元青花艺术成就之我见

石雨

自2005年7月伦敦佳士得以2.3亿人民币的天价拍出元代“鬼谷子下山青花大罐”之后，国内再一次掀起了元青花热，众多收藏者为元青花魂牵梦绕，为此元青花也成为陶瓷界颇为敏感的话题。

国人对元青花的认知，晚于其它瓷类。自上世纪50年代美国波普博士定名“至正型”元青花之后，随着我国考古工作的新发现，逐渐淡化了至正型标准器的重要地位。

景德镇生产的元青花瓷，是在唐、宋釉下彩绘瓷的基础上发展起来的，它在我国陶瓷史上享有特殊地位，是其他瓷器无法匹敌的。

据相关资料记载，完整的元青花瓷器全球也就300多件，其中国内约占三分之一。这些瓷器大多深藏国内外各大博物馆或文物公司，瓷器爱好者或藏家难得一见。笔者由于种种机缘，曾有幸亲眼目睹并上过手20件左右开门见山的元青花瓷器（包括河北省博物館的“青花釉里红大罐”和南京博物馆的“萧何月下追韩信梅瓶”等），再加上近些年在各地苦苦觅藏的元青花残器和瓷片约15件，以及与2002年我国首次组团到土耳其托普卡比宫考察元青花的成员曾面对面请教过，因而对元青花多多少少有一些真切的实感和体会。为了进一步研究和认识元青花瓷器，笔者不揣冒昧，大胆地将元青花瓷与后来已趋成熟的明、清官窑或民窑细路青花瓷作一竖向比较，找出元青花与之相比的不足之处，而这些“不足”，恰好构成了元青花瓷的基本特征。在此发表出来供大家研琢、品评、参考。

需要说明两点：其一，元青花的许多小件器和云南玉溪、建水等地的元青花质量相对不高，又不具代表性，故不再赘述。以下的研究和分析主要是针对景德镇出产的比较正宗的甚至包括许多“至正型”元青花在内的瓷器而言。其二，分析元青花的不足之处，多少有点鸡蛋里面挑骨头之嫌，而且许多观点和看法不免透着时下人的“眼光”，若读者有这种感觉，恳请见谅！

一、关于器形

器形方面，首先应当肯定，元代的发明和贡献世人有目共睹。一是由于瓷石和高岭土二元配方的发明，明显增强了胎土的硬度和瓷化程度，一些大盘超过40厘米、大瓶高达70厘米以上的大型器物横空出世;二是与此有关，各种丰富的造型，如八棱形大葫芦瓶、八棱形梅瓶、八棱形玉壶春瓶、八棱形执壶、扁形执壶、平口或菱口的各种大盘、高足杯或高足碗等等不一而足，应运而生。

但是也要看到，也许因为突破大器制作后在具体工艺处理方面毕竟技术储备和经验不足，也许为了赶出口和生产进度（元时瓷器生产主要是“出口导向型”，出口西亚或赏赐西域藩属国的瓷器除外），元代瓷器在器形处理方面，大多显露出器形不正、器表不平、细节不够准确、总体比较随意的问题。

据笔者观察，元青花的盘类和罐类器形比较周正，此外其他器物大多存在欠缺。在笔者所见过的元青花中，只要仔细观察，都能感到这一点（这也说明，那些造型十分准确、端庄的元青花仿品是弄巧成拙的）。即便“萧何”梅瓶，我个人认为，也略微存在上部偏大、下部偏小、上下过渡比较急促、上下大小比例不够协调，有些站立不稳的感觉。

元青花的器形欠佳，有相当一部分体现在瓶类、碗类和一部分大罐上。瓶类，如英国不列颠博物馆的“缠枝菊纹玉壶春瓶”、印尼私人博物馆的“花卉纹直口瓶”、江西省博物馆的“松竹梅纹双耳瓶”等，都不难发现器形上的问题。著名的英国大维德基金会的“云龙纹象耳对瓶”，其中一只器形也不是特别精准。“萧何”梅瓶给人感觉稳定感不好，问题之一可能主要出在下口收得太紧，而没有像元代其他梅瓶一样，适当往外撇一点。

碗类，一是普通碗，与宋制碗形（如斗笠碗）一样，主要问题是碗足过小。如果说宋斗笠碗碗身笔直，虽足也小然碗身显得还比较轻盈，因而总体还说得过去的话，那么元碗无论是弧型碗还是折腰碗器身都显得较笨重，因而小小碗底有些托不住的感觉。土耳其托普卡比宫纹饰十分漂亮的莲花杂宝纹菱口大碗（直径40.5厘米）什么都好，唯一的遗憾就是它是个“小脚女人”。二是高足碗，仔细品味，在很大程度上也存在碗身较圆鼓、较丰满而足部较纤长、细小的问题。再者，不少高足碗在拉坯和烧制过程中，器形都多有走形走样。

罐类，元代大型青花罐有3种型制：一种是短鼓形。如2005年伦敦佳士得拍出天价的“鬼谷下山”大罐，罐体比较短粗，上下口较大，肩丰圆，下急束，近底微外撇。总体上看，这类罐的器形都不错，但也有个别例外。如同在日本，同是鱼藻纹大罐，出光美术馆收藏的器形就特别标准，而梅泽纪念馆的那件就显得特别短粗。第二种是长鼓形。即在短鼓形的基础上，把腰以下部分拉长，形如一个非洲鼓。从有关资料分析，这种型制的大罐主要产自云南和河北磁州窑，景德镇少有此造型。如云南省博物馆的“双狮戏珠纹罐”、美国旧金山亚洲艺术博物馆的“黑红彩开光人物罐”均属此类形。第三种是橄榄形。即形如橄榄，两头小，中间鼓（基本在二分之一处），通体瘦高，有点“瓶”的感觉。这类罐基本上是带兽耳的大盖罐，其在国外如土耳其、伊朗、日本、英国、美国等的遗存较多，在国内如高安和辽宁也有。河北省博物馆的青花釉里红大罐也属这种型制，但稍有不同的是，该罐器身较短，加上盖后基本不露颈，而其他盖罐器身较长，上部全露颈。这类罐是元罐的一大特征，很难作褒贬评价，但从美学角度看，其腰部外鼓部分过于居中、上下内敛角度基本倾同，总不免有些欠佳。

二、关于釉面

元青花的釉面有3种：早中期的青白釉、至正年间开始使用的白釉和元末使用的卵白釉。青白釉也叫影青釉，由于釉灰（主要是石灰石）比重较高，釉面缺乏光泽。这不仅外观本身的美观度不够，而且也不适合釉下彩的表现，特别不适合青花釉料发色的外溢和纯度的展现。卵白釉釉层乳浊，更不适合青花器的制作，由于成本效益的考虑，一般用于一些小型器。白釉，它减少了釉灰而增加了釉果（一种风化较浅的瓷石，主要成分是二氧化硅和三氧化二铝）成分，因而改变了釉面状态，增厚了釉层，柔和了釉表，呈现出的色泽、光亮度和透明度都恰到好处。在这种状态下，显然青花特别是苏料的本色和魅力自然会展露无遗。

但是，如果相对于明清（特别是明永宣时期和清三代）瓷器的釉面状态，元青花的釉面效果总体还是稍逊一筹。

著名古陶瓷专家、上海博物馆副馆长汪庆正也谈到：完整的典型元青花瓷（亦即所谓的至正型元青花）“应指纯净的透明釉和青花色泽鲜艳，图案花纹精细而不包括青白釉釉下青花及销售东南亚市场的那批青花色泽比较灰暗，图案较粗的小罐之类和国内市场的一批小型日用器。”从这里可以看出，尽管汪先生没有直接说后一类情况不行，但意思我们可以理解，较之“透明釉”，至少元青花中用“青白釉”的其质量或效果肯定是相对弗如的。

漫画家毕克官在多年捡拾和研究瓷片中，发现元青花瓷片其他特征变化很多，惟有釉面给人的感觉都那么温润、幽蓝。其实，元青花釉面的这种一致性也不尽然。如首都博物馆那对盏托上的青花碗，其釉面就白得让人感觉“反常”;河北省博物馆那只月梅纹高足碗则更算得上是“白面书生”了。

那么，至正型青花通常使用的透明釉或白釉有欠缺的吗？也有。主要表现：一是釉面的光泽度不够。大多呈略亮或亚光状，较亮和特别亮的情况基本没有。内蒙古上元民族艺术博物馆的砚鸿曾谈到，元青花的“透明釉略有失透感或不熟的感觉。换言之，它缺乏标准宣德器那种清亮的感觉。”二是釉面的均匀度不够。元青花大多采用泼釉工艺，表现在烧成的釉面上，有的稀疏，有的密集;有的偏厚，有的偏薄;有的缩釉，有的露胎。砚鸿在观察了该馆“典型元代青花瓷釉面”后发现，其特征之一就是“釉面有明显橘皮纹与棕眼现象”。三是釉面的稳定度不够。至正型元青花釉色总体偏青、偏蓝，但很多部位也不一致，蓝白相间、蓝度不一的情况也比较容易找见。砚鸿总结元青花的釉面，就有“洁白微闪青、白中闪青、青中闪白及灰青白色等”多种情况。他作了深入的工艺学分析：“它是由胎骨中铁含量大小，釉料中钙钠钾等元素含量比例多少，以及窑温与还原气氛等多种因素决定的”。

经查阅有关元代前后瓷器釉料化学成分的变化资料，也证明了以上的分析和判断。据周仁、李家治《景德镇历代瓷器胎、釉和烧制工艺的研究》的结论：“元青花大瓶残器”的二氧化硅（SiO2—釉形成玻璃体的主要成分，促成和生成结晶体，增加釉的透明度）含量是69.58%，比“宋湖田窑影青碗碎片”的66.68%高2.9个百分点，但却比“清康熙五彩盘”的70.79%和“清雍正粉彩碟”的72.09%低1.21个和2.51个百分点。

三、关于发色

有人认为，判断元青花的根本标准是看青花的用料（指“苏泥勃青”料），因为其他方面只要留意都可以仿。这话很有道理。

元青花的青花用料有三种：一是大件器、出口器（指出口西亚）一般用从西亚进口的“苏料”，二是小件器、内销器或出口到东南亚一带的瓷器一般用国产料，三是部分器物用进口、国产的混配料。现在认为比较名贵、比较值钱的元青花主要是第一类。第二类多数元青花的发色是很不正的，大都偏灰、偏黑、偏浓或偏淡。第三种青花发色有些不伦不类。如河北省博那只元青花釉里红大罐，多数地方都用的是纯正的进口苏料，但口沿一圈纹饰、连珠纹堆塑开光上方和侧下方及一些辅助纹饰，却用的是国产料（至少是混合料）。

第一种用料尽管从目前多数器物特征看问题都不大，但个别发色也存在不足。一是众所周知的所谓“铁锈斑”。尽管这是苏料与生俱来的特征，已成为元青花（包括以后明代永宣瓷器）外在美的一个重要组成部分，清代特别是雍正时期还刻意加以模仿，但斑斑驳驳，这终究算一种缺陷。所以如此，主要因为苏料含锰量极低、含铁量极高（分别在0.01-0.06之间、2.21-3.02之间，而国产料分别在3.74-16.19之间、0.11-3.74之间）。二是苏料在瓷胎上的晕散。这也是苏料特有的一种现象，有时还颇具国画墨色在宣纸上的效果和韵味，但它至少有一个不足，就是不适合描画眉眼清晰的人物。这就是为什么全球可统计的元青花有300多件，而画人物的仅10多件（首都博物馆马希桂统计）的主要技术原因。三是青花呈色有时不太稳定。比如同样是47厘米左右的大盘，土耳其托普卡比宫的那几只发色就浓艳、深重、稳定一些，而我国故宫那只“荷塘鸳鸯”就整体显得清淡多了、漂浮一些。此外，在发色比较偏淡的情况下，有的略感有些泛绿或有些泛黑，而有的又不泛，也是呈色不稳的表现。再者，有的晕散有的不晕散，也没有一定的准头。

四、关于纹饰

元青花的纹饰极有特点。概括起来，一是内容丰富。按对象分，主体纹饰有走兽翎毛、花卉瓜果、虫鱼、人物和杂宝等大类;边角及辅助纹饰，更是多种多样。二是分层较多。少则三层，多则九层。层与层之间一般用双圈线隔开。有的主体层还套着“开光”。三是布局繁满。上下看，纹饰顶天立地;左右看，图象如首尾相接的幻灯片;具体观每一片纹饰，大多密密匝匝，很少有像中国画通常要求的“留白”。

元青花的纹饰可谓繁而不缛、多而不乱、密而不匝，有一种特殊的、兼具东西艺术神韵的美感。

元青花纹饰的缺陷在于：第一，缺了“山水”纹饰这一大类。如果说元青花的人物纹少但毕竟还有十几件的话，那么山水纹除了日本梅泽纪念馆所藏“郭巨得金瓶”的另一面绘有几个突起的山峰、云气、石桥和瀑布等相对完整的山水画面外，其余可以说就绝无仅有了。而令人十分不解的是，元代是我国历史上山水画空前发达的时代，“元四家”也主要是以画山水著称，他们在花鸟鱼虫方面的笔墨意趣在元瓷上很容易找到（特别是竹篁的画法），惟独“山水”纹不知为何就绝迹了。第二，不少纹饰过于规矩、对称。如土耳其托普卡比宫的“开光海水细密纹大盘”（直径45.5厘米），给人的感觉好象是在观赏一幅布局极其对称、纹饰极其工整的精致版画（大都是一些蓝底白花的大盘）。又如托宫的“竹石瓜果纹撇口大碗”（直径29.5厘米），中间的两棵竹子完全居中，两边的南瓜和葡萄也基本对称分布。此外，托宫的“缠枝菊海水纹大盘”（直径46厘米）和“莲花纹大盘”（直径46厘米）也明显存在这个问题。第三，有些纹饰的处理比较随意。最典型的，是伊朗巴斯坦国家博物馆的“牡丹纹梅瓶”（高39.5厘米），其纹饰总共只有3层，除下面一层画“八大码”外，中间主体纹饰和上层辅助纹饰没有任何区别，画的都是牡丹纹。又如托宫的“双凤海水纹大盘”（直径45.5厘米），中心外一圈纹饰的交待就随意得有些没有什么说法了。第四，纹饰方面的其他一些不足。如龙纹，总体都是身條较精瘦（脖颈一般更细）、形象很威猛的样子，但也有身体粗莽臃大的，如日本出光美术馆的“云龙纹罐”。

五、关于画工

在元青花所有的制瓷环节或制瓷元素中，如果要说哪方面最富成就、最富特色，恐怕就数画艺画工了。在这方面，人们一般给予的肯定和赞誉之辞大多是：潇洒、豪放、大气、刚劲、清爽、利索有专家专门琢磨元青花画工之爽利劲儿，已体味出用笔的“分水”、“笔道”、“笔速”等十分细微之处。但主体纹饰画工严谨，辅助纹饰却处理潦草。这在元青花中是比较常见的一种现象。这种情况在河北省博的青花釉里红大罐上同样存在。如该器开光内堆塑釉里红花叶花瓣的工艺和海水荷花纹的用笔，人人看了都会赞叹，然而，开光外的折枝花纹、口沿的缠枝菊边饰和“八大码”上方的卷草纹却显得有失水准，甚至有些幼稚。又如西安著名收藏家马广彦从景德镇花大价钱买来的“四爱图”花盆瓷片，中间的“陶渊明”可说是哪位近乎于画家的画工的杰作，而身后的大树和周围的花草显然就是这位高手画完后随便交给哪位徒弟去填补的。

另画工灵动不足、呆板有余。元青花虽多数画工都很潇洒豪放，个别也有例外。熟悉元青花花草纹饰的人都知道，元青花的竹子画得很有特点，很有神气，由下至上，大小叶相间，顾盼生姿，艺术性极强，但“元青花人物纹梅瓶”（高42.4厘米）中的竹子却画得刻板：竹子大叶分布非常平均，小叶间插不多，大小叶过渡太悬殊。美国波士顿博物馆的“尉迟恭救主图罐”（高27.8厘米），其山石和人物衣饰的大面积浓彩平涂，在中国画的用笔用墨中显然是比较忌讳的。“元青花人物（周亚夫）罐”（高27.2厘米）画工的其他方面都可圈可点，唯独柳叶画得欠佳，下垂的间距太均等，像一束束门帘。连首都博物馆的镇馆之宝——凤纹扁壶（高18.7厘米），其凤羽和鳞片的纹饰也画得较为僵滞（当然这也可能是后来修理补画的）。

元青花的同类器物和装饰，有些画工却判若两人。首都博物馆就有两个造型、纹饰特征基本相同的元青花蕉叶纹花觚，初看不注意还以为是一对器物。但稍加观察，就不难发现，其中一个纹饰清楚、交代明白、画工准确;而另一个用笔处处含含糊糊，绘画水平可以说比较拙劣——上部的蕉叶纹十分粗笨，中部的菊花纹快揉成一团，不看周围的叶子，已看不出是何物。下部的“八大码”及内中画的纹饰，有些“四不象”。这说明，说哪个时代的瓷器画工好也不能绝对到每个人都好，即便元青花也有这类拙劣的画工。又如笔者收藏的一块“一束莲”瓷片，中锋兼侧锋用笔，极其自如、极其爽利，而朱裕平书中著录的元青花小足坦口莲纹盘瓷片（残长15.4厘米，湖北省出土），其莲纹的用笔却相当的凝滞。

分析元青花有的画工之不足，大体有几个原因：其一，自然原因。即人的画艺有高有低，徒弟和师傅的水平显然不一样，即使同一个人在同一时期，由于人有生理和心理周期，也许昨天和今天画的水准也有细微差别。其二，经济原因。用于内销或出口到东南亚的元青花，由于使用对象或所在地域的经济和收入水平较低，画工投入的劳动时间一般较少，体现在画工上自然就以简笔、连画、点缀为主了。简有简的妙处和魅力，但往往也显出一些粗糙和随意。而出口或赏赐到西域的元青花瓷器，档次大多较高，画工比较精美，但往往又不免有些繁缛和刻板。其三，制度原因。至元十五年浮梁瓷局的设立和局院、匠籍制度的实施，一方面为元青花的产生和发展提供了有力的制度保障，但另方面往往也会因“官办”“官气”而产生一些束缚画工创意和手脚的“条条框框”。

六、关于胎质

元青花的胎质相对以前，有划时代的改进和进步。前面提到的周仁和李家治的研究成果显示：较之宋代青白釉瓷器，元青花瓷胎中氧化铝的含量明显增加，由18.65%增至20.24%，即瓷胎的硬度大大提高，器物烧制过程中变形的几率大大减少。

但是，同样相对于明永、宣和清三代瓷器的胎质而言，元青花瓷胎的洁净、细腻和致密程度仍然逊色不少。主要问题：一是元青花瓷胎的各种配料都是生料，事先没有经过熟料化处理，在高温烧结过程中会释放出大量气体，气体以气泡形式进入釉中，进而冲击器物的釉面，于是在釉薄的地方容易冲破而形成棕眼。二是胎土在淘洗过程中，杂质去得不够，因而在烧成的胎底特别是瓷胎的断面，可以发现大量或黑或黄的杂点杂斑。三是一定程度上由于上述原因，再加上胎泥的揉制不够精细到位，元青花瓷胎中的气孔和缝穴较多（这也是鉴定元青花特别是元青花瓷片的一个重要标准）。四是用垫渣（老糠灰）方法垫烧的瓷胎（还有一种是用垫饼），往往粘有很多或黑或焦黄的窑渣（也叫“糊米”），有的已熔入釉中。这不仅影响美观，而且影响手感，容易划伤桌面。

七、关于工艺

元青花在工艺方面存在的问题相对较多，主要有以下几个方面：

一是胎底的修胎极为随意。无论平底还是浅圈底，无论刮底还是对底边角那轻轻切的一刀，都极不讲究。观元青花，有个反差极大的体会，就是看器物的外表和正面由于幽蓝色绘画可以遮丑，看上去很漂亮，若翻过来看胎底，则沟壑纵横、沧桑无比。从修底刀痕的走向和特征看，前不久一篇文章似在争论元青花的修底有无“跳刀痕”，其实，不仅跳刀痕，其他什么痕、什么刀法都有。就连“萧何梅瓶”和“青花釉里红大罐”也莫不如此。这更表明元时陶工修胎并无太多的定法。

二是器内的挂釉非常稀薄。元青花早期和中期器内不施釉，晚期虽施釉，但往往垂流纵横，杂色斑斑。估计施釉时也就很随意、轻飘飘地荡过一次釉，胎上的杂陈、不雅都分毫毕现。

三是釉面的缩釉点比较普遍。2006年《艺术市场》第一期“萱草园主人”文“由天民楼藏品再看元青花”提到：“烧制瓷器出窑后发现有局部漏釉情况，为保证瓷器质量，制瓷者一般都会在漏釉处补釉，再次入窑烧制（即‘复火）。但是从元青花传世品看，不少漏釉现象并没有得到妥善解决，致使部分器物存在漏釉现象。”文中还列出了两幅实物特写图片：一是“蕉石瓜果纹菱口大盘”外侧的近底足处，一是该盘外侧口沿部，漏釉现象都极多，且很明显。

四是器表往往留有“柴烟痕”。尽管“柴烟痕”不是元瓷特有的，但在元瓷上表现较明显。元瓷是用松明柴烧出来的，由于器物外层匣钵的保护，间接受热，青花发色比电窑和气窑烧出来的色泽要柔和得多，但有些留在器表的烟黄色块、色晕也算一种缺陷。笔者观察“萧何瓶”上“韩信”左上方的山石中就有一块柴烟痕。河北省博“釉里红大罐”口沿外第一層纹饰中也有这么一片。徐军在《仿青花瓷与作旧的鉴别》一书中也列举了一例元青花的“柴烟痕”。

五是青花发色朦胧浅淡。这不是因为使用国产料，也主要不是因为进口料调配较浅，而主要是因为釉料配比、窑温窑火等因素控制不好而产生的发色不充分、不完整。此外，许多元青花胎底没刮干净的若干釉斑，在下沿或转角处一般都存有积釉以及小件器物在浸釉过程中留下的“五指抓痕”等，这尽管是鉴定元青花很重要的工艺特征，但显然是工艺上的不足。

八、总体分析和基本结论

孙瀛洲曾经说过：元代瓷器“粗者甚粗，精者甚精”。此话简明扼要，点出要害，道出迷津，可作为元青花风格的基本概括。

分析完以上影响元青花制作的各主要因素之正反两方面的情况以后，已不难得出一个基本结论：即元青花呈现出的上述多元性，本质上是对元代政治、经济、社会、文化全方位多元性（为史学家所公认）的折射和反映。体现在艺术上，就是一方面，它孕育了空前的思想解放、自由驰骋、无拘无束、大胆创新;另一方面，也不可避免的會留下一些不足甚至漏洞。

元青花仍然具有明显的历史传承性。说元青花没有孩提期，我以为主要是从元青花的产生具有突发性和爆发性而言的，如胎质上“二元配方”的发明、青料上西域“苏料”的引进（与元征服西域有关）等。但仔细分析，成就元青花的多数制瓷因素都可从前朝前代找到影子。特别是在绘画方面，无论是纹饰、形象，还是画工、用笔，都可以从宋代磁州窑瓷器上觅到许多相同之处。又如釉料的调配、国产青料在唐宋钴料基础上的演变、各种器形的发展以及拉坯制坯接坯的方法等等，都不是“一日之寒”。以上说明，任何事物都有一个由量变到质变的过程，都逃脱不了历史设定的时空条件。既如此，它会继承“过去事物”的优点，也会在一定程度上保留“过去事物”的缺点理解了这一点，也就理解了元青花尽管有缺陷但却不足为怪。

元青花的艺术性总体上要高于工艺性。河北省博物馆研究员申献友一次曾对笔者讲了一句他多年研究元青花的经验之谈：“元器不圆”。即元青花在工艺上是不讲究的，不仅狭义上说器形不正、造型不准，而且广义上说其他工艺也相对粗糙、比较随意。元青花虽然在工艺技术方面有很多发明创造，有的还具有里程碑意义，但笔者个人认为，元青花在以瓷画为主要内容的艺术方面所取得的成就，要超越于在工艺方面所取得的成就，尽管这两者这么比有些不科学。所以产生这种看法，主要基于以下几点：一是元青花的工艺成就尽管是空前的，但不是绝后的，而元青花的画艺画风可以说之后七个多世纪（包括明永宣和清三代）无人能够望其项背。二是元青花工艺方面的成就，主要是在工匠和技术人才的范围取得的，而元青花艺术方面的成就，则是在画匠和画家的共同努力下取得的。三是元青花的工艺成就，用今天的话说，基本是“自主创新”，而艺术成就，很大程度上则是东西文化交流的结果。

元青花值得探讨的问题和带给陶瓷界的诱惑着实太多。