严歌苓的“女兵三部曲”（上）

严歌苓 刘艳

按语（刘艳）： 20世纪90年代以来尤其是新世纪以来，严歌苓及其创作，俨然已经成为中国文学、世界华文文学当中的一个现象级人物和一种文学现象。吴俊认为：“对于20世纪90年代以来的中国文学或世界华文文学来说，‘严歌苓文学现象是少数几个可称为具有示范性的典型文学案例之一。同时也就成为了文学批评的聚焦对象，乃至成为更广义的文学文化再生产资源。”并因为“她的读者打破了性别、年龄、职业的人群分类间隔”，而令所有人几乎都能与之发生关系——以至于“严歌苓其实已经是中国（大陆）当代文学和世界华文文学双重领域中的独一无二、独领风骚的一位具有引领性、标志性的作家”。1 张清华也认为：“她不只是华语文学界，也是当代中国文学界最杰出的作家之一，这个说法并不是溢美。丰富的经历和人生轨迹让严歌苓的写作已经跨越了不同的文学空间，穿越了性别，她是有着宽阔的国际视野的作家，有着非常敏锐的跨文化思考的作家。”2

20世纪90年代以来，严歌苓一度被视为“海外（美国、北美）新移民文学”的代表人物。且不说她近年定居德国（有入籍德国的打算），如果由此而误以为严歌苓是1989年出国（此前是应美国新闻总署之邀访问美国）之后才绽放出文学创作的才华，就大错特错了。严歌苓其实是在出国前在创作上就已经渐显出较高的文学造诣和创作水准。“女兵三部曲”（《绿血》《一个女兵的悄悄话》《雌性的草地》）是严歌苓研究中一直被忽视、但其实最不应该被忽视的几部作品，不了解这三个长篇小说，是对严歌苓和严歌苓创作了解和解读的严重的缺失。三部作品的写作完成和出版发行，是集中在1984年4—6月（《绿血》初稿完成）到1989年2月（《雌性的草地》首版出版），亦即集中在严歌苓25岁到30岁的年纪。1985年，尽管是“先锋派文学”的一个标志性年份，那是一个文学和批评的“黄金时代”（陈晓明语），但是像四五年时间写作完成并出版三个长篇这样的创作体量和创作实绩，还是非常惊人的，且不说还做到了在创作水准上层层递升，《雌性的草地》迄今都仍还被严歌苓视为她自己最为喜爱的作品。

这篇文学对谈，希望能够回到当年的文学现场，由严歌苓带给我们更多关于她早期三部长篇小说的一些珍贵的第一手资料。而由于《雌性的草地》的意义和价值的特殊性（迄今它都仍被严歌苓所最为喜爱），我们拟在严歌苓的“‘女兵三部曲（下）”当中作专部作品的专项访谈。

刘艳：严歌苓，1959年1月27日（农历 1958年12月19日）生于上海，父亲为作家萧马，母亲为话剧演员，哥哥为作家。7岁移居马鞍山，12岁（1971年）参军入伍，进入成都军区文工团成为舞蹈演员，曾六次进藏、两次入滇。1978年发表处女作童话诗《量角器与扑克牌的对话》。1979年作为记者两次赴对越自卫反击战，并在军区的报纸上发表了一批叙事诗。1980年和1981年分别发表了电影剧本《残缺的月亮》和《无词的歌》（次年由上海电影制片厂拍摄成影片《心弦》）。31982年正式调入铁道兵创作组的，大裁军铁道兵被裁，所以您1984年脱军装，但编制没变，隶属铁道工程指挥部政治部创作组。

我们在“世上有朵美丽的花，那是青春吐芳华——《青春》与严歌苓”的访谈中，曾经讲过我的一个发现：严歌苓在1979年创刊的《青春》杂志上发表过4个短篇小说：《葱》，《青春》1981年第9期;《腊姐》，《青春》1982年第7期;《血缘》，《青春》1983年第9期;《芝麻官与芝麻事》，《青春》1984年第2期——这是一个非常有意思的情况：您的写作起步和《青春》杂志几乎是同步的。其中，您也讲过《青春》编辑周梅森对您的肯定和向您约稿。也讲到了解放军文艺出版社的编辑认为您可以写作长篇小说，所以有了《绿血》《一个女兵的悄悄话》。虽然您自己说是糊里糊涂写出了它们，糊里糊涂就发表并出版了。但是，这个“糊里糊涂”是不是可以看作一个年青作家在写作起步阶段的一种创作状态？人生阅历（您的文艺兵的经历让您拥有了不比同时代其他作家逊色的人生经验）、创作激情和勤奋缺一不可？请回忆一下您当时创作激情迸发的状态和您勤奋寫作的程度和情况。（每天的写作时间、写作量等，那时候还是铅笔写了、橡皮擦擦吧？真不容易）

短篇小说《葱》或许是最早的“芳华”故事的原型。《葱》的写作手法还比较稚嫩。《葱》里男兵王小春和女兵喃喃，或许是最早的“芳华”人物原型了。王小春和喃喃，分别对应《芳华》（2017）中的刘峰和林丁丁。与《芳华》中故事走向相类，王小春也没有得到喃喃的爱。

笔者在以往研究中曾经讲过：严歌苓在其处女作长篇小说《绿血》中所崭露的才华，已经远远不是“小荷才露尖尖角”的水准。《绿血》拥有较为成熟和圆融的两套不同的叙事结构的嵌套技巧，套中套结构的有意使用和转换自如，以及多种形式的倒叙手法的灵活运用等，无不显示了严歌苓作为一个“早熟”的青年小说作家的叙事能力。而小说所讲述的故事、所涉及的人物和生活面的广度和涵容度，几乎是比2017年的长篇小说《芳华》，更加能够体现和涵盖严歌苓整个的军旅时期“芳华”年龄段经历的一部长篇小说，说《绿血》是严歌苓早期的“芳华”写作，一点也不为过。而且，小说对于生活和时代面影的记录和书写，对于今天的青年小说作家的写作而言，都可视为具有一种启示和示范意义。4

能够产生从《葱》到《绿血》的提升和飞越，难道是在创作经验累积、写作激情、丰富人生阅历之外，还有文学阅读的原因么？要知道，近年作家的阅读史——阅读和创作的关系，也成为研究和关注的一个热点问题。比如莫言创作与他的阅读史之间的关系，毕飞宇的阅读史、阅读的文学书籍（古代文学以及西方文学作品）对他的影响，等等。特别感到不可思议的是，严歌苓是怎么能够从《葱》一下子就飞越到了《绿血》的写作能力和创作上的成熟度？请您予以独家解密。

严歌苓：那时我真不知道我有写长篇小说的能力。写短篇小说跟玩儿似的，一挥而就，不那么认真。我跟我哥哥学的，写作用蘸水钢笔，因为在蘸墨水的时候可以冷却一下自己的感情，或者思考一下造句，审视一下思路。我爸爸教我哥哥用蘸水钢笔，我哥哥又教了我。当时我在成都部队，还在跳舞的时候，十八岁，就写过一个中篇小说，让我哥哥帮我修改，也邀他合作。我哥哥多年后告诉我，当他看到我在《青春》上发表的短篇，以及在解放军文艺出版社出版的第一、第二部长篇时，简直不敢相信那些作品和我第一部中篇出于同一个人的手笔。可想而知，我第一部所谓中篇是多么幼稚可笑。

我想每个人开窍的时间不一样，我童年阅读量比较大，文学审美的尺度其实已经慢慢树立了，只是自己不知道。第一次写小说是没有开窍，所以我哥哥不屑于跟我合作，但他也说，我懂得什么是小说叙事。我第一次托哥哥寄给《青春》杂志的小说，并没发表，周梅森觉得因为是写女老干部的，有点敏感，其次他觉得还欠火候。同时他给我哥哥的信中写了：“向你才华横溢的妹妹致敬！”这句话对我的鼓舞，是一生的，它让我放下了胆怯，开始正经思考写小说。

写《绿血》之前我已经发表了三个电影剧本，对写电影剧本算是有了一点经验，而且那时流行很多好剧本，比如迪伦马特，田纳西·威廉姆，阿瑟·米勒，品特，王尔德，斯特林堡，加上一大批苏联电影剧作家和日本电影剧作，都很深地影响了我们那批年轻人，所以《绿血》的结构也有点像电影。那时创作最大的优越性是生活经历，人物细节，一抓一大把，我非常感谢上天，把我安置在一群特别有趣的战友中间，后来我也在集体里呆过，但再也没碰到那么有个性的一群人了。《一个女兵的悄悄话》基本上写的是我自己。我跟部队那个坚硬的群体格格不入的感觉。这里面也用了我大量的生活素材，写都写不完的细节，所以我的细节永远不缺，不必虚构。

《绿血》出版后，战友们还对号入座过，但人物我都是拼接的，张三的一点拼在李四和王二麻子身上，加上虚构，应该是不会让他们真的对上号的。那时候我住在铁道兵创作室的筒子楼里，每天一早起床就开始写。写第一稿真是糊里糊涂，一共八个人物，写着写着发现，少了一个，写丢了！编辑读了第一稿之后，提了颠覆性意见，因为抵触，我开始失眠。我记得是从二十二岁每天服用安眠药。

《一个女兵的悄悄话》也是颠覆性地修改，我感觉都想把它扔掉了。但这两篇小说锻炼了我，主要是意志上的锻炼，不要一听意见就崩溃。不过那编辑也不是所有意见我都接受，常常用笔反攻，告诉他一些地方坚决不改，一定要改我就不出版。

《雌性的草地》我觉得我真正开窍了。我十七岁在若尔盖、毛儿盖草地跟女子牧马班的女知青一起生活了半个月，为了配合创作组创作一个歌剧，我们的舞蹈教员和我负责其中的藏族舞蹈创作。那一段生活就像在另一个世界。我非常爱我骑的马，也爱班里的傻乎乎的牦牛，小马驹，小牛仔也让我爱得心痛……不知不觉，我就觉得人类对它们的奴役和屠杀很残忍，不应该把这种人畜关系看成天经地义，人总是理所当然主宰自然中的所有生命，我在《雌性的草地》里进行了探讨。人与畜，与兽，应该有着更理想的相处和关系。那是一部非常难写，但我写得很嗨的长篇，很多比我年轻的读者，都很喜欢我这部小说，说是他们在大学读到最惊艳的一本小说，说读完感到晕眩。那种绚烂的对自然的描写，对人和草原，人与理想的关系，我觉得那是我创作上一次很奇特的经验，突然就飞跃了自己。

刘艳：《绿血》是严歌苓的长篇小说处女作，已经表现出年轻的严歌苓在小说结构和叙事手法等方面的讲究，甚至显示出一种“早熟”型作家较为成熟的叙事能力。小说使用了两套叙事结构，一个叙事结构是部队出版社编辑、女兵乔怡寻找小说手稿作者的“当下”叙事、“现实”叙事，另一个叙事结构是作家所虚构的一部“小说手稿”所描写的紧张和扣人心弦的对越自卫反击战的战场叙事，两个叙事结构水乳交融般嵌套。而后一个叙事结构的这个小说手稿，就是前一个叙事结构里女兵乔怡所寻找的那部小说手稿。小说手稿所展开的七个文艺兵加上男兵“赞比亚”在战争（对越自卫反击战）中的虚构叙事，被以战场叙事的形式，剪辑、穿插在了小说正在讲述着的有关乔怡及其战友们的“当下”小说叙事当中，而且这个关于小说手稿所描写的战场叙事，是被拆解成一个片段一个片段地、采用了与当下叙事不一样的字体来作叙事区隔的。

我觉得您在构思小说当下叙事所内套的小说手稿所描写的战场叙事时，您已经事先思考过它怎样与小说主要叙事——亦即“当下”叙事两相配合、互相互动和彼此关联中共同推动情节的发展。而当下叙事也对小说手稿叙事的展开形成影响和推动。《绿血》所虚构出的小说手稿所提供的战场叙事里人物的名字，与小说正在进行的当下叙事中的人物名字，是差不多可一一对应的：赞比亚—杨燹、荞子—乔怡、小耗子—黄小嫚、三毛—季晓舟、大田—田巧巧、了不起—廖崎、采娃—桑采、数来宝—丁万。我在研究中甚至举过例子，两个叙事结构怎样互相影响、关联和彼此推动：廖崎在音乐会指挥完回到自己的“三角洲”之后，忽然感到了寂寞，想到季晓舟已经不在他門口拉琴了、可以听不见那折磨人的琴声了，然后小说叙事转换为战场上“了不起”（廖崎，笔者注）被三毛（季晓舟，笔者注）背和救的一段经历……然后小说又再度叙事转换回到现实——廖崎刚走进住处，就被本市的几名记者围住。（《绿血》第229-237页）5

有时候我会想，看了哪怕是被您自己认为还嫌稚嫩的处女作长篇小说《绿血》，就会明白您在其后的《一个女兵的悄悄话》《雌性的草地》及至后来的写作中，为何几乎每一个新的长篇小说都有严歌苓所作的新的叙事探索;也几乎没有难度地就可以理解，为什么严歌苓能写出“此身非身，此界非界，此境非境”般打开五度空间的《上海舞男》（2015《花城》首发，2016单行本《舞男》出版）了。您当时是怎样考虑在《绿血》中作两个叙事结构嵌套这样的叙事构思和设计的？

严歌苓：上一题我说了，第一个长篇的结构，跟我写电影剧本有关。其实也跟我性格有关。我这个人允许自己失败，但不能忍受自己单一、乏味。对别人，对任何事，我都一样怕Boring ， 没意思，一个Boring 的人，美德再多，我都无法忍受他（她）。我从一开始就不是老老实实、安安分分的作者，假如我一开始老老实实地叙事，可能会更让我自己受益。《一个女兵的悄悄话》就老实了一些，两个叙事角度，一个是部队、群体、主流看“我”，一个是“我”看主流、群体，我们谁也改造不了谁。到了《雌性的草地》，我觉得非那么写不可，必须打破传统的和我已经尝试过的小说形式，其实当时我尝试过的小说形式还很少。因为在这部长篇里，人、鬼、动物、野兽，以及正派、反派之间，都没有疆界。比如叔叔这个人物，他应该是正面人物呢，还是反面人物，疆界是不清晰的。他呵护的生命又是被他侵占的被他伤害的，他是草地的主人，也是草地上一切动物和生命的天地。比如沈红霞，她纯洁理想到了没人性的地步。还有小点儿，这个女主人公是我从来没想到会创作的，后来也再也没写过类似的人物，她应该是反派，是罪犯，但整个故事又是她的自我救赎，小点儿通过混入女子牧马班——这是一个荒唐的壮丽实验——女子牧养军马的实验，实现她的救赎，等她完成了自我救赎，也到了证实这场实验多么没必要，多么荒诞。还有，这个小说里作者和她笔下的人物之间，也没有疆界，人物可以走进她的写作间，与她讨论他们的在小说结局中的命运。其中一个人物看到“我”的书桌右边一大摞已经完成的稿纸，就明白她们的结局已经被写出，定型，不可逆转的或喜或悲的归宿就在那密密麻麻的钢笔字里，但“我”婉拒了她们想提前知道或改变结局的请求。（我是根据我的记忆来谈的）

刘艳：《绿血》中这些人物：赞比亚—杨燹、荞子—乔怡、小耗子—黄小嫚、三毛—季晓舟、大田—田巧巧、了不起—廖崎、采娃—桑采、数来宝—丁万等人。与您的战友的关系是什么？您说过在战友中都有原型，但又不能完全对上号。可以讲讲这些人物原型的故事吗？这些人物原型都有什么样的有意思的事情？（这些人物原型的有意思的事情，发生在您写《绿血》之前或者现在，都可。请举几例）

严歌苓：《绿血》里的人物是基于真人，绝大多数是拼接的。把一个人有趣的个性特色，跟另一个人类似的特色，组合起来。我觉得这不宜说得太明了，免得我的战友对号入座，引起误解。其实马尔克斯的小说，从他写实阶段的中短篇，到《百年孤独》，再到《霍乱时期的爱情》，直到他最后一本大书，他的自传《为讲故事而活着》《Live To Tell the Tale》中，都能看到同样的一群人——他故乡小镇上的人物和故事，被他写成形而下的，形而上的，最后是纪实体的版本，那个小邮局里的职员，那个上校，那个被劫舍而又打死了劫匪的寡妇，等等，都被他在不同形式和不同哲学层面书写，不断出现新的意义和深度。估计很多从真人那里得到的故事、细节需要揉碎，捏合拼接，再掰开，塑成一个个全新的艺术形象。从形而上层面来看，那些人物不再是镇子上的张三李四，是经过严肃而天才的创作、写意而成的文学艺术形象，跟真人张三李四没什么关系。难道我们不正是这样进行文学虚构的吗？

刘艳：您自己也讲过《绿血》《一个女兵的悄悄话》中，都有《芳华》中的人物原型。正像您自己说过的，您曾经跟自己一个闺蜜讲过：“一个故事应该隔十年重写一次，同样的人物和故事，由于人生阅历的丰富、积累、反思，会写出不同来，另外，年龄不同，笔力不同，文学造诣不同，会对故事和人物产生截然不同的认识，审美的角度也会发生变化，特别是人岁数增长，诚实度也在变化，这就会把相同的人物写出不同来。”6

《芳华》（2017）中刘峰的原型，可以追溯到《绿血》中的杨燹和《耗子》（《穗子物语》）这个短篇小说里的池学春。而《芳华》里刘峰与何小曼的关系，对应《綠血》中的杨燹与黄小嫚。《芳华》真正的女主人公何小曼，对应《绿血》中的黄小嫚和《穗子物语·耗子》里的黄小玫（《灰舞鞋》里也有“耗子”这个人物）。

《绿血》中廖崎，战场上绰号“了不起”，在《穗子物语》中有一篇《奇才》，《奇才》一篇里的毕奇就是您把廖崎重新写过，给了他更加完满丰富的形象吧？《绿血》中黄小嫚与父亲的故事、与母亲和继父以及同母异父的弟弟妹妹之间的故事，在《芳华》里被继续重写。您说过，您在《绿血》中更倾向于把黄小嫚写成偏向正面人物，但几十年后的《芳华》，您再次创作何小曼，就着意写了她的人格缺陷，等等。但是很奇怪，《芳华》中的重写，更具有打动人心的力量，有些地方甚至是戳痛人心的。比如，《芳华》中，父亲为童年的何小曼赊油条、与她最后时刻的相处（第63—64页），父亲看她怎样吃油条，怎样替她擦嘴擦手，静默无声的父女温情中，潜隐着最深在的痛——那天父亲自杀了，自杀的原因看起来也那么不起眼，似乎只是缘于母亲的一点嫌弃。一个父亲的死，带给一个童年孩子的是什么呢？“何小曼不记得父亲的死，只记得那天她是幼儿园剩下的最后一个孩子”，“于是父亲的自杀在她印象里就是幼儿园的一圈空椅子和渐渐黑下来的天色，以及在午睡室里睡的那一夜，还有老师困倦的手在她背上拍哄”……这种看似无事的悲剧、看似无声的痛，我觉得是更加——痛。而与母亲、继父和同母异父弟弟妹妹们的家庭生活，就更加戳人心痛。像何小曼吃东西要像村里的狗那样用米饭把肉埋起来，等没人了再吃。要故意把自己弄病、希望得到母亲的一点爱。而那件父亲送给母亲的嫁衣——红毛衣，怎样被母亲许给自己穿，却到了同母异父的妹妹身上，何小曼怎样让它毁尸灭迹成一件黑毛衣，并为此受了母亲的毒打，等等。都更加让人心痛。有研究者反对同一个作家的“互文性”写作——就是反复写同一个题材或者作同题书写。我是不赞同的。我同意您的意见，一个故事其实可以反复写，你每次都写出新东西，写得更加打动人、激起阅读者的心灵共鸣——这就是再创作的成功和一个优秀作家才能够做到的。

本来您自己都说《芳华》之后，除非想到什么新的穗子的故事，才会再继续续写穗子的故事。但是谁又能想到，您以很快的时间，就创作出了《穗子的动物园》（2019）、《小站》（2020）——请这样理解，我是把《小站》视为一个男版的“穗子的故事”和男版的“芳华”故事。

但我没想明白的是，您认为的《绿血》中“小曼”更偏向正面人物，《芳华》中何小曼，您就着意写了她的人格缺陷等。为什么我的感觉却是，“有问题的”何小曼更加能够让人心里惋惜和心痛不已——这是一个很奇妙的悖论哈。不知您怎么看？

严歌苓：我想我很快会用隔十年或二十年重写同一个故事的形式，来创作一部长篇。随着人的认识不断改变和加深，时代和政治不断让他回顾曾经经历过的故事，甚至是已经写出来的故事。在那个特定的历史时期刚结束的八十年代，我们的小说观和现在不一样。前面的十年使小说创作几乎全部断裂。（仅有几部小说允许出版，《金光大道》《新来的小石柱》之类，绝大部分故事是不允许讲的）八十年代突然给了作家讲所有故事的自由，作家太急于去倾诉、控诉，大部分故事讲得是活报剧式的，再加上一下子打开了对外国当代文学阅读和了解的视野。外国的叙事方式，翻译过来的文学语言，都涌进来，我们一方面如饥似渴读法国后现代小说，读美国“垮掉的一代”的代表作，读拉美作家的魔幻现实主义，莫衷一是，不想受影响都没法，所以作品难免幼稚，大胆，粗糙，所以我在八十年代写的小说，后来感到是意犹未尽，深度和广度都远远不够，尤其在美国读文学写作专业，系统读书更多，每天也都在课堂上和教授及同学们探讨小说的写法，不断以习作作业来实践我们探讨的写法，这样就更加遗憾早年匆匆写出的作品，感到是浪费了好故事。我们的教授常说，没有不好的故事，只有写不好的故事。他们教小说写作要解决的是“怎样写”，而不是“写什么”。按照教授们的看法，什么都能写，“怎样写”界别小说家和一般人。

我们这一代在那十年中度过童年少年直到成长为青年的人，作为小说家最优越之处，就是对故事题材的占有，但太慷慨地抛出了那些故事，解决了“写什么”，没解决“怎样写”，而“怎样写”的考究是永远也做不完的。我在八十年代以一种对小说手法非常局限的知识来写，所以在多年后，我希望重写，也真的就重写了，于是黄小嫚成了何小曼，颗勒（不是颗韧，后者是误读），还有其他人物，都有了新的更丰富的文学生命。

我一直在构思一部小说，就是作为作者的女儿在她不同年龄写她的母亲，时代在几十年中变迁，观念，是非，价值都在大变化，她对母亲的理解，讲解，完全不一样，母亲从英雄变成“敌人”再变成母亲，四十多年，女儿成熟了，时代也变了，时代给予母亲的标签在变，女儿用文字对母亲从内心到外形的肖像描画几经颠覆地变化。（真希望这形式不要被某人读了你的访谈窃取了去）写黄小嫚的时候，我还没意识到，其实这个人物有些个性特点是不可理喻的，甚至令人讨厌的，但对于何小曼，她有多令人嫌，就有多令人怜。穗子的故事肯定远远没讲完，但是用穗子来讲的穗子故事讲完了。

刘艳：《绿血》中的乔怡、《一个女兵的悄悄话》里的陶小童，是不是都是类似后来小说中的“穗子”“萧穗子”这样的人物形象？都有着严歌苓的影子？她们身上，哪些部分是“穗子”（严歌苓）的？哪些不属于“穗子”（严歌苓）的？

严歌苓：这几个问题你不应该问作者，我怎么可能告诉你，哪里是我自己的影子，多少是我自己，即便想告诉你，我自己也不清楚啊。面对大众读者，评论家在这种时候大概更要肩负诠释责任吧。