论近代词学史上的“声调之学”

彭建楠

自20世纪30年代起，龙榆生、夏承焘、詹安泰等词学家突破传统词律之学的藩篱，别为“声调之学”。简言之，就是分析词调的声律组织如何协调于音乐情感的表现。声调之学吸收了现代音乐理论，但其对词体声情吻合的美学原理的阐扬，又颇有与新文学家、音乐家的词体解放主张对峙的意味。由声调之学的建构，正可考察近代词学家以新学方法维系词体及词学的立场与实践。在20世纪新旧文体代兴的格局中，词体被统归入旧诗的属类，其独立的文体属性渐趋模糊，声调之学的成立也标志着近代词学家对词体倚声之本色的再思考。目前学界对声调之学的认识主要从文学视角切入①，其兼涉文学与音乐的学术意涵及词学史影响尚未被完全发掘，本文拟对此进行探讨。

一、从词律之学到声调之学

南宋以降，度曲歌词之法的传习渐断，词人以规摹古人为本，根据唐宋词文本考订各词调的句法及字声，推动了词律之学的兴衍。这种考据学问在上追两宋情结浓厚的清代词坛达到极盛，除一般意义上的句法、平仄外，清人还据柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等擅音律的名家作品详究用字的四声清浊、词韵的分部等等，并编制了大量词谱、词韵专书，这一风习延续至民国初期的词坛，成就了所谓“音律家之词”②。

然而，在民国时期新旧文化代兴的浪潮中，词学不再只是词坛内部承袭的风雅之道，也是文艺界各个领域的革新者检视甚至批判的对象，胡适建构“词的历史”③，就将矛头对准词律之学。他认为音律家之词是只追求形式模仿、没有生命和情感的“词匠的词”④，并由此判断“词的末运已不可挽救了”⑤。按照胡适的推导，词律之学已然成为阻碍词体发展的关键所在，这一论断也激起了打破词律、完全解放词体的呼声⑥。萧友梅等音乐家希望采用“西洋技术”⑦改造中国音乐文学传统，也指出了词律之学与音乐创作之间的隔阂。

音乐家的意见可归为如下三点。第一，协律不能等同于协乐。南宋以后词家怀抱崇古心理，认为词乐既亡，钻研词律就是仅存的“得乐章之遗”“复大晟之旧”的津逮⑧，譬如万树言：“旧拍不复可考，而声响犹有可推。”⑨所谓“旧拍”“声响”就是指词乐，而推溯之法就是“遵调填音”，“守一定而不移”⑩。焦循甚至还抱有由文字之四声类求宫、商、角、徵、羽五音的想象⑪。但萧友梅指出，文字律与音乐的旋律是截然不同的概念：“后人作词至多不过照足词牌的句数字数与平仄填上，以为如此填法，便有音乐在其中。这是误认其词牌的平仄相间格式为乐谱。”⑫词律只是能够反映“我国文字的特色”的“谐和的音节”而已⑬，由文字的音节来还原音乐，显然是缘木求鱼。

第二，词律并没有定格。音乐家刘雪庵言，词调格律的“一章一句都时常受着乐调的影响，在不息地变动着”⑭。盖因在倚声填词的体制下，虽然各词调形成了一定的格律形式，但词人最终依乐音而订字声，在句度、平仄、韵部的细微处理上有调整变化的自由空间。后世词人一味考索词律的定格来师古人之遗意，或以又一体的体例来解释历代同调词作声律的出入，反倒使填词者作茧自缚。因此，刘雪庵大力批评词坛的守律风气：“拘制益多，束缚更甚，不唯使个性沉没，表现亦复隐晦……这真是我们贵国文人尊古卑新、愚不可及的地方。”⑮可见，严守定格并非是对古人遗意的继承，反而是对词体音乐性的曲解，也打压了词体的生命力。

第三，词家忽略了词调的音乐情感。舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等近代欧洲浪漫派音乐家力求“将作者的个性和情感尽量地流露出来”⑯。萧友梅、黄自等将西方乐理引入中国，也主张对音乐进行“情感的欣赏”⑰。但如萧友梅所指出的，词调格律本身并不能反映词调的情感：“有许多悲欢离合不同性质的词句，可以用一种平仄相间法作成。”⑱若付诸管弦则会出现十分荒唐的情形，即声律相同但情感不同的作品可按同一旋律演唱，如刘雪庵言，“一样的《念奴娇》，东坡拿来写‘大江东去’的慷慨壮怀，尧章拿来写‘闹红一舸’的幽闲意象；一样的《满江红》，武穆拿来写‘怒发冲冠’的爱国孤愤，邦彦拿来写‘昼日移阴’的春闺幽怨”，南宋以后词人不闻乐调，更是把词律当成“写悲欢离合的万应如意膏运用起来”⑲。可以想见，南宋以后的词作中，必然有大部分与词调原本的音乐情感背道而驰。

按照音乐家的分析，词律之学“仅取前人雅词，拘守四声”⑳的理路脱离了唐宋词人根据音乐“择腔、择律、填词按谱”㉑的原初语境，其音乐价值相当有限，同时也是文学创作的窒碍。萧友梅发起新音乐运动，提出暗合胡适的新歌创作理念，即作者虽然要注意参鉴词体句度的灵活性及字声的平仄相间，但对待旧词格律“不必句句照足去填”㉒。如此看来，虽然革新者的词体解放主张过于激进，但词律之学也的确不合于文艺创作的规律。不通乐理而僵化地因循古词格律，正是词律之学泥古的症结所在。

事实上，清代词坛上也曾出现对词律之学的质疑。毛奇龄言“声调何尝在语句”㉓，并举《玉楼春》与《木兰花》为例。仅从文字律的角度看，两调的平仄格律几乎一致，但两调所属宫调不同，据《乐章集》，《玉楼春》入［大石调］，《木兰花》入［仙吕调］。两调音调高低不同，音乐情感必然有极大差异。由此可见，清人考究词律不明乐理，误会古人之处不在少数。先著、方成培则认为，唐宋词人之协律，实由协乐而自然得之，并没有“拘拘于四声”㉔，清人严辨文字声律的“丝铢毫芒”㉕，其实是不知律的表现。晚清词律之学最盛时，也有词学家提出异见，如郑文焯直接批评戈载、朱祖谋等治词律的权威人物“未为知乐也”㉖。可见，清人已意识到词律之学穷究文字律的局限。但清人毕竟通过词律之学规范了词体的创作体制，而词律之学的复古理路也支撑着清人对本朝词学直接两宋的自信，故其始终维持着显学的地位。

至民国时期，词学家的处境大异于沉醉于稽古守正氛围中的清人，他们受到新学的直接冲击，已无法回避词律之学本体的问题。詹安泰言：“古词同宫调者其声字每有出入，既难定所适从，且以少数词家所作者悬为准的，亦未免固陋自封，作茧自缚。”㉗龙榆生言：“协律为一事，四声清浊又为一事；虽二者有相通之点，究不可混为一谈。”㉘他进而批评历代词人“不探究各调声韵配合之情，致所表离合悲欢，竟有时与曲调绝对相反”，则词坛“为时贤所讥议，亦固其宜”㉙。音乐家主张的词律非乐律论、词律无定格论、词家不通音乐情感论，都已得到词学家的认同。但词学家也感受到了驳词律论对词体及词学的威胁。詹安泰言：“使废声字而不讲求，则倚声之义将安附丽？”㉚一旦词律之学在新文学家、音乐家的倡导下被全然瓦解，也就意味着词体的文体体制被破坏，倚声传统也无由延续。考虑到词体的存续危机，词学家必须跳出传统词律之学的藩篱，对词律的价值进行再发掘，声调之学正是在此背景下适时而出的。

“声调之学”范畴的提出是在1934年。龙榆生先是在萧友梅等音乐家主办的《音乐杂志》上疾呼关于词律废止“尚有商量余地”㉛，他认为新文学家、音乐家忽略了渊源久矣的诗乐传统，更忽略了历代文士对文辞与曲调交融关系的精心琢磨；继而又在《词学季刊》上提出解决之道，即成立同时探究字声与乐声的“声调之学”㉜，以补足革新者及词坛中人对词体声辞配合之理的认识空白。显而易见，声调之学的成立实有与驳词律论针锋相对之意。不过声调之学的壁垒也非无懈可击：词乐在今不可闻，对乐声的考察势必受到掣肘。为了解决这一短板，龙榆生借鉴了现代乐理中音乐情感的概念，将重心放在考察声音的情感上：每首词调乐曲都有独特的悲欢喜怒之情，这在后世尚有蛛丝马迹可寻；而中国文字以声传情，与音乐有着异曲同工之妙。声调之学的基本思路正是以声音的情感为纽带，研讨词调“句度之参差长短、语调之疾徐轻重、叶韵之疏密清浊”㉝与词调音乐的谐协关系。如是，即便词作不可复歌，词律的音乐价值也能得到彰显。

要言之，声调之学的成立能够证明词律并非束缚作者的格律形式，而是词人追求声辞之美的内在要求。对于在文艺界占据上风的形式解放主张，无疑是相当有力的回应。而从学术史源流的角度考察，声调之学与词律之学的理路有着本质区别：声调之学的最终目标不再是考订词调格律的若干种定格，而是探索文字律与音乐的配合规律，这也洞开了词学研究的新境。不论从词学守成还是词学革新的立场看，声调之学都有其积极意义。

二、声调之学的建构

龙榆生在词律之学的畛域外新立声调之学，表面看来是对古典词学体系大刀阔斧的变革，但其最终目的仍是与新思潮制衡、维护词体和词学的存续空间，因此声调之学的建构势必会得到词坛的支持。詹安泰更直言，应将阐释词作“声情吻合”的美学原理作为“词学发扬与改革”的一大途径㉞。从前辈开创者到当代学者吴熊和、宛敏灏等，都对声调之学作了探索，声调之学具备了成熟的方法论。

（一）推测词调音乐情感

判断词调音乐的情感性质，是在声调之学的框架下讨论词律与词乐关系的前提，词学家共探索出三种途径。

1.据宫调声情

唐宋词乐宫调是根据十二律吕与宫、商、角、徵、羽、变徵、变宫七音相旋相乘确定的，理论上可有84个宫调。不同宫调的乐音有高低轻重之别，伶人乐工选择不同宫调来制曲、演奏，故而能触发听者各式各样的情感。词乐虽然只使用其中一小部分宫调㉟，但听觉体验也是各具情态。由于记载词乐宫调声情的文献稀见，夏承焘提出了一个间接考证的方案，即根据北曲宫调声情类推词乐宫调声情。他举柳永《乐章集》用［小石调］词牌为例。周德清《中原音韵》言，北曲“小石旖旎妩媚”。而《乐章集》［小石调］下之词多抒发伤春怀人的绮怨：“如《法曲献仙音》的‘追想秦楼心事，当年便约，于飞比翼’、《西平乐》的‘尽日凭高，目脉脉，春情绪’、《凤栖梧》的‘帘下清歌帘外宴，虽爱新声，不见如花面’等等，都是旖旎妩媚的风流调子，正可证《中原音韵》的说法。”㊱夏承焘将宋词宫调与北曲宫调声情互证，是因词乐考索微茫，不得不旁鉴曲学，但这种考证方法较为间接。首先，宫调声情只能反映同属一宫调的词调的情感共性，而不能反映词调声情的个性。其次，词乐与北曲使用的宫调名称虽然相同，但“在绝对的音高上”和“在有无伸缩性上”有区别㊲，两者并非完全吻合。再次，词乐中也有同一词调“分属几个宫调”“唐词和宋词的宫调不同”等情况㊳，随着宫调变化，词调的声情也会有细微的改变。要之，由宫调声情推测词调的音乐情感只能作为参证，不能作为决定性的凭据。

2.据唐宋文献记载

唐宋为词乐流行之时，唐宋人对词乐的记载也最为可信。其一，闲谈当世曲乐的笔记类著作是最主要的考证材料。如《雨霖铃》，柳永取唐时旧曲翻制词调《雨霖铃》，按《明皇杂录》及《杨妃外传》，唐玄宗于雨夜栈道中闻铃声，勾起对杨贵妃的思怀，因作《雨霖铃》调以寄恨。龙榆生据此推想《雨霖铃》曲调应为凄凉掩抑，“宜写生离死别之衷情”㊴。又如《六州歌头》，龙榆生据《演繁露》“《六州歌头》，本鼓吹曲也……闻其歌，使人怅慨，良不与艳词同科”的记载，推断其为“激壮之曲”㊵。又如《兰陵王》，《樵隐笔录》云：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之‘渭城三叠’。以周词凡三换头，至末段声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”龙榆生据此判断《兰陵王》声情激越，并推测周邦彦词（柳阴直）“以健笔写柔情”㊶，正是为了配合乐曲节奏的繁促与乐音的跳跃。其二，唐宋诗词作品中也不乏对词乐演唱场景的描写。吴熊和考证《竹枝》，即征引白居易《〈竹枝词〉四首》之四“江畔谁人唱《竹枝》，前声断咽后声迟”，晁补之《水龙吟》“《竹枝》苦怨，琵琶多泪，新年鬓换”等句，证明《竹枝》曲调的“怨咽”“凄苦”㊷。又其考证《渔家傲》，也是根据晏殊“齐揭调，神仙一曲《渔家傲》”，王之道“绝唱新歌仍敏妙，声窈窕，行云初遏《渔家傲》”等句，证明《渔家傲》声情高亢㊸。其三，考词调音乐声情还可利用新见文献，如龙榆生注意到敦煌发现的唐写本琵琶谱，盖唐时诸多琵琶曲衍为词调音乐，敦煌琵琶谱所记的《西江月》《倾杯乐》等也是后世通用的词牌曲。在琵琶谱中，《西江月》被标为慢曲子；《倾杯乐》被标为慢曲子和急曲子交递使用㊹。由此可以推想，《西江月》适宜表现平静的情绪，而《倾杯乐》适宜表现变化的、交错的情绪。由上可见，考索唐宋文献的方法要较旁证宫调声情法更为直接。但唐宋人对词乐大抵抱着娱乐的态度，缺乏系统整理的意识，因此关于词乐声情的记载总量并不丰富，只有小部分流行词调的音乐情感能够得到确证。

3.以词推曲

在唐宋词乐流行之时，词人为乐曲配词，多注意词义与音声的谐和，因此可据唐宋词作的内容来推断词调的音乐情感。唐五代人咏其曲名的情况较常见，故龙榆生言，可“取同用一调者，参互比较之，声情自现”㊺。譬如《忆江南》调，词人多写江南风景，可以推想曲调的轻柔旖旎。又《渔歌子》调，词人多写渔夫的自在闲适，可以推想曲调的轻快。对于两宋周邦彦、柳永、姜夔等兼擅填词与创调翻曲的词家，龙榆生认为可“取本集之词，悉心玩索，即词中所表之情，以推见其曲中所表之情”㊻，并举了周邦彦《西河》的例证。周邦彦按唐朝旧曲翻制《西河》曲，所填写的两首作品一为金陵怀古，一为长安怀古，两作题材相近，词人吊古伤今，所发抒的也都是兴亡无定之感，由此推论，《西河》的音调自然是沉郁苍劲的。

不过，北宋以后，虽然倚声填词的体制未完全消解，但士大夫词人不受曲子束缚，纯粹借词体言志寄情的情况逐渐增多，如是则需对同调词作的词情进行归纳、比较。夏承焘言：“可依《历代诗余》诸书，于一调百十词中，总括分析其词情，若有十之七八相同，即可断定此调是某类声情。”㊼以《千秋岁》为例。《御选历代诗余》录《千秋岁》17首，除黄公度、顾孔昭、辛弃疾、周紫芝四人所作为祝寿词外，其余皆为触景生情、自伤身世的作品㊽，故《千秋岁》的音乐声情应偏于悲凉。而以《千秋岁》作寿词的情况多出现在南宋以后，盖词体的应歌功能已开始退化，作者以词酬应，望文生义而已。较之前两种方法，以词推曲的方法不完全依赖于文献记述，但这种考证法建立在分析词调作品的基础上，因此考证对象只能是存词量较多的词调，对于存词量较少的僻调，则很难进行参互比较。

综上，三种考索方法各有利弊，也互为补充。总体上可考见声情的词调以名家创调及有文献记载的、传世词作数量较多的熟调为主，还有大量的僻调无从考证㊾。再者，由于词调乐谱亡佚，即便对词调音乐情感的把握再精确，词乐的旋律也无法完全复原。但无论如何，考证词调的音乐情感是最大限度地理解词乐的一种方式，已知音乐情感的词调及相应词作也为声调之学的研究提供了充分的样本。

（二）词律的声情分析

考察文字声情如何协调于音乐情感，是声调之学的核心内容。首先，不同音调、韵部的单字，表情已千差万别。关于单字的声情差异，清人已有发明。如周济论词韵：“东真韵宽平，支先韵细腻，鱼歌韵缠绵，萧尤韵感慨，各具声响。”㊿又论平声之阴阳：“阳声字多则沉顿，阴声字多则激昂。”至民国，詹安泰系统考辨四声声情：“表现柔婉缠绵或悠扬凄清之情思多用平声字，表现幽咽沉郁之情思多用入声字；多用上声字，则矫健峭拔；多用去声字，则宏阔悲壮。”声调之学的研究，则是在体认单字声情的基础上，考察各词调格律的整体声情效果。词调格律虽然繁复多变，但字法、句法、韵脚的变化却万变不离其宗。民国词学家陈锐以统计归纳法研究词律的构成，就指出“各调字法句法自一至十，只有此数”，而用韵也无外乎隔协、侧协、互协、通协几种常例。由此推论，词律与词调音乐悲欢喜怒之情的配合也有一定的规律可循。龙榆生自20世纪30年代起撰写声调之学的相关论文，据笔者统计，经其抽绎声情的词调约五十种。根据他对词律声情的分析，可从句度长短、平仄抑扬、词韵安排三个方面提炼词律的表情规律。

1.句度

其一，词调句度以五、七言句为主，宜表现婉约的情感。如《忆江南》《浣溪沙》《鹧鸪天》的句式以五、七言句为主，予人整齐而婉转的美感，也传递出婉约的思情。其二，三字句、四字句等短句的连续排列，适宜表现激荡的情感，如《六州歌头》。贺铸词（少年侠气）连续排列三字、四字、五字短句，如上阕：“少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同。一诺千金重。”短音的铿锵表现了词人早年使气任侠生活的意气勃发；下阕：“不请长缨，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。”龙榆生推许该词之“繁音促节，奔迸齿颊”，盖因贺铸虽是在吐露无从施展报国之志的郁闷不平，但也由声调组织透出了内心的壮怀和力量，正与《六州歌头》曲调的激壮相应合。

其三，句度长短的丰富变化，宜表现充沛的、起伏的情感。一些词调中有突破三、四、五、七言常例的九言句，可得“余音袅袅、缠绵不尽之致”。以《虞美人》为例，据《碧鸡漫志》，此词牌名典出虞姬故事，可知其声情偏于悲楚。《虞美人》词律以九言句煞尾，如李煜“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，长句的运用也使悲情的余韵不断延伸。再者，长调的句度通常参差错落，利于表现音乐情感的抑扬开阖。以《八声甘州》为例。《八声甘州》源于唐边塞曲《甘州》，乐章的气势应是恢宏浩荡的，柳永填《八声甘州》，以三、四、五、六、八言句错杂排列，如“对潇潇暮雨洒江天”，“不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收”，“误几回、天际识归舟”等，展示了如潮水般时而低徊、时而迸发的情感力量，与《八声甘州》的磅礴气势相得益彰。

2.平仄

其一，句内平仄的搭配。平仄相协之句，多见于音乐情感细腻深婉的词调，如《南乡子》，龙榆生指其格律是“失粘格绝句诗的变体”。《南乡子》曲最初怀咏风物，词调字声和谐婉畅，与音乐的优美缠绵交融。平仄格律没有相间相协的拗句，则适宜表现激切的意绪。如周邦彦《兰陵王慢·柳》，拗句有“津堠岑寂”的“平去平入”，“月榭携手”的“入去平上”，“似梦里”的“上去上”，“泪暗滴”的“去去入”，“闲寻旧踪迹”的“平平去平入”，“回头迢递便数驿”的“平平平去去去入”，“望人在天北”的“去平去平入”等。《兰陵王慢》声情激越，拗句的声韵予人鲜明的冲突感，与旋律的急促旋折融为一体。

其二，词句收脚字作为乐句的停顿，其平仄的配置也照应音乐的声情。如柳永《浪淘沙慢》第三片：“恰到如今，天长漏永，无端自家疏隔。知何时、却拥秦云态，愿低帏昵枕，轻轻细说与，江乡夜夜，数寒更思忆。”《浪淘沙慢》为柳永创调，从词情来看，曲情应凄怨激楚。柳词除“恰到如今”和“知何时”领起句外，全用仄声字收尾，从声感上加重了情绪的郁勃激切。收脚字连续使用平声，主要用于声情低徊掩抑、缺少波澜起伏的曲调。比如李清照《一剪梅》下阕：“花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”龙榆生言，平声字的反复低吟，“充分显示着情调的低沉”。

3.词韵

词韵的配置有两种情况。其一是韵部的选择。龙榆生参考王骥德《曲律》对曲韵声情的归类，发现词韵的表情也各不相同。平韵通常配合“谐婉的曲调”，以《临江仙》为例，唐人填《临江仙》调多言“仙事”，即临水遇女神故事，可推知曲调的优美多情。宋人填该调大抵仍声词相从，如晏几道词（梦后楼台高锁）追忆昔日情缘，上下片各五句，三平韵，韵位疏密适中，配合抒情的纾徐悠远。上去声韵声情沉郁，如辛弃疾《水龙吟》“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”，“落日楼头，断鸿声里，江南游子”，三句一协，词人采上去声韵，是以沉重的低长音来表现壮怀和悲慨。入声韵声情激切，如李清照《声声慢》（寻寻觅觅），词人采用收音急促的入声韵，传递出悲苦和绝望。同一词调与不同韵部配合，也能造成作品整体情感表现的差异，如龙榆生指韩元吉《六州歌头》（东风著意，先上小桃枝）特用支思和齐微两部韵，声音细弱，所传递的哀婉离思就与贺铸《六州歌头》的悲壮有所区别。

其二是韵位的安排。大多数词调格律遵循隔句用韵或三句一协的规律，但韵位的配置也有一些特殊情况。一是平仄变换。平仄换韵是情境变换、情绪递进的标志。以《调笑令》为例，北宋人宴饮时，惯将《调笑令》联章以转踏，藉以演唱故事，《调笑令》词律仄韵—平韵—仄韵的三次转换也合于故事情节及曲调高潮、低潮的变化。二是词韵趋于密集。以《阮郎归》为例，曲名本阮肇入天台山，历久归来，乡邑零落故事，可以推想声情之悲凉幽咽，其格律几乎句句押韵，如龙榆生言，“一气旋折而下，使人感到情急调苦，凄婉欲绝”，这与《阮郎归》曲调的情感是协调的。三是在乐段结构复杂的长调中，韵位通常间隔较远。长乐句与长文句配合，利于表现千回百转的情感。如秦观《八六子》中“怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴”，六句仅协一韵，故这一句落应作为抒情的整体看待，词人以虚词领起，重叠渲染人去春残的情绪，龙榆生以之为“潜气内转”的手法，“表达缠绵委婉而又紧张迫促的心情”。

综上，考证词调音乐情感与分析词调文字声律的交互，构成了声调之学基本的方法论。在此基础上探索词律配置的共通规律，则能够揭示词体声情吻合的美学原理。当然，目前对词律声情的讨论主要从平仄、句度、用韵三方面着眼，还有继续拓展的空间。譬如对平仄搭配的分类尚可细化为对四声搭配的分类，对不同韵部的声情也可逐一考辨。而即便做足声情分析的工夫，由于词调乐谱未传之后世，声调之学的研究也难以得到确证，如宛敏灏所言：“在词乐失传之后，我们仅凭前人语焉不详的若干文字记载，兼从旧词的文情去间接揣摩声情，显然只能得其近似。”从这个角度说，声调之学只是一种有限的研究。但若从方法论的角度审视，声调之学沟通了词学与现代乐理，诚有着词律之学所不具备的开放性。延其理路，自然能超越古典词学的有限格局，以全新的理论抑制词体解放的声势。而回到词坛内部，声调之学的建构也促使词家重新审视久被忽略的词体倚声本色，这对于词体的存续有着更为长远的影响。

三、声调之学与词之体性

“词可协音”是词体最重要的文体属性，但词体的音乐性被不断淡化也是词史发展的大趋势。北宋时，词人不依声情填词的情况已十分普遍，随着词乐消亡，词可协音的特性愈发被埋没。至清代，以词体上接风骚的尊体思想更是成为了词坛的主流话语，如沈曾植言，词体“由乐府以上溯诗骚，约旨而闳思，微言而婉寄，盖至于是而词家之业乃与诗家方轨并驰”。清人将词家之业等同于诗家之业，意味着词体抒情言志的功能完全取代了其原本的应歌功能，词律也彻底转化为纯粹的役使文字的规范。

清人偏重词体的文学性，而弱化其协拍应歌的娱乐色彩，的确有助于提高词体在诗文统序中的地位。但在20世纪的文艺革新思潮中，词的诗化也为词体带来了严重危机。胡适径言“词起于歌，而词不必可歌”，认为词体的文体形制成熟后，便已脱离了与音乐的联系，与乐府、四言诗等诗的体裁并无本质区别。音乐家虽然承认词体合乐的特性，但也不认为四声平仄与曲调有天然关联，本质上仍将词体视为“与绝律排偶同历史性质的长短句”。词体既被判为旧式诗体的一种，那么将诗体解放的主张应用于词体，也就顺理成章。如是，词体不仅因其形式的古典而备受攻击，即使在旧文学阵营中，文体个性模糊的词体也只是被视为诗的别体、分支而已。

在此背景下，词学家若想彰显词体独有的文体面貌，势必要追溯到词体因音乐而发生、发展的源头。声调之学的成立虽然是词学家面对革新思潮的应激反应，但其兼考文学与音乐的理路，也着实能引导词坛回归倚声填词的历史语境。且随着声调之学的研究初具规模，词学家也意识到声调之学不应仅是抽象的理论，还应对词体的创作、批评产生实际影响，从而强化治词者乃至普通习词者对词体音乐性的认知。

在词体创作方面，龙榆生、夏承焘、吴熊和等都主张填词以择调为先，即填词者选择词调，应首选“曲中之声情，与吾所欲表达之词情相应”者。毕竟若不顾声情而随意选调，则词体内在的音乐性无从外现，所填制的词作也无异于长短不葺之诗。其次，填词者选字订声，既要遵照律谱，也应参酌声调之学。以《菩萨蛮》结句的填制为例，词律要求较为宽松，或作“仄平平仄平”的拗句，或作“平平仄仄平”的顺句。但夏承焘从音乐声情的角度指出了作拗句的必要性。他分析温庭筠《菩萨蛮》组词，发现其中绝大多数的结句为拗句：“末了两结句，如‘弄妆梳洗迟’‘驿桥春雨时’‘此情谁得知’‘杏花零落香’等等，都作‘仄平平仄平’拗句，他的十四首中只‘双双金鹧鸪’‘无憀独倚门’两句是例外。”据李白和温庭筠等花间词人的《菩萨蛮》词作来推断，《菩萨蛮》的声情是委曲深婉的，其歌词格律凡四转韵，配合情感的逐步加深，而结句是收束的关键，温庭筠特意填制为拗句，“有助于音节的铿锵”，传递出音乐收尾时的郁涩低沉之感。考虑到声情表现，填《菩萨蛮》，结句以拗句为宜。这个例证说明，精通音律的唐宋词家安排字声，往往暗含着对词调音乐情感的体认。从尊重词体本色的角度出发，今人填词也不能仅满足于遵守基本格律，还应进一步揣摩词律的声情表现与词调音乐情感的表里关系。

在词体批评方面，论者也应保持对词体音乐性的敏感。龙榆生在《论贺方回词质胡适之先生》中指出胡适选纂《词选》，主要考虑词作的语体、内容，并不考虑声情表现，譬如贺铸词，胡适就没有收录《六州歌头》（少年侠气）等“利用声律之精密组织，以显示其抑塞磊落，纵恣不可一世之气概”的合乐之作。龙榆生对勘贺铸、张翥、张孝祥三人《六州歌头》词的声律，认为贺铸词押东钟韵，仄声收脚字用上声董、肿韵和去声送、宋韵，由此达到与连排的短句音节相应的效果；张翥词（孤山岁晚）押家麻韵，也为较洪亮的韵部，但未注意仄声收脚字的搭配，故而气势的连贯上稍弱；张孝祥词（长淮望断）用庚青韵，声音较轻，在力度上不及贺铸、张翥词。综合可知，贺铸词声律的配置最能表现新文学家推崇的“豪放词”的气概，也最合于《六州歌头》的音乐情感，这首词的落选确有遗珠之憾。龙榆生的指瑕说明，从事唐宋词的芟选和批评，必须要体察词作声律与内容情感的配合情况，如是才能充分发掘唐宋词的美学意蕴。

当然，龙榆生、夏承焘等以声调之学为填词、评词之绳矩，也有泥古之嫌。毕竟，倚声填词的时代已经远去，作为纯文本的词作也渊源久矣。但是，词体文体形制的形成毕竟受到音乐潜移默化的影响。若填词者、评词者全不谙词调及词律的声情，则实质上也不谙词体体性，更无法彰显词体在声之维度独有的审美价值。再者，从辨体的角度说，若想厘清词体与诗体的划界，必然要在词体创作、批评中时时突出诗体所不具备的倚声本色，如是才能维系词体发展的独立空间。

更进一步，声调之学的运用，也有助于建立词体与新文艺形式的相通关系。今人内化声调之学的理路，可创作声情与词情俱现的词作，而今人写作新歌词，也自然能以此为范式。龙榆生就根据声调之学总结了新歌词的创作要点：“（甲）声调必须和谐美听。（乙）句度必须长短相间，乃能与情感之缓急相应。（丙）押韵必须恰称词情，乃能表现悲欢离合激壮温柔种种不同之情绪。”他最知名的歌词《玫瑰三愿》正是据此声辞理论创作的。《玫瑰三愿》为三段式，三段歌词长短句交错，结构一致，予人流丽和美之感，韵脚“那”“打”“谢”“华”等平仄叶韵，则能衬合情韵回环流转的绵密。如是，作者便通过文字之声的谐协构筑了回环往复的结构，再配合黄自谱制的钢琴曲，使听众感受到深婉缠绵的情思。

综上，声调之学的建构不仅是对传统词律研究的革新，也是重塑词体倚声本色观念、彰显词体文体特性的津逮，更能为新歌词的创作提供参镜。不过，声调之学的实际发展及运用情况与龙榆生、夏承焘等人的构想有所落差，其兼考词调格律与词调音乐情感的理路并没有被充分推广，这种落差与今人对四声的敏感不如前人、趋易避难等因素有关，这也是现代词学研究中较为令人遗憾的部分。事实上，声调之学与当下文化语境中新旧歌词的研究、创作、批评都息息相关，在当代词学建设中仍可发挥其揄扬旧学、启迪新学的作用。对声调之学的求索，尚待后来者继之。

① 学界对声调之学的范畴有一定的介绍，也进行了初步的学术史梳理，但重心在讨论文字律的声调、声情，未能充分体现声调之学兼涉多文艺门类的开放性及其对词体观念的影响。相关研究，参见施议对：《词与音乐关系研究》第十四章第二节“词调的格式规定及其声情效果”（中华书局2008年版，第306—311页）；田玉琪：《词调史研究》第一章“词调总论”第六节“词调声情”（人民出版社2012年版，第61—68页）；傅宇斌：《龙榆生“声调之学”论衡》（《文艺评论》2012年第12期）；昝圣骞：《晚清民初词体声律学研究》第八章第二节“《词比》：声律研究的转型与‘声调之学’的奠基”（社会科学文献出版社2017年版，第206—219页）。

② 蔡嵩云：《柯亭词论》，唐圭璋编校：《词话丛编》，中华书局1986年版，第4902页。

⑥ 词的解放呼声是胡适词史观的延伸。陈柱于20世纪20年代末期率先提出“自由词”的范畴，认为词体“拘于刻板之律，缚于不可知之谱”，应“取其天然之音调，解其向来之束缚”（杨传庆编：《词学书札萃编》，南开大学出版社2015年版，第375页）。1933年，曾今可更是在《新时代》月刊出版“词的解放运动”专号，也引起龙榆生、萧友梅等的关注。不过，曾今可及其他参与者所作解放词命意低下，鲁迅、茅盾等即批评曾今可哗众取宠（巫小黎：《鲁迅与曾今可及其他》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第3期）。但无论如何，词的解放确实成为了文坛热议的问题。

⑦ 萧友梅：《关于我国新音乐运动》，陈聆群等编：《萧友梅全集》第1卷，上海音乐学院出版社2004年版，第679页。

⑧ 杜文澜：《憩园词话》，《词话丛编》，第2852页。

⑨⑩ 万树：《〈词律〉自叙》，《词律》，上海古籍出版社1984年版，第6页，第6页。

⑪ 参见焦循《雕菰楼词话》论张炎父张枢填《瑞鹤仙》词审音改字事：“‘扑’‘深’二字何以不协，‘守’‘明’二字何以协？盖‘粉’为羽音，‘蝶’为徵音，‘儿’为变徵，由外而入。若用‘扑’字羽音，突然而出，则不协矣。故用‘守’字，仍从内转接。直至‘不’字乃出为羽音。‘琐’‘窗’二字皆商音，又用‘深’字商音，则专一矣。故用‘明’字羽音，自商而出乃协。”（《词话丛编》，第1495、1496页）

⑫⑬⑱㉒ 萧友梅：《为提倡词的解放者进一言》，《萧友梅全集》第1卷，第592页，第592页，第592页，第593页。

⑯ 黄自：《勃拉姆斯》，《黄自遗作集·文论分册》，安徽文艺出版社1997年版，第25页。

⑰ 黄自：《音乐的欣赏》，《黄自遗作集·文论分册》，第10页。

⑳㉘ 龙榆生：《词律质疑》，张晖编：《龙榆生全集》第3卷，上海古籍出版社2015年版，第219页，第215页。

㉑ 参见张炎《词源》卷下附杨缵《作词五要》，《词话丛编》，第267—268页。

㉓ 毛奇龄：《西河词话》，《词话丛编》，第573页。

㉔ 方成培：《香研居词麈》卷三，清光绪二年（1876）《啸园丛书》本。

㉕ 先著：《〈词洁〉发凡》，《词话丛编》，第1331页。

㉖ 郑文焯：《与张孟劬书》，葛渭君编：《词话丛编补编》，中华书局2013年版，第3234页。

㉟ 唐和北宋以琵琶定乐律，由于琵琶仅4弦，每弦7调，故实际应用的宫调仅28种，又按张炎《词源》上卷记载，南宋常用的宫调仅有19种。参见宛敏灏：《词学概论》，上海古籍出版社1987年版，第98—99页。

㊱ 夏承焘：《唐宋词声调浅说》，吴战垒等编：《夏承焘集》第8册，浙江古籍出版社、浙江教育出版社1997年版，第125页。

㊲ 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1981年版，第581页。

㊳ 夏承焘、吴熊和：《读词常识》，中华书局2000年版，第17页。

㊴㊺㊻ 龙榆生：《填词与选调（1941）》，《龙榆生全集》第3卷，第433页，第432页，第432页。

㊷㊸ 吴熊和：《选声择调与词调声情》，《杭州大学学报》1983年第2期。

㊼ 夏承焘：《填词四说》，《夏承焘集》第8册，第5页。

㊽ 沈辰垣等编：《御选历代诗余（附箧中词、广箧中词）》，浙江古籍出版社1998年版，第240页。

㊾ 田玉琪据《全宋词》估算孤调、僻调的大致比例，发现《全宋词》收录词调870余种，存词三首以下的孤调、僻调竟达500余种，占比达六成多。参见田玉琪：《词调史研究》，人民出版社2012年版，第72页。