南宋“边角山水”图式中的构图美学

邢雅琦 杜永刚

摘要：以马远夏圭所开创的“边角式”山水图式，引领了当时山水画的整体风尚，将山水画的发展推向继北宋全景山水画之后的又一个高峰。画家通过表现画中景物局部“一角半边”，并将其安置于画面的边角位置，进而凸显了画中空白的地位，利用了“留白”所“预留”出来的想象空间，把留白的表现力发挥到了极致，本文通过对马远夏圭的作品进行分析，挖掘“边角式”图式中蕴含的形式法则和表现规律。

关键词：边角山水;构图;留白;

纵观五代两宋山水画发展史，从“全景山水”到“边角山水”的转变，其间大概经历了二百年左右的时间。洪再新先生曾论述说道：“北宋李、郭一变，南宋李、刘、马、夏一变，划分出10—13世纪山水艺术两个重要的发展阶段。从李成、郭熙北方全景山水的程式，到江南‘马一角’‘夏半边’的定型，可以反映出人们对自然的理解所发生的变化。这里面有地域特点在起作用，更有风格自身的规律在发挥作用。”

一、南宋“边角式”山水画图式特征

总体上来说，“边角式”构图布局以简驭繁，常常摄取景物的一角半边取景。南宋四家中，马远、夏圭在山水画中将“边角式”模式运用得最为突出，他们创作的构图模式被称之为“马一角”与“夏半边”。

曹昭对边角构图这样评价道：“全境不多，其小幅或峭峰直上，而不见起顶;或绝壁直下，而不见其脚;或近山参天，而远山则低;或孤舟泛月，而一人独坐，此边角之景也”。

景物的选取上，南宋的山水画家们有意识地省略一些物象而拉近景物特写，釆用局部的深入刻画来代表性地展示画面的整体，追求以少胜多，强化景物的形象特征，画面或许只会出现一个山尖或一个岭顶，但仍能让人感觉到整个山的面貌。这种构图模式，不再是五代北宋时期大山大水的铺陈布局，而是把局部取景发挥到极致。这一种图式布局以“一角”、“半边”著称，区别于北宋的全景式构图样式。

总体上来说，边角式构图截取自然界中的一角作为整幅画面的具体表现内容，并常常将其安置于画幅的一角或半边，画面的中心位置或重要位置用来作“留白”处理，使空白成为画面表现的主要内容，画中的留白需要根据画家不同的环境事物来精心设计与表现，使观者有了无尽的想象空间，画中的空白，也就成了作者精神的传达和情感的含蓄表现，这种含蓄的表现中体现了一种不确定性，这种不确定性能够给予观者更为自由的空间去施展自己的想象力。

二、“留白”与“边角”的辨证关系

山水画重视“经营位置”，即构图，也称为“章法”，实际上就是一种山水诸形态要素的画家秩序经营与位置安排。

南宋以马远夏圭风格为代表的 “边角山水”中的“边”与“角”，包含两方面内容：

一方面是指对景物物象的选取，指画家截取或特写了局部的一边一角，既指其少，也指并非整体呈现;景物的部分内容延伸于画幅之外，或被云、或雾或雾气所形成的空白所遮挡。另一方面是指在在画面位置的安排上，画中笔墨重点刻画的景物，并没有占据画幅的中心位置，而是偏于画幅的边与角。而画面的其他部分，则被长天、秋水、云气、雾霭等可以通过“留白”来指代的“虚白”所占据。画面构图洗练，水天空阔，意境深远。

“留白”是指画面中的无笔墨处，画面中无笔墨处是“虚”;而“边角”是画面有笔墨处，是“实”。

老子云：“反者道之动”，因此藏与露、黑与白、疏与密、开与合、简与繁、浓与淡等各种相互矛盾的关系都是相辅相成，在辩证中对立统一的。即：“无名天地之始，有名万物之母。故常无，欲以观其妙，常有，欲以观其缴。此两者，同出而异名，同谓之玄”。“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”

两者之间就像太极图一样，形成一个整体的互不分离的关系，相互依存，相生相发。

三、“边角山水”中体现的构图形式法则

（一）有无相生，以实映虚

清代笪重光在《画筌》上曾说：“位置相戾，有画处多属整疣;虚实相生，无画处皆成妙境”。宗白华说：“虚和实辩证的统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。”也就是说，在不该有笔墨的地方使之空白，营造空旷的艺术境界。中国画中的美感就在虚实相衬之间。

“有无相生”的山水画，有的是形象生动的山水自然;留白是无，把人引向的也是“无”的境界。叶朗说得好：“山水形质的‘有’烘托了极目远处的‘无’，反过来，极目远处的‘无’也烘托了山水形质的‘有’。”

留白所产生的虚与主体物刻画产生的实完美融合，从白处着想，从实处着手。在通常的情况下，画面中的虚的处理，往往是为了更好的体现实景。而“边角式”构图，则反方面而行之，画中的实景，即潘天寿先生所讲的“有笔墨处”却通常是为了更好地表现无笔墨的“虚白”或“空白”而存在的，引人去凝视、思索、联想和体味。

以马远的《寒香诗思图》为例，这幅画便是虚实共存的经典图例。画面右下部分山石仅用线勾勒出轮廓，饰以苔点，皴染极少：远山斜阳则更为简淡，着意于拉开空间距离感，表现出“虚”的意味。近处的遒劲枝干和点叶修竹则用浓墨勾勒填涂，与山体形成强烈的黑白对比，给人以极实极厚重的感官印象。近处山石与远处缥缈幽远的山也形成了虚实对比，有形实，无形虚。而画面中央的大片空白意义为虚，边角景物则与其形成对比，即为实。画面景物层次渐远，虚实结合，气韵生动，构造出了整幅画面的空间意境。

（二）以露显藏，以偏概全

“边角山水”中往往取景不多，只露“一角”“半边”但却能让人感受到全貌。这种窥一景而令人去联想全貌的处理手法，可以称之为“以偏概全”。或称为“以露显藏”。

例如马远的《月下把杯图》就很好的运用了藏露重叠关系来表现空间深度。此幅画运用的是马远典型的“一角”式构图方式，其中景物的置陈布势之手段精妙绝伦。景物虽少，却可情景交融，尽显夜色幽远空灵;山势看似平淡，却“平中生险”，给人以山间层峦深邃险峻之意。画中景物各自呈现“之”字形交叉排布，相互支撑，各有藏露，极显稳定之态;山石群峦层层叠叠，相互掩映，将画面空间推向无尽远处。而极远处的天边高悬一轮明月，却是填补了画面的上半边空白，与下方景物遥遥呼应，营造出静谧安然的画面氣氛。

如果说黑白对比与留白布局是形成画面虚实效果的重要空间表现手段，那么“藏”、“露”这一空间重叠布置关系则是南宋院体山水画用以表现画面空间的另一重要手法。“露”即实处，“藏”即虚处，南宋院体山水画通过这样的对比提高画面整体的空间质感，增强画面的深度、广度，并以其重叠关系来自由灵活地表现画面中各个物体的位置，以期调动观赏者的共鸣。

夏圭的《西湖柳艇图》，此画描绘的是西湖中的的湖堤、岸柳、茅舍、舟舫，从而构成湖边的村舍人家，一叶晚归的小艇正驶进湖湾。环堤而上，但见岸柳森然，木桥通幽，平渚柳林、烟雾高天尽收眼底。画面取鸟瞰式构图，由近而远层层展示坡堤湖面，至远景融入雾气云天之中，营造了一个辽阔旷远的空间。

南宋山水画这种层层叠叠的藏露关系在空间结构方面极好地带动画面节奏，这种和谐节奏既是存在于画面的客观概念上，也是流在观赏者心灵中的华彩乐章。

（三）以舍代取，以少胜多

边角的处理，不论是表现景物，还是“留白”，都体现了在构图中的取与舍的态度和选择。对于取与舍，黄宾虹先生有这样的一段议论：“对景作画，要懂得舍;追写物状，要懂得取;舍取不由人，舍取可由人。”

对此，王伯敏先生这样议论说：“没有‘取舍’谈不到‘舍’，也就无所谓‘经营位置’。所谓‘取舍不由人’，是指繪画对象客观地存在，不可以任意抹煞、歪曲，要好好反映。所谓‘舍取可由人’，这是指画家可以发挥主观的能动作用，可以根据实际，根据创作的需要，对对象加以选择、剪裁，以至提炼。”

留白是在山水画一以贯之或者是一脉相承的艺术形式，它不仅能够丰富画面，突出主体，营造出轻松、空灵的艺术气氛，也是为了画面的需要进行主观取舍，也是意境的再创造。边角山水的“一角”与“半边”取景与突出留白的表现手法的综合运用，正是体现了南宋院体山水画家在这方面的卓绝的创造力，画面中简洁笔墨景物与大块的留白，给我们提供了更多的想象空间，不但扩大了境界，更使画面有着浓厚的感染力。

马远的作品《寒塘清浅图》为马远《水图》十二幅中的一幅，把不同季节气候下江河湖海等各种状态的水势画得可谓精妙之极，显示出画家捕捉对象，表现对象的能力与技巧，堪称一绝。此图是用勾勒法表现水势的杰作，可以看出是通过仔细观察自然的基础上加以粗细、顿挫、曲直等线条将水态表现的非常完美，充分显示了马远运用线条画水的高超水准。为表现“浅”的主题，在处理上特别在左下近处画出几块水底沉石，石态圆滑以示长年为流水所刷，表明石为“深水之石”。画面下部，塘水绕石而流，略有迁回，静谧舒缓，画面上方大片空白的虚处理，使画面“寒”意尽现。

结论

南宋“边角式”山水的发展是在传承基础上的变革，画家正是充分利用了“留白”所“预留”出来的想象空间，巧妙灵活利用了构图的形式法则和规律，把留白的表现力发挥到了极致，通过表现画中景物局部“一角半边”，并将其安置于画面的边角位置，从而凸显了画中空白的地位，把观者的目光，引向空无一物的“虚白”之处。取景与突出留白的表现手法的综合运用，正是体现了南宋院体山水画家在这方面的卓绝的创造力，画面中简洁笔墨景物与大块的留白，给我们提供了更多的想象空间，不但扩大了境界，更使画面有着浓厚的感染力，这种构图的表现方法所表达的诗意和画史意义也对后世具有极大的影响。

参考文献：

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[2]宗白华.宗白华全集·第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994.

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