发生感情。而郑献甫却和他笔下的幽女们跨越人鬼界限，产生了深厚的感情甚至爱情，这种一男与众多女子的感情纠葛，又与《红楼梦》有所类似。郑献甫曾在《梅娘扶鸾新乐府序》中提及《红楼梦》：“每以为唐之《灵鬼志》妙矣，然杂而不贯；今之《红楼梦》艳矣，然俗而不奇。设有人焉，为余书此事，则万鸟啼春，百花向日。芙蓉城里，明见主人；绛纱帐前，生环幽女。叙其灵贶，作为乐歌，当胜于《周秦行记》之诬僧孺，《琵琶传奇》之唱中郎也。”[5]659然而，郑献甫对众女子的态度与曹雪芹有很大区别，虽亦有女性崇拜的色彩，但明显存在男权话语下“坐拥众美”的艳想。在郑献甫笔下，几乎所有的幽女都对其心生爱慕，即使有夫之妇亦不免骚动春心，如朱苕儿《赠小谷·其三》：“只恨罗敷自有夫，清操尚得鉴冰壶。黄陵庙里啼黄檗，空唱当年郑鹧鸪。”幽女们还为他争风吃醋，如郑献甫《芝史桃史合传》自述：“往有顾横波、王月端、周漪香降乩，欲与余唱和，而妒彼才名，强余与芝史、桃史绝交。余甚不乐，贻以启，渠大不平，漪香遂愤然指画于两人前，曰：‘林于郑，水母之目虾也；石于郑，狐之假虎威也；郑于二人，鸱之吓腐鼠也。’其言之轻薄乃如此！”[5]570幽女们的醋意亦见之于诗，如林芝云与石碧桃闻郑献甫与净云尼唱和竟夕，皆作诗嘲之，直到郑献甫致书来方释然（见石碧桃《谷翁为净云致书，作此答之》）。众幽女对郑献甫倾心相许，郑献甫亦来者不拒，正所谓“合百卉之芳菲，娱一株之苍老”[5]598，这难免会落入庸俗。但无论如何，扶鸾者与降坛者之间产生儿女之情（尽管这是郑献甫的虚构），这在郑献甫之前是从未有过的，可以说是他的独创。

郑献甫素来行操敦质，同治间朝廷曾以其“学识兼优，澹怀荣利，孝友廉洁，楷模仕林”，赐予五品卿衔，其品行端正，于此可见一斑。郑献甫的诗文一如其人，大多醇茂古雅，“直抒所见，绝去修饰。”[4]227惟有《补学轩扶鸾诗词》是个例外。周安康在为该集作序时就注意到了这一点：“先生固经学专家，词章尤所长，观《补学轩集》中诗文，大都醇茂古雅，未有若此编之惊才绝艳者。乩坛诸作，殆先生借幻冥之笔，抒瑰丽之思，而为片鳞一羽之流露，未可知也。是或然欤？”[5]567郑献甫早年好游历，作品多描写山川秀色，意境阔朗，自然质朴；鸦片战争爆发后，四处颠沛流离，写下大量感怀时事、忧嗟民生的诗篇，风格亦变为苍凉沉远，凄楚激越；晚年生活较为安定，以描写闲适生活为主，诗风萧散自然。就诗体而言，近体遒隽清疏、幽峭秀折，古体酣肆雄健、清越苍老，语言则好用白描，简雅古淡。郑献甫的诗文中绝少绮艳之思与瑰丽之词，惟自传中“好游山，好近妇人”[5]776一句稍露隐秘心绪。这或许与他长期执教书院有关，需要为士子楷模，不宜多涉艳体。《补学轩扶鸾诗词》为我们呈现出郑献甫的另一面，使我们得以窥见其内心隐秘而绮丽的情思。总之，这些扶鸾诗词无论是对郑献甫本人心态、创作研究，还是对于扶鸾文化与文学研究，均具有重要意义，值得引起学界关注。