雪域灵魂的歌者

邢永新

摘要：本文通过对西藏和平解放后油画流变的梳理和阶段性的典范作品的分析，来关照社会历史的文化语境和主题的变化，进而理清西藏油画的脉络，是如何构建社会主义文化风景，再分析其潜在社会文化逻辑。

关键词：藏民主体 主题性 西藏油画主体性

1951年西藏解放后，西藏的农奴从“奴隶”进行了身份的翻转成为新中国的“主人”，也就是黑格尔哲学中所说的“自我意识”中主奴关系的互换，而在原有的西藏社会中“奴隶阶级是没有自由的，有义务，无权利，而身体反而是他人的财产”这样民族与国家之间要构建新的社会关系，画家们依托

形象和场景要改变原有的视觉秩序，与旧有的视觉图像分离，发现社会主义风景，在视觉语言的建构西藏形象中表现社会文化的寄予，其后西藏题材的油画与社会主义文艺实践紧密相连，展现出不同的社会风貌。

一、西藏解放和藏民为主体的视觉叙事

通常来说西藏题材的绘画，并不是局限于画家关注、介绍和表现西藏人与事和地方风貌的作品，也包含藏族画家创作的油画作品，因为其蕴含了藏族的思想文化和审美感知。其实1951年西藏解放后，根本上是社会文化语境的诞生，不再是武力战争而是民族团结，中国共产党在革命之后，要重构中央与西藏（地方）、中华民族和藏族之间的关系，视觉图像就当下回顾历史而言是有力的表达。20世纪50年代西藏和平解放和民主自治初步形成，董希文、李焕民、潘世勋等画家带着国家任务多次来西藏采风，但不难发现作品与西藏民主改革、藏民歌颂共产党和西藏翻天覆地的变化相关联，与现实不可分割的，画家们关注现实社会的变化，用图像表现出西藏的变迁，这个时期的代表作董希文的《翻身农奴》《春到西藏》《千年土地翻了身》和《翻身奴隶》的系列作品;潘世勋创作了《我们走在大路上》等。而这里的主题与“路”相关，中国共产党“进藏”面临着考验，也就是隐喻着为西藏人民寻找现实的出路，画家也在绘制着他们对社会主义的想象。创作了《初踏黄金路》的版画家李焕民说：“这些画家们作为西藏解放和民主改革的亲历者与见证人，他们用饱蘸激情的画笔描绘了新西藏的社会变化，表现了藏族人民对于新生活的积极参与和对于新的社会制度的满怀信心。”绘画的创作者们并不作为题材的占有，是真情实感地融入了西藏美好的生活。董希文的《春到西藏》是1952年他参加慰问建设康藏公路子弟兵的经历所创作的，用西藏美好的春天来象征藏民翻身做主人的喜悦心情，远处的雪山与近景的花朵开放的树木相辉映，几个正在忙碌的耕作的藏族妇女，看到远处的公共汽车，发自内心的愉悦。董希文的这幅作品在当时影响巨大，但董希文在图绘社会主义风景，把藏民作为画面叙事的主体，是充满了活跃的精神存在，来表达其内在主体性的心象，但用汽车这一工业符号来象征文明和新生，暗示从乡村到城市的现实必然，也映射建设社会主义工业国的政治和精神的诉求。而当时另一力作《我们走在大路上》是潘世勋于1964年创作的，而他的创作也是不是空穴来风，是建立在阶段性的西藏生活的基础上，劳动的藏民依然是叙事的主体形象，几位年轻的藏族修路工人下工路上愉悦的歌唱，表达出作为劳动者建设家乡的喜悦。有力前行的劳动者与远处安静的雪域营造人与自然和谐的场景，近景的色团与远处的冷的色调相比对。作品没有选取劳动场景，而是由日常的劳动之余入手，讴歌作为社会主义的建设者的藏民，呈现西藏美好的新生活和新气象。而画面中的驾驶轧道机的青年藏民不只是预示着掌握了驾驶的技能，而是工业化和农业机械化的隐喻，建构社会主义新人、新事、新气象。我们不难发现弱者掌握艺术的武器后，在视觉秩序的重构中，以人民为中心构制社会主义风景。

其实这个时期的油画不仅面临着表意的焦虑，也面临着舶来的油画的中国本土化的问题。不是简单地用新社会的风景与古代的山水告别，而是在借鉴苏联油画的模式同时，经过消化，融入血液，来形成自己的民族风格和中国气派。而在关注现实上，正如董希文1957年发表在《美术》上的《从中国绘画的表现方法》一文所说：“首先应该说作者是一个中国画家，描写的是中国现实的生活，而且画出来的东西是给人民自己看的。”构建社会主义新文艺的油画家们在西藏题材的油画的创作中，要处理好民族题材和油画本土化的双重问题，在艺术实践中不断探索。在表达喜闻乐见的新生活的同时，面向现实，有着坚定的人民立场，坚守人民文艺。

二、从题材的西藏油画到西藏油画

改革开放以来，文艺逐渐走上了正轨，尤其是“85美术思潮”的到来，中国美术在传统与当代、中国与西方的对立中谋求遇合和发展。现实主义也被重新思考，1980年陈丹青创作的《西藏组画》，与当时罗中立的《父亲》齐名，可以说陈丹青的成名作就是他创作的最高峰。他绕过“伤痕美术”选择了西藏题材，他重新诠释了现实主义，也因缺乏主题性而被诟病。画家要寻找艺术的出路，他选取了远离画家视线的西藏，不仅突出地域性，也相對的远离意识形态。关注了藏民私人的生活，选取生活场景，无论是朝圣的信众还是憩息哺乳的母子都是建立在现实生活的基础上，也是人性的复归，从现实主义的意识形态中跳脱出来，建立新的图形秩序，也构成了主流与边缘、地域与中心的复杂关系。甚至有的评论家认为陈丹青的《西藏组画》是中国现实主义油画的总结和终结，但是单单从西方绘画的模式和达到的绘画效果来估量油画的本土化，有失偏颇，而陈丹青还是与西藏是看与被看的关系，是对绘画的精神融入，缺乏对西藏的眷恋，没有深刻的思考藏民与自然、藏民与土地、藏民与信仰的潜在的依附关系，缺少形而上层面的关照。

另一位重要西藏题材的画家艾轩，在追求写实主义精神同时，注意对人物心灵的刻画，自然和形象都注入了他的生命力，将自我的现实境遇、文化记忆和童年记忆与绘画相结合，通过“画眼睛”和幽微的意境表现他独特的理解和审美意趣，直击人的心灵，是绘画本身成为诗意的表达。其实西藏的尤其是西藏大学油画专业早已建立，逐渐形成了具有地域风貌的油画作品，一批西藏画家，具有新中国和西藏地域双重经验的油画家不再是题材创作，而是他们生活的一部分，甚至可以说是他们的生活方式。次仁多吉、格桑次仁、次旺扎西这几位西藏油画家还走出高原，亲身面对西方的艺术，在对艺术技法和艺术观念占有的基础上，讲好中国故事，讲好西藏故事。次旺扎西有着大学任教的经验，以强有力的细腻线条刻画西藏美好的图景;康巴汉子阿旺扎巴构图大胆吸收民族绘画经验，绘画中表现出对亲人和土地的眷恋;张鹰的油画多为即兴创作，重新考量人与自然，人与存在的关系，抒发对土地的灵性同时，有着理性的反思和自我的探寻。但画家们有着个性的表达和图式的变化赋予了绘画形式新的意味“这种主观性只有在与实物相关时才会存在，而且它只体现在对现实的扭曲、变形中。更确切地说：风格源自‘我’的独特个性，却在‘物’中体现”但他们不断的融合民族绘画语言和油画方式，推进油画的本土化和民族化，绘制社会主义新时代的美好图景。

结语

西藏油画不仅是一种题材，它负载了社会主义的民族想象和地域文化，在西藏油画的主题性和主体性的建构中，呈现出社会主义不同阶段的文艺实践和政治文化诉求。

参考文献：

[1]杨绍萱.中国戏曲发展史略与旧戏剧的革命方式，转引王亚平主编《大众文艺丛书：论大众文艺》[M].天下图书公司，1950.

[2]【西班牙】奥特加·伊·加塞特，莫娅妮译.艺术的去人性化[M].南京：凤凰传媒集团（译林出版社），2010.